中國(guó)古典舞發(fā)展特征

白相春　謝珊珊

摘要：中國(guó)古典舞在戲曲、武術(shù)和芭蕾中取其精華、去其糟粕，逐漸形成了自身的發(fā)展特征，并且在本研究中也會(huì)從初期階段（新中國(guó)成立后）、文化大革命期間、改革開(kāi)放期間、二十一世紀(jì)四個(gè)階段中，說(shuō)明其發(fā)展特征、發(fā)展背景以及每段時(shí)期里興衰的原因，明確其發(fā)展道路。

關(guān)鍵詞：中國(guó)古典舞；發(fā)展；特征

一、緒論

中國(guó)古典舞起源于中國(guó)古代，但并非是古代舞。中國(guó)古典舞實(shí)質(zhì)上是在二十世紀(jì)五十年代創(chuàng)建的，是對(duì)古代舞、戲曲、武術(shù)的融合、繼承與發(fā)展。同時(shí)，也是對(duì)芭蕾的借鑒、吸收與創(chuàng)新，在其基礎(chǔ)上，不斷的摸索前進(jìn)。

回望歷史發(fā)展規(guī)律來(lái)講，中國(guó)古典舞并不是一帆風(fēng)順的，它在不同的發(fā)展時(shí)期具有過(guò)不同的發(fā)展特征。初期階段（新中國(guó)成立后），中國(guó)古典舞以戲曲舞蹈為基礎(chǔ)，借鑒芭蕾模式建立起來(lái)，相互借鑒吸收創(chuàng)造自己的形式基礎(chǔ)期；文化大革命期間，受政治文化的影響，中國(guó)古典舞被“樣板戲”、“現(xiàn)代京劇”、“土芭蕾”所籠罩，由興盛走向衰落甚至停止不前；改革開(kāi)放時(shí)期，人們的思想解放，思維活躍，從而創(chuàng)立了身韻，使中國(guó)古典舞得到了質(zhì)的飛躍與量的提高，進(jìn)入到了一個(gè)新的階段；二十一世紀(jì)，中國(guó)古典舞不斷創(chuàng)新、發(fā)展，順應(yīng)了時(shí)代潮流，為它的發(fā)展提供了更為廣闊的空間與視野。

然而，在這樣的發(fā)展過(guò)程當(dāng)中，學(xué)術(shù)界的每位學(xué)者對(duì)中國(guó)古典舞的發(fā)展方面都有自己獨(dú)特的見(jiàn)解，會(huì)從不同的方面去研究古典舞。在其發(fā)展歷程中大體分為：審美方面、教學(xué)方面、發(fā)展方面三個(gè)方面。美學(xué)方面，楊軍（2011）、邱曉晨（2012）、王慧（2013）、王硯秋（2013）的研究結(jié)果表明，中國(guó)古典舞在傳統(tǒng)美學(xué)的基礎(chǔ)上，不斷完善、發(fā)展與創(chuàng)新，展現(xiàn)出了中國(guó)古典舞深厚的審美理念。教學(xué)方面，韓瑾（2006）、丁健勇（2010）的研究結(jié)果表明，中國(guó)古典舞不單是肢體教學(xué)方面的，還要有教材方面的理論知識(shí)，通過(guò)教材對(duì)教學(xué)的不斷完善，中國(guó)古典舞在教學(xué)方面也有了新的發(fā)展空間。發(fā)展方面，江東（2008）、田湉（2015）的研究結(jié)果表明，在中國(guó)古典舞的發(fā)展歷程中，發(fā)現(xiàn)了中國(guó)古典舞的獨(dú)特之處與古典化過(guò)程的主要特征及早期的中國(guó)古典舞形式的建構(gòu)歷程做個(gè)梳理。

在上述文獻(xiàn)中，發(fā)現(xiàn)他們的研究都提及了中國(guó)古典舞發(fā)展的問(wèn)題，只有不斷的創(chuàng)新與發(fā)展，中國(guó)古典舞才能屹立不倒；但是他們的研究方向不同，解決的方向也不同，從審美方面來(lái)說(shuō)，它則論出了中國(guó)古典舞的藝術(shù)魅力，解決了單純擺動(dòng)作的問(wèn)題和鋪墊了中國(guó)式的舞蹈理論基礎(chǔ)，讓美學(xué)更好地融入到了中國(guó)古典舞中，使它變得更加有韻味；從教學(xué)方面來(lái)說(shuō)，中國(guó)古典舞形成了自己獨(dú)立的教學(xué)體系，將教材與教學(xué)完美結(jié)合、相輔相成，讓教學(xué)目的更加明確，為以后的教學(xué)奠定了基礎(chǔ)；從發(fā)展方向來(lái)說(shuō)，通過(guò)對(duì)中國(guó)古典舞發(fā)展過(guò)程的“反向”觀念做一個(gè)梳理，使其明確了古典化過(guò)程的主要特征——課堂化，同時(shí)，也說(shuō)明了課堂對(duì)發(fā)展中國(guó)古典舞的重要性。

從上述前沿研究中發(fā)現(xiàn)，中國(guó)古典舞的發(fā)展比較全面，如果想要往更好的方向發(fā)展，需加強(qiáng)對(duì)發(fā)展歷程方面的研究，將歷史與實(shí)際相結(jié)合研究，使它獲得更進(jìn)一步的發(fā)展。因此，本研究，可以讓更多的舞蹈研究者了解中國(guó)古典舞的產(chǎn)生、發(fā)展特征、每段時(shí)期里的興衰和與時(shí)俱進(jìn)的原因，為中國(guó)古典舞研究者奠定一個(gè)基礎(chǔ)。

二、初期階段（新中國(guó)成立后）

在新中國(guó)成立后，中國(guó)古典舞隨之產(chǎn)生，它在戲曲舞蹈和武術(shù)為基礎(chǔ)，整合芭蕾訓(xùn)練方法的基礎(chǔ)上制定了中國(guó)古典舞的“結(jié)合派”的基礎(chǔ)教材。

1960年，中國(guó)編寫(xiě)出了第一部關(guān)于中國(guó)古典舞訓(xùn)練課的教材——《中國(guó)古典舞教學(xué)法》。對(duì)于“中國(guó)古典舞”這一稱謂，最早提出的是歐陽(yáng)予倩先生，并且，通過(guò)對(duì)其他國(guó)家古典舞的研究，提出了“中國(guó)在其民族基礎(chǔ)深厚，藝術(shù)資源豐富的條件下，也應(yīng)有自己的古典舞……目前唯一的，也是最好的方式，就是從現(xiàn)有的藝術(shù)種類中繼承傳統(tǒng)、吸收養(yǎng)分——從戲曲中學(xué)習(xí)中國(guó)古典舞……”的新觀念。在這種觀念的影響下，舞蹈研究者認(rèn)為應(yīng)該建立一種具有中國(guó)民族舞蹈藝術(shù)形式的舞種——中國(guó)古典舞。并從戲曲和武術(shù)中提煉、整理舞蹈動(dòng)作，同時(shí)，也開(kāi)始借鑒芭蕾，參考芭蕾的訓(xùn)練方法，為中國(guó)古典舞以后的發(fā)展奠定了基石。

但是，由于當(dāng)時(shí)文化水平與發(fā)展條件的限制，中國(guó)古典舞只是局限于對(duì)戲曲動(dòng)作的模仿和壁畫(huà)中舞蹈形象的取材，在戲曲、壁畫(huà)中不斷的吸取養(yǎng)分，創(chuàng)作出了當(dāng)時(shí)的經(jīng)典作品：《春江花月夜》、《飛天》、《荷花舞》、《東郭先生》、《盜仙草》，并且，通過(guò)對(duì)戲曲舞蹈的歷史發(fā)展、表現(xiàn)手法、動(dòng)作結(jié)構(gòu)、表演形式和審美風(fēng)格等方面的深入研究與分析，創(chuàng)編出了以1957年《寶蓮燈》和1959年《小刀會(huì)》為代表的早期古典舞劇作品。在這一時(shí)期的作品中，不僅借鑒了戲曲舞蹈的動(dòng)作，還吸取了戲曲表演藝術(shù)中不同角色的性格特點(diǎn)與造型體態(tài)，使中國(guó)古典舞獲得了新的生命力，并得以迅速發(fā)展。

車延芬在《中國(guó)古典舞之發(fā)生研究》一文中，說(shuō)明了二十世紀(jì)五十年代中國(guó)古典舞的發(fā)展特征主要為：“全盤(pán)借鑒、吸收戲曲，以及其后的‘盲目套用蘇聯(lián)芭蕾”。魏俊在《中國(guó)古典舞的發(fā)展歷程探究》一文中，說(shuō)明了：“20世紀(jì)50年代，中國(guó)古典舞的形成主要是從戲曲舞蹈中汲取營(yíng)養(yǎng)，并將其從內(nèi)至外進(jìn)行不斷的提純與改善”。孫漢明在《中國(guó)古典舞的時(shí)代性探討》一文中，則說(shuō)明了當(dāng)時(shí)中國(guó)古典舞的發(fā)展特征為：“從戲曲中獨(dú)立出來(lái)……只局限于外部動(dòng)作舞姿，技術(shù)的摘取，還不能從審美的高度，去尋找其內(nèi)部規(guī)律和內(nèi)涵”。

由于時(shí)代背景的影響，發(fā)現(xiàn)上述研究都說(shuō)明了：中國(guó)古典舞是戲曲的產(chǎn)物。但他們的發(fā)展特征不一樣，車延芬的研究結(jié)果為：全盤(pán)吸收戲曲與盲目借鑒芭蕾；魏俊的研究結(jié)果為：在戲曲中取其精華，去其糟粕；孫漢明的研究結(jié)果為：舞蹈動(dòng)作只限其表，無(wú)韻律美。

而本論文則與上述論文有所不同，認(rèn)為此時(shí)中國(guó)古典舞的發(fā)展特征并不完全如上所述。本論文認(rèn)為，此時(shí)中國(guó)古典舞的發(fā)展特征：主要以戲曲舞蹈為主，是戲曲舞蹈的復(fù)蘇，通過(guò)對(duì)戲曲舞蹈的模仿與改編，同時(shí)借鑒芭蕾，使其更加貼近現(xiàn)實(shí)生活，展現(xiàn)了戲曲舞蹈的技巧，為中國(guó)古典舞劇的發(fā)展奠定了基礎(chǔ)。endprint

三、文化大革命期間

在“文化大革命”期間，由于政策上的失誤，導(dǎo)致四人幫等人在全國(guó)刮起了一場(chǎng)“否定一切”、“打倒一切”的黑風(fēng)，將建國(guó)以來(lái)文化界所取得的巨大成就一筆抹煞，使中華民族優(yōu)秀的傳統(tǒng)文化事業(yè)遭到極大破壞，與此同時(shí)，不論是舞蹈還是歌曲，均以歌頌革命為主。原以戲曲為基礎(chǔ)，芭蕾為指導(dǎo)思想的古典舞造成芭蕾舞為基礎(chǔ)，添加個(gè)別的民族舞蹈的技巧與動(dòng)作。因此完全傷失了古典舞的特性功能，變成了土芭蕾課。

孫漢明在《中國(guó)古典舞的時(shí)代性探討》一文中，曾說(shuō)道：“中國(guó)古典舞被‘土芭蕾、‘大樣板戲籠罩，發(fā)展問(wèn)題不是首要，基本處于‘停擺，甚至倒退。在政治力量的推動(dòng)下，全國(guó)刮起了一場(chǎng)學(xué)演‘樣板戲的風(fēng)暴”。王硯秋在《中國(guó)古典舞的發(fā)展和教育》一文中，曾提道：“在十年文革期間，中國(guó)古典舞借鑒芭蕾舞訓(xùn)練框架與嚴(yán)重的芭蕾傾向等問(wèn)題沒(méi)有得到解決，其發(fā)展幾近停滯不前”。江東在《中國(guó)古典舞發(fā)展歷程之研究》一文中，曾說(shuō)道：“當(dāng)中國(guó)的歷史進(jìn)入‘文革后，中國(guó)古典舞的發(fā)展也遇到空前的挫折。人才隊(duì)伍的流失，剛建立起來(lái)初見(jiàn)成效的成果也如大壩潰堤一般，在一節(jié)節(jié)消融。與中國(guó)人民所經(jīng)歷的一切一樣，中國(guó)古典舞的命運(yùn)在這個(gè)困難的時(shí)期，也處在不斷凋敝的過(guò)程之中”。這就說(shuō)明了，文革時(shí)期，中國(guó)古典舞的發(fā)展處于停滯甚至倒退的狀態(tài)。

然而，此時(shí)期的中國(guó)古典舞被樣板戲、土芭蕾和現(xiàn)代京劇籠罩，創(chuàng)作出了一些融入古典舞動(dòng)作的芭蕾舞劇或民族舞蹈作品，大多數(shù)都成為政治圖解或概念化的演繹，其中，舞蹈類型也多種多樣，有舞劇、群舞、三人舞與雙人舞，拓寬了舞蹈演員的空間，并且，從這些作品中反映了當(dāng)時(shí)人民的現(xiàn)實(shí)生活與革命情懷。主要舞蹈作品有：京?。骸渡臣忆骸?、《智取威虎山》、《紅燈記》、《奇襲白虎團(tuán)》、《海港》，芭蕾舞?。骸栋酌贰ⅰ恫菰瓋号?、《紅色娘子軍》、《沂蒙頌》，群舞：《草原女民兵》、《戰(zhàn)馬嘶鳴》、《喜送糧》，三人舞：《火車飛來(lái)大涼山》，雙人舞：《老兩口兒送飯》等所謂的“樣板戲”；然而，與此同時(shí)也有其弊端，本源自西方宮廷的芭蕾舞被放于“革命樣板戲”的位置，中國(guó)各個(gè)民族的舞蹈都被禁止，一般的自?shī)市晕璧副弧霸旆次琛?、“忠字舞”所代替，?yōu)秀作品被定為“革命樣板戲”，脫離了文藝作品本來(lái)的意義，舞蹈進(jìn)入了一個(gè)畸形發(fā)展的時(shí)期。后續(xù)又推出了現(xiàn)代京劇《龍江頌》、《杜鵑》等一批劇目，造成了“樣板戲”一花獨(dú)放百花凋零的局面，嚴(yán)重影響了中國(guó)舞蹈藝術(shù)事業(yè)的發(fā)展。

在此期間，中國(guó)古典舞事業(yè)進(jìn)入了一個(gè)畸形發(fā)展的階段，也是一個(gè)人體舞蹈性能得到很大利用的時(shí)代。并且，從舞蹈藝術(shù)方面來(lái)看，中國(guó)古典舞的發(fā)展停滯不前甚至倒退，“樣板戲”獨(dú)占天下，文藝舞臺(tái)上百花凋零、萬(wàn)馬齊喑，嚴(yán)重影響了中國(guó)文化藝術(shù)的存在和發(fā)展。

四、改革開(kāi)放時(shí)期

改革開(kāi)放后，政府以經(jīng)濟(jì)建設(shè)和實(shí)現(xiàn)四個(gè)現(xiàn)代化的目標(biāo)為重心，實(shí)行對(duì)外開(kāi)放政策，并且，人們生活穩(wěn)定，思維多元化，對(duì)舞蹈也有了新的理解，從而創(chuàng)立了身韻，使中國(guó)古典舞重新恢復(fù)了活力，獲得了新的發(fā)展目標(biāo)。

20世紀(jì)80年代，通過(guò)李正一、唐滿城教授等人的不斷創(chuàng)造與實(shí)踐，創(chuàng)立了脫離于戲曲舞蹈的“身韻”，它在傳統(tǒng)民族文化、時(shí)代審美特征與科學(xué)教育理念的基礎(chǔ)上，讓中國(guó)古典舞有了新的飛躍與質(zhì)的提升，使中國(guó)古典舞成為了一門(mén)獨(dú)立的舞蹈理論體系。

在唐滿城、李正一兩位老師的帶領(lǐng)下，培育了一批又一批的舞蹈青年，通過(guò)他們的不斷努力，推動(dòng)了中國(guó)古典舞事業(yè)的發(fā)展，將中國(guó)古典舞推上了這一時(shí)期的發(fā)展高峰。并且，身韻的誕生，使中國(guó)古典舞有了明確的發(fā)展道路，舞蹈研究者們也開(kāi)始對(duì)戲曲、武術(shù)和芭蕾進(jìn)行深入的挖掘，從中獲得舞蹈所要表達(dá)的內(nèi)在情感與用內(nèi)在力量帶動(dòng)四肢的要求。

為了讓中國(guó)古典舞走上自己的發(fā)展道路，舞蹈研究者將身韻推廣到課堂中，訓(xùn)練學(xué)生并提高學(xué)生的表演力與節(jié)奏力，拓寬了舞蹈的發(fā)展道路，為以后向舞臺(tái)發(fā)展做了鋪墊。于1985年，由北京舞蹈學(xué)院發(fā)起了首屆桃李杯舞蹈大賽，通過(guò)桃李杯大賽的舉行，為舞蹈教學(xué)經(jīng)驗(yàn)的總結(jié)、舞蹈劇目的創(chuàng)作和舞蹈表演水平的提高，做出了極大的貢獻(xiàn)。

在其基礎(chǔ)上，也創(chuàng)作出了許多作品，主要有：《黃河》、《秦俑魂》、《醉鼓》、《千層底》、《蘇武》、《易水寒》、《絲路花雨》、《編鐘樂(lè)舞》、《仿唐樂(lè)舞》、《金山戰(zhàn)鼓》等，逐漸確立了中國(guó)古典舞“形、神、勁、律”為一體的動(dòng)作元素，構(gòu)建了“擰、傾、圓、曲”的身體形態(tài)和“提、沉、沖、靠、含、腆、移”的身體動(dòng)律。

并且，楊軍在《中國(guó)古典舞的發(fā)展趨勢(shì)及審美特征》一文中，曾提道：“中國(guó)古典舞作品在對(duì)素材或題材的擇取方面，既不受歷史年代的限制，也不受人物身份的限定，它可以創(chuàng)造性地去展現(xiàn)中國(guó)古典舞蹈的文化內(nèi)涵與精髓”。孫漢明在《中國(guó)古典舞的時(shí)代性探討》一文中，曾說(shuō)道：“‘文藝春天勃發(fā)了中國(guó)古典舞發(fā)展的又一次高潮，重新對(duì)戲曲的深入學(xué)習(xí)，擺脫了以外對(duì)戲曲傳統(tǒng)的孤立，身韻則是在對(duì)外在技術(shù)的吸收和加強(qiáng)對(duì)其核心與本質(zhì)的情形下產(chǎn)生的”。

這說(shuō)明改革開(kāi)放后，在身韻的影響下，中國(guó)古典舞走向更深層次的發(fā)展及重尋古雅。并且，這一時(shí)期，中國(guó)古典舞的發(fā)展特征為：身韻的產(chǎn)生中國(guó)古典舞有科學(xué)性的教學(xué)框架，使舞蹈結(jié)構(gòu)由單一化走向多元化。作品上，主要有抒情敘事型、意境寫(xiě)意型、動(dòng)作技巧型，使其觀賞性不只是動(dòng)作技巧方面的，還要有表演力方面的，讓其發(fā)展更加完善。

五、二十一世紀(jì)

進(jìn)入二十一世紀(jì)后，經(jīng)濟(jì)全球化與多樣化的發(fā)展，提高了人民的生活水平，并且，人們受教育程度普遍提升，對(duì)生活質(zhì)量的要求與文藝的欣賞程度逐漸提高，使中國(guó)古典舞的發(fā)展既面臨著機(jī)遇，又面臨著挑戰(zhàn)。此時(shí)，中國(guó)古典舞在繼承、發(fā)展的基礎(chǔ)上，與時(shí)代背景相結(jié)合，不斷的發(fā)展。

在二十一世紀(jì)，技術(shù)技巧的發(fā)展在中國(guó)古典舞中具有主導(dǎo)作用，主要以高難度的舞蹈動(dòng)作技巧為主，主要有：《竹夢(mèng)》、《傳說(shuō)》、《練》、《乘風(fēng)歸去》等作品。在時(shí)代背景的影響下，中國(guó)古典舞會(huì)根據(jù)人物形象的需求融入民族舞、現(xiàn)代舞的元素，并借鑒和吸收各個(gè)流派的舞蹈風(fēng)格與表現(xiàn)手法，創(chuàng)作出了別具一格的舞蹈風(fēng)格，改變了傳統(tǒng)男女的表演形式，打破了男女性別色彩的束縛，男女都能剛能柔，擴(kuò)大了舞蹈的發(fā)展空間。endprint

并且，王硯秋在《中國(guó)古典舞的發(fā)展和教育》一文中，則說(shuō)明了：“中國(guó)古典舞在其原有的基礎(chǔ)上，應(yīng)以‘和的觀念來(lái)逐步適應(yīng)現(xiàn)代人的欣賞習(xí)慣，追求多樣性、多元化發(fā)展，為它的發(fā)展提供更多的可能與更廣闊的空間”。楊軍在《中國(guó)古典舞的發(fā)展趨勢(shì)及審美特征》一文中，曾說(shuō)道：“中國(guó)古典舞既要堅(jiān)持舞蹈性、民族性和時(shí)代性的指導(dǎo)理念，又要與時(shí)俱進(jìn)，創(chuàng)作出以當(dāng)代人欣賞為主的舞蹈，并逐步與國(guó)際文化接軌，使其成為屹立于世界民族舞蹈之園的奇葩”。

由于世界多元化與時(shí)代多樣化的影響，上述研究則說(shuō)明了：中國(guó)古典舞應(yīng)與時(shí)俱進(jìn)的重要性。但他們的研究方向不一樣，王硯秋的研究是從多元化發(fā)展的角度來(lái)說(shuō)明的；楊軍的研究是從民族理念與時(shí)代主題方面來(lái)說(shuō)明的。

然而，中國(guó)古典舞并不能以現(xiàn)代人的欣賞習(xí)慣為主，應(yīng)當(dāng)在不失其原有韻味的基礎(chǔ)上來(lái)創(chuàng)新并加入新的元素，使中國(guó)古典舞的發(fā)展更進(jìn)一步。

在本研究中，則說(shuō)明了這一時(shí)期中國(guó)古典舞的發(fā)展特征：在原有的基礎(chǔ)上，創(chuàng)新了中國(guó)古典舞，拓寬了舞蹈演員的演繹空間，舞蹈演員能剛能柔，舞蹈形式多種多樣，但由于時(shí)代的影響，中國(guó)古典舞偏向于當(dāng)代，過(guò)多的追求高難度的動(dòng)作技巧，使其失去了原有的韻味，因此，必須在傳統(tǒng)民族民間舞的基礎(chǔ)上創(chuàng)新，保留其原有的韻味。

六、結(jié)論

中國(guó)古典舞從二十世紀(jì)五十年代到今天，其發(fā)展經(jīng)歷了初期階段、文化大革命期間、改革開(kāi)放時(shí)期、二十一世紀(jì)這四個(gè)階段。然而，在每個(gè)階段，每位學(xué)者對(duì)其也有不同的分析與理解，與研究也大徑相庭。在本研究中則說(shuō)明了不同時(shí)期中國(guó)古典舞的發(fā)展特征：在初期階段，中國(guó)古典舞的發(fā)展以戲曲舞蹈的模仿為主，芭蕾的借鑒為輔；在文化大革命期間，其發(fā)展受挫，以樣板戲?yàn)橹?；在改革開(kāi)放時(shí)期，中國(guó)古典舞更加注重氣息與神韻，讓呼吸帶動(dòng)身體，身體帶動(dòng)四肢；在二十一世紀(jì)，中國(guó)古典舞打破了傳統(tǒng)規(guī)律，創(chuàng)新了中國(guó)古典舞，拓寬了其發(fā)展空間。

在其發(fā)展過(guò)程中，每個(gè)階段的中國(guó)古典舞都有其自身的發(fā)展特征，并且每個(gè)階段的成就也各有千秋。若要論中國(guó)古典舞在初期階段（新中國(guó)成立后）與改革開(kāi)放時(shí)期的發(fā)展哪個(gè)更勝一籌，本論文則認(rèn)為勝的一方自然是改革開(kāi)放時(shí)期。首先，從發(fā)展背景方面來(lái)說(shuō)，一個(gè)處于1949年新中國(guó)成立后，一個(gè)處于1978年改革開(kāi)放時(shí)期，兩者的背景不同，產(chǎn)生的結(jié)果自然也不相同。其次，從經(jīng)濟(jì)方面來(lái)說(shuō)，新中國(guó)成立后，雖說(shuō)經(jīng)濟(jì)發(fā)展不錯(cuò)，但是人民的重心仍然以解決溫飽為主；而在改革開(kāi)放后，政府的發(fā)展重心則以經(jīng)濟(jì)為主，并且在文革時(shí)期“三五”計(jì)劃的實(shí)施為改革開(kāi)放時(shí)期經(jīng)濟(jì)的發(fā)展奠定了基礎(chǔ)，人民在解決溫飽的基礎(chǔ)上，也開(kāi)始享受生活。最后，從文化方面來(lái)說(shuō)，在初期階段中，人們受教育程度不高，對(duì)舞蹈發(fā)展的認(rèn)識(shí)不夠透徹；而在改革開(kāi)放后，學(xué)校的創(chuàng)辦，讓人們接受到了很好的教育，文化程度普遍提高，對(duì)舞蹈發(fā)展方面的認(rèn)識(shí)也有了較為深刻的認(rèn)識(shí)。因此，綜合以上所述，都表明了改革開(kāi)放時(shí)期的中國(guó)古典舞的發(fā)展更勝一籌。

若是中國(guó)古典舞的發(fā)展在改革開(kāi)放時(shí)期與二十一世紀(jì)相比較的話，自然也是二十一世紀(jì)的發(fā)展更勝一籌，結(jié)合上述所論的三點(diǎn)，以此類推，都足以說(shuō)明了二十一世紀(jì)中國(guó)古典舞的發(fā)展比改革開(kāi)放時(shí)期的略勝一籌。而在改革開(kāi)放時(shí)期與二十一世紀(jì)中，其發(fā)展也有共同之處，首先，舞蹈結(jié)構(gòu)由單一化向多元化發(fā)展；其次，發(fā)展領(lǐng)域拓寬，舞蹈種類多樣；最后，其發(fā)展趨勢(shì)也逐步上升，走向繁榮。

然而，每段時(shí)期的發(fā)展特征不僅是獨(dú)一無(wú)二的，同時(shí)其發(fā)展成果也是歷史的體現(xiàn)。在其發(fā)展階段中，中國(guó)古典舞明確了自身的發(fā)展道路，確立了自身的發(fā)展體系，并且，在今后的發(fā)展中，中國(guó)古典舞也將面臨更大的機(jī)遇與挑戰(zhàn)，希望舞蹈研究者在繼承與發(fā)展的基礎(chǔ)上，能夠更好的去創(chuàng)新，使中國(guó)古典舞逐漸走向國(guó)際的舞臺(tái)。endprint