國產(chǎn)青春愛情電影的書寫困境
——以《后來的我們》為例

熊 芳 程 烽

（西北政法大學(xué) 新聞傳播學(xué)院， 西安 710122；西安外國語大學(xué) 藝術(shù)學(xué)院， 西安 710128）

由劉若英導(dǎo)演的《后來的我們》自2018年4月28日在內(nèi)地院線上映以來，已經(jīng)累計(jì)收入票房約12.96億元［1］。近年來，華語電影持續(xù)發(fā)力，不管是《戰(zhàn)狼2》還是《紅海行動(dòng)》，不管是《前任3》還是《后來的我們》，均在上映的頭十天展現(xiàn)出了不俗的票房成績和極高的市場(chǎng)號(hào)召力。然而，《后來的我們》在上映之后迅速被卷入“虛假票房”風(fēng)波中，不少觀眾與媒體質(zhì)疑其票房火熱飆升乃是制作方的操作所致。隨著國產(chǎn)電影票房持續(xù)走高，面對(duì)觀眾日益激增的精神文化需求，國產(chǎn)電影，特別是青春愛情電影也逐漸顯示出后勁不足。我們應(yīng)逐步審視國產(chǎn)電影在其建構(gòu)和書寫中存在的缺點(diǎn)與遺憾。

一、無法逾越的“青春漂流”主題

年青一代面臨著工作、生活的雙重壓力?，F(xiàn)實(shí)社會(huì)的重壓令年輕人在面對(duì)生活的選擇時(shí)，難免出現(xiàn)“集體性失明”，即絕大多數(shù)的年輕人將奮斗的目光投射于“超一線城市”?！氨本薄氨逼薄吧虾！薄拔伨印薄跋?zhàn)濉背蔀閲a(chǎn)青春愛情電影中的“高頻詞匯”，于是，圍繞著遠(yuǎn)離家鄉(xiāng)（一般是三四線小城）開始“北漂”生活，在不斷地憧憬融入城市與無數(shù)次地被城市回絕，成為了絕大多數(shù)青春愛情電影的主題。

《后來的我們》根據(jù)劉若英早期的散文改編，講述來自東北某個(gè)小城的青年林見清和方小曉奔向北京，希望能夠扎根首都的情感故事。在電影故事中，方小曉和林見清為了能夠在北京站穩(wěn)腳跟，作出了不同的嘗試。方小曉不斷地更換男朋友，按她的話來說，“有車、有房、公務(wù)員”是最穩(wěn)妥的選擇。她交往了地震局的博士、公司的程序員，把對(duì)北京的依戀轉(zhuǎn)化成為最赤裸裸的“物質(zhì)交換”。林見清從自己的專業(yè)入手，開了電腦周邊小店，又去公司當(dāng)辛苦的客服，后來“破罐子破摔”地在出租房里打游戲。這兩個(gè)人的生活與目標(biāo)，也在某種程度上反映出當(dāng)下青年男女對(duì)“夢(mèng)想”的誤讀。

改革開放以來，在諸多都市題材或青春愛情電影中，我們都能看到一種“城市情結(jié)”。在《后來的我們》中，林見清與方小曉在湖邊高呼“我一定會(huì)發(fā)達(dá)”，兩個(gè)人在出租車上大喊“北京，我們來了”；在《杜拉拉升職記》中，徐靜蕾飾演的“杜拉拉”在公交車上教育弟弟，留在大城市是多么不易；在《匆匆那年》中，趙燁與林嘉茉之間無言的結(jié)局，都反映了懵懂的少年對(duì)都市的向往，以及他們對(duì)“在大都市打拼”最為努力和無奈的反抗。在展示年輕人與生活搏擊的主題時(shí)，不管是《后來的我們》，還是其他國產(chǎn)青春愛情電影，都過度強(qiáng)調(diào)了“北上廣深”的誘惑力。這些超一線城市成為了電影中枯燥的符號(hào)，僵硬地將“夢(mèng)想”與自己畫上價(jià)值等號(hào)。

以青春愛情為題材的電影原本應(yīng)以展示“青春的美好”和“愛情的可貴”為目標(biāo)。但在大多數(shù)國產(chǎn)電影中，導(dǎo)演會(huì)不自覺或者不自知地將其理解為“青春=漂泊”“愛情=現(xiàn)實(shí)”。在《后來的我們》中，方小曉與林見清一直輾轉(zhuǎn)于各個(gè)出租房，對(duì)已經(jīng)忍受不住生活艱辛而選擇回鄉(xiāng)的伙伴嗤之以鼻。電影無意中對(duì)青年的生活觀與事業(yè)觀做出了某種遮蔽。年輕人選擇不在“北上廣深”繼續(xù)打拼，是否就是逃避現(xiàn)實(shí)、逃避生存壓力？是否就是軟弱與膽怯的表現(xiàn)？這種一直存在于電影中的軟性誤讀，對(duì)觀眾產(chǎn)生了什么樣的影響？當(dāng)林見清與方小曉終于積攢了一點(diǎn)錢，裝著滿車的烤鴨準(zhǔn)備“衣錦還鄉(xiāng)”的時(shí)候，也有同學(xué)在廁所里竊竊私語，以此來體現(xiàn)二人的落魄。老同學(xué)們的“發(fā)達(dá)”被表述成為“事業(yè)的成功”“買單的豪邁”，導(dǎo)演利用生活狀態(tài)的差距來凸顯林方二人的“不俗”，企圖展示青春的“飄流”來表達(dá)二人情感的堅(jiān)定、對(duì)生活目標(biāo)的期許。在青春愛情電影中，“超一線城市”能否從神壇上退下，鏡頭能否轉(zhuǎn)向更為多元的社會(huì)空間表達(dá)，為年輕人的故事創(chuàng)造更為豐富的社會(huì)空間維度，這些都是亟待我們關(guān)注的問題。

二、無法解讀的“青春愛情”困擾

《后來的我們》圍繞林見清與方小曉的十年情感展開，自然少不了對(duì)二人的情感探討。故事以二人重逢作序，以回憶為主線，以二人釋懷告終。

既然是青春愛情電影，自然免不了愛情主題的表達(dá)。年青一代的愛情生活豐富多彩，充滿未知與奇妙，也充滿熱血與柔情。縱覽近幾年青春愛情電影中的主要沖突，不外乎“第三者介入”“愛情與事業(yè)不能并行”“與真愛失之交臂”等慣用表達(dá)方法。青春的愛情意味著不計(jì)后果，意味著沒有患得患失。所有的青春能量都用來制造和消耗熱烈的情感，以及在時(shí)間的流逝中不斷地尋找最初的記憶。青春愛情電影關(guān)于“情感”的表達(dá)是獨(dú)立且個(gè)性化的，并且絕大多數(shù)的電影都將“愛情”置于一個(gè)無以復(fù)加的重要位置。

然而青春愛情在電影中的表達(dá)卻是尷尬的?！逗髞淼奈覀儭芬恢痹谥貜?fù)的議題是“如果當(dāng)初”：“如果當(dāng)初沒有分開”“如果當(dāng)初留在北京”“如果當(dāng)初沒有在一起”……這些后悔式的追問也可以看作當(dāng)下青年男女對(duì)情感問題一種普遍的反思?；蛘哒f，在大多數(shù)青春愛情電影中，“愛情”是必然要“屈從”于現(xiàn)實(shí)的。情感的危機(jī)不再是活生生的“第三者”介入，林見清與方小曉之間也不存在所謂的“分心”“劈腿”，他們要面臨的是社會(huì)的選擇、生存的選擇。雖然電影中沒有給出二人在分離之后的太多的生活剪影，但通過林見清接聽的電話，觀眾們發(fā)現(xiàn)他已經(jīng)娶了別人，而方小曉也在最后的時(shí)刻選擇淡淡一笑，放下所有。

生活中的情感存在諸多的可能性，那么在更為開放自由的電影環(huán)境中，它理應(yīng)有更多元、更豐沛的表達(dá)。不過在當(dāng)下的國產(chǎn)青春愛情電影中，圍繞著青春愛情題材的設(shè)置是枯燥的。不論是《匆匆那年》還是《七月與安生》，不管是《中國合伙人》還是《致青春》，出于某種現(xiàn)實(shí)的權(quán)衡，這些電影都將愛情分解為一個(gè)個(gè)貼著“現(xiàn)實(shí)”標(biāo)簽的符號(hào)，把所有的情緒轉(zhuǎn)化為具象的現(xiàn)實(shí)選擇。觀眾訝異地發(fā)現(xiàn)，那些單純討論“愛情”的愛與痛的電影越來越少，人們對(duì)愛情的理解越來越模糊，最終在鋪天蓋地的對(duì)現(xiàn)實(shí)的權(quán)衡中，國產(chǎn)青春愛情電影將故事人物的悲歡離合定位在了“與現(xiàn)實(shí)的博弈”中。

那么青春愛情電影的追求究竟是什么？從歐美同類型電影來看，絕大多數(shù)的西方人更加偏愛于討論“愛情在青春成長中的重要意義”，如《朱諾》里成長中性與生育的煩惱、《怦然心動(dòng)》中家庭關(guān)系對(duì)愛情的重要性，以及《兩小無猜》里愛與年輕氣盛的博弈。多元議題令青春愛情電影擁有了豐富的內(nèi)涵，而不單單是現(xiàn)實(shí)生活賦予了愛情多么沉重的負(fù)擔(dān)。這也許是中西方文化的差異所致，但也為國產(chǎn)電影的主題與素材提供了思路。青春愛情電影不應(yīng)單純地引導(dǎo)觀眾去理解現(xiàn)實(shí)與愛情之間的微妙關(guān)系，更應(yīng)該展現(xiàn)出青春年代里愛情的精彩與珍貴，令更多的人向往和珍視青春的愛戀情懷。

三、無法完善的“個(gè)性青春”臉譜

林見清與方小曉，兩個(gè)從小城鎮(zhèn)出走的“有志青年”，成為了當(dāng)今奮力打拼的青年一代的縮影。同時(shí)，二人也分別指向了青年“男”“女”在世界觀和價(jià)值觀上的不同。林見清有著小小的驕傲和自負(fù)，他獨(dú)自蝸居在北京，不屑于朋友回鄉(xiāng)的選擇，不管對(duì)工作還是情感，都保持著傳統(tǒng)的大男子主義。在他看來，留在北京是值得驕傲的，回鄉(xiāng)打腫臉買單也是必需的。這種所謂的“男性尊嚴(yán)”不斷外溢，使得林見清逐步變得脆弱和單薄。而我們從絕大多數(shù)的青春愛情電影中都能看到這樣的男性形象。他們初期沒有太大的本事，擁有不太突出的專長。他們敏感脆弱，自尊心極強(qiáng)。面對(duì)心愛的人，他們猶豫躊躇；面對(duì)伴侶，他們也總愛強(qiáng)調(diào)自我價(jià)值、體面與尊嚴(yán)。后期，他們或許發(fā)力，或許頓悟，總是在所謂的“事業(yè)與愛情”的抉擇中，不斷地后悔對(duì)愛情的漠視。在青春愛情電影中，這些男性的共同特征不單映射出社會(huì)中男權(quán)較為牢固的地位，同時(shí)也非常自覺地指向同一種情感觀念，那就是“如果當(dāng)初”。不論是抱憾而終還是亡羊補(bǔ)牢，男性角色總是憑空被添上了幾抹淡淡的哀愁。

方小曉或許是青春愛情電影中的某種“異類”。這種特色不是來自其自身的魅力，而是來自她試圖顛覆所謂的“淑女形象”而產(chǎn)生的新鮮感。她爆粗口，大大咧咧，對(duì)情愛有非常直接的表達(dá)，將感情物化成為房子、車子、戶口……乍一看，她是一個(gè)新潮時(shí)髦、目的明確、敢愛敢恨的新女性，實(shí)際上，她的形象也非常集中地指向了現(xiàn)代社會(huì)中青年女性的生活態(tài)度：一種基于現(xiàn)實(shí)壓力的“務(wù)實(shí)”。在《后來的我們》里有方小曉，在《七月與安生》里有安生，在《小時(shí)代》里有顧里，在《致青春》里有曾毓，在《匆匆那年》里有林嘉茉……雖然在不同的電影中，觀眾們看到了不同面容、不同性格、不同生活背景的青年女性角色，但是這些看似截然不同的女性角色，最終還是殊途同歸。女性比同齡男性更加成熟和“世故”，她們對(duì)現(xiàn)實(shí)與夢(mèng)想的審視遠(yuǎn)比男性來得謹(jǐn)慎和實(shí)際。青春愛情電影中那些原本應(yīng)像花兒一樣綻放的女性、原本應(yīng)充滿純凈爛漫氣息的角色，最終也無法避免地成為了一種枯燥的銀幕能指。她們比男性角色更早地洞察社會(huì)的嚴(yán)酷，所以在大多數(shù)情況下，她們以凌駕于男性權(quán)勢(shì)的氣魄出現(xiàn)。她們一面幻想著“愛情至上”，一面又在殘酷的社會(huì)舞臺(tái)上悄然退場(chǎng)。

社會(huì)壓力造就了“吾家有女早長成”的現(xiàn)實(shí)狀況，但青春愛情電影也不應(yīng)該過早地以及過于刻意地將角色局限在某一種群體上，所展示出來的角色特征和內(nèi)涵也理應(yīng)更為多彩。

四、無法修復(fù)的“家庭破碎”背景

青春愛情電影主要是以青年男女的成長與情感為主體的，這一點(diǎn)毋庸置疑。但隨著電影內(nèi)涵的不斷擴(kuò)充，思想內(nèi)容越發(fā)深邃，主要角色的家庭環(huán)境開始逐步出現(xiàn)在了電影中。不管是作為故事發(fā)展的空間背景，還是隱性地交代主要角色的成長，“家庭”都已經(jīng)成為不可或缺的敘事元素之一。

20世紀(jì)90年代的青春愛情電影中，“家庭”是一個(gè)具象的詞語，是一個(gè)清晰的場(chǎng)域。“家”被物化成為鮮明的時(shí)代特征和社會(huì)環(huán)境，是陰暗儉樸的樓房、平凡瑣碎的柴米油鹽、明亮刺眼的光線，以及與青年潮流格格不入的保守傳統(tǒng)。但不管怎樣，“家庭”是具體的，是存在的。令人訝異的是，隨著國產(chǎn)青春愛情電影的井噴，電影中的家庭非但沒有令人感同身受，反而變得越來越模糊，越來越脆弱。大多數(shù)青春期的孩子的家庭是殘破的，這種缺損來自父親或者母親形象的“離場(chǎng)”。在《后來的我們》中，方小曉的父母均是“離場(chǎng)”的。父親的去世和母親的忙碌，讓她原本期待的回鄉(xiāng)之旅變得冷清和酸澀。這不是一個(gè)單一的例子，在多數(shù)青春愛情電影中，我們總是發(fā)現(xiàn)主角性格的棱角多半來自家庭的影響。在《七月與安生》中，生活的飄零令安生變得古怪，在她與七月的“博弈”中，她也會(huì)不自覺地將自己置于安生家那種和諧自然的氛圍里。《芳華》里對(duì)這種“父性的離場(chǎng)”有更為濃墨重彩的描述。何小萍父親的敏感身份，令他在鏡頭中隱去了所有的客觀存在，只留下旁白。但是何小萍與父親之間絲絲縷縷的聯(lián)系，父親給她的自卑與驕傲、給她的懷念與悔恨，成為了《芳華》中最重要，也最令人揪心的段落。當(dāng)然還有類似于《80后》《小時(shí)代》的電影，父母本身就是矛盾的綜合體。在銀幕上，他們已經(jīng)構(gòu)成了一種沖突，爭(zhēng)吵、離婚再婚的橋段不斷上演。相較于直接設(shè)置長輩的缺失，這種在電影一開始就將家庭關(guān)系撕裂的手段顯得更為尖銳和潑辣，對(duì)青少年角色的影響也就越發(fā)直接和持久。

設(shè)置家庭環(huán)境殘破的背景，使得青春愛情電影跌入了一種慣性思維。觀眾產(chǎn)生了一種困惑：是否只有破碎的家庭背景才能使主角擁有更為豐富和跌宕的生活？是否只有賦予主角某種“性格缺陷”，才能令電影更具看點(diǎn)？家庭與父母原本可以構(gòu)筑一種安全與溫馨的氣氛，但隨著它們逐步被剝離，電影的青春空間也搖搖欲墜。這樣壓抑的環(huán)境設(shè)置，使青春愛情電影多了些許血腥，直接或間接地彰顯社會(huì)對(duì)電影的影響。

五、無法回避的“家鄉(xiāng)小鎮(zhèn)”空間

《后來的我們》始于奮斗，止于奮斗。方小曉與林見清在追求生活目標(biāo)的同時(shí)，都非常自覺地回避或者說逃離了他們的原本的生活環(huán)境——東北某個(gè)小鎮(zhèn)。雖然隨著社會(huì)發(fā)展，所謂的一二三線城市的邊界正在模糊，但在絕大多數(shù)的銀幕上，特別是青春愛情電影的講述中，“小城小鎮(zhèn)”不僅僅是主角出生背景與生活環(huán)境的客觀展示，同樣也是一個(gè)“存在”但不希望再次“存在”的空間。在崇尚現(xiàn)代化與工業(yè)美學(xué)的當(dāng)下，故事被強(qiáng)制性地設(shè)置在了“高度發(fā)達(dá)”的城市空間場(chǎng)域中。

20世紀(jì)90年代的電影里，年青一代的生活環(huán)境是相對(duì)簡單的?！肚嗉t》《站臺(tái)》《蘇州河》，將鏡頭置于單純的環(huán)境中。封閉的小城鎮(zhèn)不僅僅是客觀的環(huán)境，同樣也隱喻少年純凈無瑕的心靈空間。電影更愿意討論這些對(duì)時(shí)間、空間都顯得遙遠(yuǎn)的“未來”對(duì)他們的生活有什么樣的影響，展示出小城鎮(zhèn)青年與環(huán)境之間迷茫的對(duì)抗。

《后來的我們》直言不諱地表述出青年一代對(duì)“回鄉(xiāng)”的厭惡。林見清的大學(xué)同學(xué)回鄉(xiāng)當(dāng)公務(wù)員、回家繼承父母衣缽，那些曾經(jīng)的豪言壯語都被現(xiàn)實(shí)摧垮，分崩離析。林見清在廁所門口聽到了昔日同學(xué)對(duì)他的嘲笑，認(rèn)為他一直不愿意回來，就是打腫臉充胖子。同時(shí)，已經(jīng)返回家鄉(xiāng)的同學(xué)也被塑造成為仕途上奮發(fā)有為的人，物質(zhì)生活非常富足。林見清一面蔑視這種人，一面也陷入到更為決絕和神經(jīng)質(zhì)的拼搏之中。

于是在電影中，小城鎮(zhèn)成為了逃避和懦弱的代名詞。小城鎮(zhèn)除了充當(dāng)青年成長中被剝離的“母體”，還代表了一條年輕人的“退路”。“家鄉(xiāng)”是一種后悔藥，是一種時(shí)光機(jī)，溫柔地安撫年輕人打拼路上受創(chuàng)的身心；這也讓“家鄉(xiāng)”變成了一個(gè)貶義詞。電影中的年輕人對(duì)故鄉(xiāng)的避之不及或者是選擇性忽視，都令銀幕內(nèi)外的觀眾產(chǎn)生一種錯(cuò)覺：“家鄉(xiāng)”是落后的、古板的、陳舊的，同時(shí)又是寬容的、恒久的、閑適的。這個(gè)地方?jīng)]有闖勁，沒有活力，只適合一些懼怕辛苦的人躲藏其中。在青春愛情電影的表述中，“小城鎮(zhèn)”或許不應(yīng)被烙上“溫柔鄉(xiāng)”的固化標(biāo)簽，也不應(yīng)只在電影中作為一種綿軟的背景，它也應(yīng)擁有滋養(yǎng)年輕人的肥沃土壤。

小 結(jié)

青春愛情電影是否有固定的“母題”？這是一個(gè)開放式的問題。電影的魅力，不僅在于藝術(shù)化地反映現(xiàn)實(shí)生活，也在于對(duì)未來、對(duì)不可知之物的大膽構(gòu)想。“少年不識(shí)愁滋味”，年青一代的生活是豐富的、浪漫的，充滿熱烈的能量。這些靈動(dòng)新鮮的氣息應(yīng)在國產(chǎn)青春愛情電影中得到最大化的展示。當(dāng)下此類題材電影的表述還是略顯局促和羞澀，缺乏創(chuàng)新。電影作為一種與國際接軌的傳播方式，或許也應(yīng)該考慮如何豐富自我內(nèi)涵、豐富電影的技術(shù)化表達(dá)，從而更好地灌溉大眾的精神文化生活之花。