20世紀中國藝術功能論的理論變遷

鄧友女

(中國文聯出版社，北京 100125)

藝術功能即藝術的作用或效能。藝術功能論就是對藝術的作用或效能的基本看法和相關論述，主要研究“藝術能夠做什么”或“藝術有什么作用”的問題。通常認為藝術有認識、教育、審美、娛樂四大功能；鮑列夫認為藝術有社會改造、認識—啟發(fā)、藝術—觀念、預測、信息和交際、教育、感化、審美、愉悅共九大功能；斯托洛維奇則認為藝術有認識、啟蒙、預測、啟迪、評價、勸導、補償、凈化、社會組織、使人社會化、教育、享樂、娛樂、交際共十四大功用；卡岡的劃分更多更詳細①參閱李心峰《現代藝術學導論》，桂林：廣西教育出版社，1995年，第121、122頁。。藝術究竟有多少種功能，量的精確統(tǒng)計和研究未必是理論研究的目標，重要的是對對象的實質的揭示。因此我們在梳理20世紀中國的藝術功能論時，始終抓住“主美”內部功能論與“主用”[1]42外部功能論兩條線索進行。20世紀中國的藝術功能論史，一般來說“主用”的外部功能論占據主流支配地位，“主美”的內部功能論則作為潛流、處于被壓抑的地位，只在特定時期的局部范圍內獲得較大發(fā)展。百年間的藝術功能論，形成“主用”外部功能論與“主美”內部功能論一主一輔、二元互補的理論格局，大致經歷了這樣幾個發(fā)展階段：現代藝術功能論形成期；功利主義藝術功能論主導期；內、外功能論競相發(fā)展的新時期。

一

現代藝術功能論是在批判繼承民族傳統(tǒng)、吸收借鑒西方藝術功能論和學術范式、研究方法的基礎上，歷經內、外功能論的論爭實現的。上世紀之交，以梁啟超為代表的外部功能論和以王國維為代表的內部功能論標志著20世紀現代藝術功能論的初步形成，也是中國古典形態(tài)的藝術功能論被置換后的第一次理論話語轉型，并由此初步形成了兩大功能論體系對峙互補的理論格局，奠定了整個20世紀藝術功能論的基本格局和走勢。在“五四”新文化運動的催化下，二三十年代，各種藝術團體關于藝術功能的論爭，各種藝術理論譯著、專著的相繼出版，都促使藝術功能論進一步深化發(fā)展，出現了一個相對繁榮的發(fā)展期，現代藝術功能論經歷了第一個發(fā)展階段。

梁啟超持藝術“新民”說，主張用藝術改造國民的人格和精神，將藝術當成維新、改良的政治宣傳工具，以推動社會的改革和進步。在《譯印政治小說序》《傳播文明之利器》《飲冰室詩話》《小說叢話》等著述中，梁啟超反復強調藝術對開啟民智、改良社會的重要現實作用，《論小說與群治之關系》一文更是將小說的社會功能和政治作用推向極致。認為“欲改良政治，必自小說界革命始，欲新民必自新小說始”[2]，公開宣告小說的政治訴求和社會功能，以突出小說在社會變革中的特殊作用。其功能論雖與傳統(tǒng)的“載道論”有一脈相承之處，但因賦予了新的時代精神和文化價值，為傳統(tǒng)的藝術功能論注入了現代意識并使之邁開了向現代轉型的第一步。當時以梁啟超為主將掀起的“詩界革命”“文界革命”“小說界革命”“戲曲改良”等，其目的均在于通過革命使藝術更加現實化、通俗化、社會化，以便更好地為政治改良服務。在梁啟超看來，藝術家只是用藝術的形式把政治家或思想家的政見、思想進行包裝，以便更好地影響大眾、組織大眾。他雖用政治之眼看藝術，忽視藝術自身的獨特價值、功能、意義，但對藝術的精神力量、情感特性的把握頗為深刻。因此梁啟超本能地注意到了藝術的內部功能：一方面鼓吹藝術對個體精神上的熏陶和啟蒙，提倡個性解放；另一方面意識到外部功能的實現離不開藝術內在價值在作者、作品與讀者之間的生成，注重藝術的審美趣味、情緒感染等的力量。他認為“情感教育最大的利器，就是藝術”。[3]他借鑒西方現代心理學成果，從審美特征、情緒感染和心理學角度探討小說“移人”功能，提出小說有“熏”“浸”“刺”“提”四種感人之力[2]。雖概念術語不出傳統(tǒng)理論范疇，但論述注重分類、分析和歸納，已初步擺脫傳統(tǒng)理論感悟式“殘叢小語”的言說方式。后期的梁啟超對藝術的內部功能更為推崇。

傳統(tǒng)的內部功能論主要來源于道家的自然哲學觀，強調藝術之于個體審美體驗、生命價值、精神自由的影響。王國維除受此影響外，還深受康德、叔本華、尼采等人的影響，將中西理論匯通融合，沉潛于哲學、美學層面對藝術功能進行深入細致的內部研究。王國維認為一切藝術在于反映并解脫人生苦痛，具有慰藉精神、療治心靈的作用?！啊佬g之務，在描寫人生之苦痛與解脫之道，而使吾儕馮生之徒，于此桎梏之世界中，離此生活之欲之爭斗，而得其暫時之平和，此一切美術之目的也”。[4]但他否認藝術在美之外的直接實際效用，認為藝術是“可愛玩而不可利用者”[5]，他極為重視藝術自身的獨特價值、功能、性質、規(guī)律等。在《論哲學家與文學家之天職》《古雅之在美學上之位置》《文學小言》《奏定經學科大學文學科大學章程書后》《人間詞話》等系列著述中，不僅指出了藝術與哲學、科學、政治、宗教等作用的根本區(qū)別在于美，還指出藝術的“獨立之價值”“獨立之位置”“天職”“興味”等得不到應有的尊重的原因在于政治附庸性。為此，他批判傳統(tǒng)的“載道論”，否定當時的政治功能論，“觀近數年之文學，亦不重文學自己之價值，而惟視為政治教育之手段”[6]，要求藝術與政治保持距離，提出“目的”說，認為“欲學術之發(fā)達，必視學術為目的，而不視為手段”。王國維甚至認為藝術是“感情之最高之滿足”，“間接言之，則世所號為最有用之學”[7]，具有科學、政治所無可比擬的優(yōu)越性。王國維關于藝術功能論的開創(chuàng)意義在于：張揚藝術的獨立地位和內在功能，既有對傳統(tǒng)教化主義的突破，又有對當時急功近利的藝術工具論的反撥，而且其功能論的理論形態(tài)、研究視角和方法都極富現代性。

對特定門類藝術如各種文學體裁、戲曲、話劇等的功能研究在當時也較為深入、系統(tǒng)、完整，具有強烈的平民性、大眾化、現代性的思想傾向，其中尤以對小說功能的研究最為突出。開小說現代功能論先河的是蠡勺居士，1872年，在小說譯作《昕夕閑談》的《小敘》中，他對傳統(tǒng)的“小道”說提出質疑，注意到了小說在宣傳、組織、動員群眾中的巨大作用*參閱《近代文論選》，北京：人民文學出版社，1959年，第239-240頁。。而最早傳達小說理論變革先聲的嚴復、夏曾佑也于1897年旗幟鮮明地對小說的社會地位和功用提出正面看法，認為小說“為正史之根”，可以“使民開化”[8]。梁啟超更是把小說的社會功能和政治作用推向極致。梁啟超對小說的定位，與其說是藝術，毋寧說是實現其改良、維新的政治宣傳工具。當時真正把小說當作一種主流藝術形式對其功能、地位、性質、特征等加以深入廣泛探討的是夏曾佑的《小說原理》和當時眾多人物連續(xù)數年的探討成果《小說叢話》。它們不僅從政治方面去論說小說對民眾的思想影響、新知傳播的作用，而且還從哲學、美學、心理學、藝術學等方面深化對小說功能的認識，雖說還沒有涉及小說的所有功能的研究，但無疑擴大了對小說作用的研究視野。如《小說原理》，從“人之處事，有有所為而為之事，有無所為而為之事”的角度出發(fā)，認為小說還能給人帶來愉悅和快感，“而小說之為人所樂，遂可以與飲食、男女鼎足而三”*參閱《近代文論選》，北京：人民文學出版社，1959年，第201-207頁。，對小說的外部、內部功能都進行了詳盡的研究?！缎≌f叢話》還利用當時的功能論成果對古典小說如《金瓶梅》《水滸傳》《紅樓夢》的地位、意義進行了重新評價。王國維的《紅樓夢評論》，第一次突破了從社會、道德、政治等外部功能出發(fā)的研究套路，一改舊說，從藝術的內部功能進行研究，把《紅樓夢》當作一個具有完整獨立意義的藝術本體，從哲學、美學的角度對作品的藝術價值、功能意義進行剖析，提出《紅樓夢》的藝術價值在于“悲劇性”。

這一時期的魯迅偏重內部功能論。他積極倡導一種以“立人”為宗旨的啟蒙主義藝術觀，推崇藝術對個體意識的啟蒙，期望藝術能喚醒個性、張揚個性，從個性的要求出發(fā)改造人生、改造社會，具有強烈的個性主義色彩。魯迅提出“掊物質而張性靈，任個人而排眾數”[9]，頗具“尼采風”的個性主義觀點，主張藝術要尊個性、張精神、攖人心，應有“美善吾人之性情，崇大吾人之思想”的作用。但他認為藝術應避免狹隘的功用目的，指出“由純文學上言之，則以一切美術之本質，皆在使觀聽之人，為之興感怡悅。文章為美術之一，質亦當然，與個人暨邦國之存，無所系屬，實利離盡，究理弗存”，提出了藝術的“不用之用”說。[10]《儗播布美術意見書》中“主美”傾向更為明確。該文專用一節(jié)討論“美術之目的與致用”，從功能論的角度出發(fā)，把藝術分為“主美”藝術和“主用”藝術兩大類。認為藝術的內部功能是“發(fā)揚真美，以娛人情”，“與人以享樂”。這也是藝術的“本有之目的”。他又從三個方面分析藝術的外部功能：“美術可以表見文化”，“美術可以輔翼道德”，“美術可以救援經濟”，但他認為藝術的各種“見利致用”的外部功能“乃不期之成果”，并對不顧藝術本性的“主用者”表示反感，批評其“沾沾于用，甚嫌執(zhí)持”。[1]43、44

20年代，“人生派”的文學研究會主張“為人生而藝術”，“藝術派”的創(chuàng)造社標榜“為藝術而藝術”。兩派的論爭焦點就是藝術的功能問題。這也是外部功能論與內部功能論的第一次正面交鋒。論爭主要表現在三個方面：

一是探討藝術功能的切入點。人生派基本上持“由外而內”功用觀，藝術派則主張“由內而外”的功用觀。人生派立足社會現實和時代重任，強調藝術應關心“被損害者與被侮辱者”[11]的生活和命運，承擔反映時代批判現實改造社會的人生關懷，主動自覺地關注藝術喚醒民眾、指導人生的功用?！白詠硪环N新思想的發(fā)生，一定先靠文學家做先鋒隊，借文學的描寫手段和批評手段去‘發(fā)聾振聵’?！盵12]理想文學的結果是促使“社會和人生因之改善，因之進步，而造成新的社會和新的人生。這才是真正文學的效用?！盵13]藝術派著眼“藝術是自我的表現”[14]，是“人生內部深藏著的藝術沖動、即創(chuàng)作欲的產物”[15]，他們對外于“自我表現”和先于創(chuàng)作活動而存在的外部功能創(chuàng)作理念持反對態(tài)度?！拔膶W上的創(chuàng)作，本來只要是出自內心的要求，原不必有什么預定的目的。”[16]郁達夫認為外在“目的”會損害藝術性，“因為它處處顧著目的，不得不有損于小說中事實的真實性的緣故”。[17]但認為藝術旨在通過自我的感受和體驗“由內而外”地表現社會、影響人生，其方式主要有兩種：一是“統(tǒng)一人類的感情和提高個人的精神”，二是“使生活美化”。[18]

二是關于藝術特征的把握。人生派較為清醒地認識到藝術固然承擔相當的外部功能，但絕非簡單的說教工具。他們注意到了藝術的情感性及其特有的感人功能。周作人曾敏銳地指出外部功能論“容易講到功利里邊去，以文藝為倫理的工具，變成一種壇上的說教”，所以“文藝應當通過了著者的情思，使讀者能得藝術的享受與人生的解釋”[19]。鄭振鐸認為文學藝術的使命和價值“就在于通人類的感情之郵”，藝術家只要把他的觀察、感覺、情緒呈現出來，“讀者自然地會受他的同化，受他的感動”。[20]藝術派對藝術發(fā)生社會作用的獨特方式有著較為深刻的理解，他們認為社會作用是憑借藝術效果才得以發(fā)生的，藝術必須首先用藝術性征服人。成仿吾認為“文藝貴有后效”，“一眼看穿，便無作為”。[21]郁達夫指出“美的追求是藝術的核心”，“藝術的價值，完全在一個真字上”。[22]

三是關于藝術家。人生派提出藝術家應有強烈的社會責任感。沈雁冰在《自然主義與中國現代小說》《“大轉變時期”何時來呢？》《新文學研究者的責任與努力》《創(chuàng)作前途》等文中反復強調藝術家的人格精神要求。指出“……中國現在正是新思潮勃發(fā)的時候，中國文學家應當有傳播新思潮的志愿，有表現正確的人生觀在著作中的手段”。[23]藝術派對藝術家主體性的研究較為深入，強調其個性不容蔑視，追求創(chuàng)作中思想與個性的自然流露和純真表達。郭沫若指出藝術家應不為“死板的主義”或“一種主義”所囿，“茍兢兢焉為功利之見所拘，其所成之作品必淺薄膚陋而不能深刻動人”。[24]

“人生派”與“藝術派”的論爭，使各自的理論出現交叉和互補，對突破各自在藝術功能論上的局限性有不可忽視的意義，特別是“藝術派”自1924年后藝術外部功能論的因素明顯加強，認為藝術的內部功能和外部功能應該是統(tǒng)一的、共生的，“藝術就是人生，人生就是藝術，又何必把兩者分開來瞎鬧呢？”[25]人生派在重視藝術外部功能的同時，也看到了藝術內部功能的重要性，反復強調藝術作用于社會人生只能通過相應的藝術形式、藝術手段來達到藝術的目的，從而實現自身的藝術價值。沈雁冰重視 “情感交流”之于“表現人生，指導人生”的目的。他認為新文學的使命在于 “幫助人們擺脫幾千年歷史遺傳的人類共有的偏心與弱點，使那無形中還受著歷史束縛的現代人的情感能夠互相溝通，使人與人中間的無形的界線漸漸泯滅”[26]。藝術派在突破王國維內部功能論封閉性的基礎上，又避免了唯美主義、藝術至上主義的片面性和極端性。人生派對梁啟超政治功利觀的狹隘性更是有所超越。之后的1928年革命文學的論爭，主張為革命而藝術的左翼文學陣營與提倡純藝術的新月派、論語派、“自由派”、“第三種人”、京派等之間的論爭，將內外功能論進一步引向深化，馬克思主義功能論也脫穎而出。

二三十年代，魯迅的“主美”立場發(fā)生轉換，他以對藝術的獨立地位和自身規(guī)律為前提，構建了“美用統(tǒng)一”的功能論，自覺強調藝術的內部功能與外部功能的統(tǒng)一。一方面，魯迅對藝術功能的看法，不再糾纏于抽象的“美”是否有“用”，而是“美”的“自由獨立”地位能否得到保障，在尊重藝術的獨立地位和內部規(guī)律、內部作用的基礎上，強調藝術的社會作用。在《詩歌之敵》中，他盛贊亞里士多德的《詩學》“將為奴的文藝從先生的手里一把搶來，放在自由獨立的世界里了”[27]。還就如何營構藝術美、維護藝術家的主體性、獨創(chuàng)性進行了深入研究。另一方面他不再用“不用之用”之說對藝術的外部功能閃爍其詞，而是公開訴求藝術的現實社會作用。他把藝術視為啟蒙思想、改造國民精神的有力武器：“……我們的第一要著，是在改造他們的精神，而善于改變精神的是，我那時以為當然要推文藝，于是想提倡文藝運動了?！盵28]他反復表明了自己在這個問題上所獲得的新的認識：他之所以寫雜文，是為了“對于中國的社會、文明，都毫無忌憚地加以批評”[29]，之所以寫《野草》，是因為“我憎惡這以野草裝飾的地面”[30]，之所以寫小說，“不過想利用他的力量，來改良社會”。[31]再一方面魯迅絕沒有變成一個“沾沾于用”的“主用者”，也沒有陷入唯美的泥潭。他對藝術的“美”和“用”，功能的“內”和“外”把握得極為辯證、客觀、理性。如關于藝術和宣傳的關系：“我以為一切文藝固是宣傳，而一切宣傳卻并非全是文藝……革命之所以于口號，標語，布告，電報，教科書……之外，要用文藝者，就因為它是文藝?！盵32]他受普列漢諾夫《藝術論》的影響，努力科學揭示“美”與“用”二者之間的關系 ：“功用由理性而被認識，但美則憑直感的能力而被認識。享樂著美的時候，雖然幾乎并不想到功用，但可由科學底分析而被發(fā)現。所以美底享樂的特殊性，即在那直接性，然而美底愉快的根柢里，倘不伏著功用，那事物也就不見得美了。”[33]

二

20世紀中國的藝術理論，既非單純地繼承古代傳統(tǒng)，也沒有一味地移植西方理論，而主要是在譯介、移植西方哲學、美學、藝術學的基礎上，繼承和發(fā)揚中國傳統(tǒng)文化精神而生成的。從歷史進程來看，真正影響中國藝術理論的思想主要來自五大方面：達爾文的進化論與英國的經驗主義和形式主義，假道日本傳入的哲學、美學與藝術理論，德國古典主義哲學、美學與藝術學，現代藝術心理學，馬克思主義哲學、美學、藝術理論。特別是馬克思主義對20世紀30年代以來的藝術理論產生了深遠影響。30年代，馬克思主義藝術理論第一次作為居主流地位的權威話語出現在20世紀中國的藝術理論史上，并完成了中國20世紀藝術理論的又一次話語轉型，藝術理論由此開始從多元選擇向一元主導形態(tài)邁進。藝術功能論也隨之完成了這一轉型，進入現代藝術功能理論發(fā)展中的第二個時期。

早在1922年至1925年間，鄧中夏、惲代英、蕭楚女、沈澤民、蔣光慈、沈雁冰、郭沫若、成仿吾等共產黨人和傾向馬克思主義的藝術工作者，先后嘗試過用馬克思主義基本原理如辯證法、唯物論、階級分析等來論說藝術的功用。他們從藝術與生活、革命、階級等的關系入手，不僅贊同藝術“為人生”，而且還將“為人生”政治化，使文學藝術無產階級意識形態(tài)化。他們認為：“文學者不過是民眾的舌人，民眾的意識的綜合者：他用銳敏的同情，了澈被壓迫者的欲求，苦痛與愿望，用有力的文學替他們渲染出來；……一個革命的文學者，實是民眾情緒生活的組織者，這就是革命的文學家在這革命的時代中所能成就的事業(yè)!”[34]，文學藝術應有“儆醒人們使他們革命的自覺，和鼓吹人們使他們有革命的勇氣”的作用[35]。

在1928年的革命文學論爭中，太陽社、創(chuàng)造社明確主張藝術的革命斗爭作用，凸顯藝術特別是文學的階級性、意識形態(tài)性和革命功利性。李初梨按照蘇俄波格丹諾夫的“組織科學”理論對文學藝術的性質和功能如此界定：“文學為意德沃羅基(按:‘意識形態(tài)’的音譯)的一種，所以文學的社會任務，在它的組織能力。所以支配階級的文學，總是為它自己的階級宣傳，組織。對于被支配的階級，總是欺騙，麻醉?！盵36]他們?yōu)榱藦娬{藝術的政治作用和宣傳功能，有時甚至不顧藝術特性和審美規(guī)律，如太陽社的權威理論家錢杏邨說：“無產階級革命文學的形式是不可避免的要接近標語口號，而且常常是從‘標語口號’的形式里收到了煽動的效果?！盵37]由此可見，中國一些早期馬克思主義者的藝術功能論偏重外部功能，存在明顯的幼稚性、片面性，犯了“左傾幼稚病”。產生這一情況的根源主要是當時輸入的馬克思主義藝術理論著作并非馬克思主義經典作家的藝術理論文獻，而主要是俄蘇普列漢諾夫、盧那察爾斯基、波格丹諾夫、弗里契、托洛茨基、伏洛夫斯基、德國梅林以及日本片上伸、藏原惟人等人的闡述性著作，其中有些著作還帶有濃重的庸俗社會學成分。但正是這一批中國早期的馬克思主義者，正式拉開了馬克思主義藝術理論在中國廣泛傳播的序幕，并旗幟鮮明地宣傳藝術的意識形態(tài)性、階級性和革命斗爭作用。

30年代，“左聯”和馬克思主義文藝理論研究會的成立、相關刊物的創(chuàng)辦和叢書的出版，為馬克思主義藝術理論的譯介和宣傳做出了巨大貢獻。但由于這種譯介和闡述仍然是假道俄蘇進行的，因此中國馬克思主義藝術理論的形成主要是受俄蘇藝術理論的直接影響，不可避免地帶有俄蘇模式，其中影響最大的是盧那察爾斯基、普列漢諾夫和車爾尼雪夫斯基。中國馬克思主義藝術功能論也自誕生之日起，深深地烙上了俄蘇印，盧氏的“真善美合一”說、普氏的審美與社會現實活動關系說、車氏的“美是生活”說的思想，都為我國馬克思主義藝術功能論的早期理論借用、吸收。30年代產生的第一批馬克思主義藝術理論家都對藝術功能的馬克思主義中國化進行了探索，如瞿秋白、沈雁冰、馮雪峰、周揚、胡風等，此時貢獻最為卓越的是瞿秋白。

瞿秋白用唯物史觀和階級斗爭學說來論述藝術的功能，并把藝術的功能作用與階級斗爭和無產階級的解放事業(yè)聯系起來。他曾多次論述過藝術的階級性和藝術與政治的密切關系。在瞿秋白看來，“文學是附屬于某一個階級的，許多階級各有各的文學”，“文藝永遠是，到處是政治的‘留聲機’。問題在于做哪個階級的‘留聲機’，并且做得巧妙不巧妙”[38]；藝術和政治的關系，其實質就是藝術反映并影響階級斗爭的關系，“……藝術能夠回轉去影響社會生活，在相當的程度之內促進或者阻礙階級斗爭的發(fā)展，稍微變動這種斗爭的形勢，加強或者削弱某一階級的力量”。他把“旁觀主義”、“為藝術而藝術”一律視為虛偽的“非政治主義”。他強調藝術的意識形態(tài)作用，“藝術——不論是哪一個時代，不論是哪一個階級，不論是哪一個派別的——都是意識形態(tài)的得力的武器”[39]。瞿秋白高揚藝術的政治性，但反對以政治性取代藝術性，他把藝術的政治宣傳功能稱為“煽動”功能，為更好地發(fā)揮藝術的“煽動”功能，必須同時加強其藝術性，并就革命藝術如何加強內部功能進行了多方面的探討，他反對理論概念和政治學說的生硬宣傳，主張“深入群眾的心理和情緒，企圖改造他們民族固有道德摧殘安分守己的人性”。[40]瞿秋白還論述了藝術與人民的關系，他強調“普羅文學”應該是大眾化的，必須為大眾所有并為大眾所用。當然瞿秋白的功能論，有著明顯的“左”的痕跡，具有狹隘的階級論色彩，將藝術干預政治的功能絕對化，輕視乃至否認藝術的其他功能。其他的理論家如馮雪峰、周揚、胡風等也堅持并強化了藝術的革命傾向性、政治實用性和社會功利性。

在譯介、宣傳和具體運用馬克思主義藝術功能論上，“左聯”做出了巨大貢獻，對中國的馬克思主義藝術功能論的形成和發(fā)展起了關鍵性的促進作用。左翼理論界成立了馬克思主義文藝理論研究會，使理論建設步入了有領導有組織的新階段?！白舐摗陛^為集中地譯介和闡述了馬列主義經典藝術理論，如瞿秋白翻譯了《列夫·托爾斯泰是俄國革命的鏡子》，編譯了《現實——馬克思主義文藝論文集》；胡風翻譯和發(fā)表了恩格斯關于文學的傾向性問題致敏娜·考茨基的信；在這方面貢獻較大的還有魯迅、馮雪峰、周揚等。“左聯”理論界視藝術為無產階級解放斗爭的工具和武器，認為“社會變革期的藝術，不是極端凝結為保守的要素，變成擁護頑固的統(tǒng)治工具，便向進步的方向邁進，作為解放斗爭的武器”[41]；以馬克思主義理論為思想武器，同形形色色的與之對立的功能論者進行了“理論斗爭和批評”，主要有：國民黨提出“文藝底最高使命，是發(fā)揮它所屬的民族精神和意識。換句話說：文藝的最高意義，就是民族主義”[42]，企圖利用“民族意識”否定“階級意識”進而否定“無產階級藝術”和藝術為無產階級服務?！靶略屡伞钡牧簩嵡?、“自由人”胡秋原、“第三種人”蘇汶和“論語派”林語堂等人，都堅持自由主義的藝術立場，在藝術的功能作用問題上與革命藝術論形成鮮明的對立，反對藝術的政治社會作用。如梁實秋宣稱“人性是測量文學的惟一標準”，“‘革命文學’這個名詞根本不成立”，提出了藝術的超階級的“人性論”[43]；林語堂標榜小品文應“幽默”“性靈”，反對小品文的戰(zhàn)斗功能；胡秋原強調：“藝術雖然不是‘至上’，然而也決不是‘至下’的東西。將藝術墮落到一種政治留聲機，那是藝術的叛徒?！盵44]朱光潛、沈從文等“京派”藝術家雖然反對藝術的政治宣傳工具功能和藝術的商業(yè)化作用，但也肯定藝術具有社會功能，認為藝術的基本功用是凈化人心、彰顯人性，并在超階級、超黨派、超政治的文化立場上將這種功能絕對化，墜入了唯心主義的道德萬能論中?！白舐摗庇秒A級論批判超階級論，用革命的功利論反對超功利論，建立了馬克思主義藝術功能論的權威話語。

形成于40年代民族救亡的戰(zhàn)火之中，并迅速確立了自己在根據地絕對權威地位的毛澤東藝術思想，是中國化馬克思主義藝術理論的核心經典。最能體現其功能論的是1942年毛澤東《在延安文藝座談會上的講話》。需要指出的是毛澤東藝術思想具有明確的社會革命性質，它不是一般意義上的藝術理論，更不是解決藝術問題的百科全書，而是“研究文藝工作和一般工作的關系，求得革命文藝的正確發(fā)展，求得革命文藝對其他革命工作的更好的協(xié)助，借以打倒我們民族的敵人，完成民族解放的任務”。因此毛澤東旗幟鮮明地指出，“我們是無產階級的革命的功利主義者”，其功能論指向主要是為無產階級領導的革命事業(yè)服務，重點論述的是藝術為工農兵服務、為政治服務以及如何服務的問題，以便更好地發(fā)揮其無產階級革命斗爭的武器作用?！耙刮乃嚭芎玫爻蔀檎麄€革命機器的一個組成部分，作為團結人民、教育人民、打擊敵人、消滅敵人的有力武器”；“我們的文學藝術都是為人民大眾服務的，首先是為工農兵服務，為工農兵創(chuàng)作，為工農兵所利用”。并強調“文藝服從于政治”，“服從黨在一定革命時期內所規(guī)定的革命任務”，因為它最終會“給予偉大的影響于政治”，由此確立了藝術批評中“政治標準第一”“藝術標準第二”的原則，在強調藝術政治功能的同時，力求達到政治和藝術的統(tǒng)一。[45]

50年代以后，由于確立了馬克思主義作為中國的指導思想，馬克思主義藝術功能論也就成了唯一的藝術功能論。但因對馬克思主義藝術理論內涵的理解的不同，出現了對于馬克思主義藝術功能論的不同的理論表述方式。一方面，更加突出藝術與政治、藝術與階級斗爭的密切聯系，并常常把藝術當作貫徹執(zhí)行一個時期具體政治乃至具體政策的工具，有教條化的傾向。其中周揚的理論影響最大，他堅守極端的政治功利主義，主張“文學自身就是政治的一定的形式，關于政治和文學的二元論的看法是不能夠存在的?！鳛槔碚摱窢幹徊康奈膶W斗爭，就非從屬于政治斗爭的目的，服務于政治斗爭的任務之解決不可”。[46]另一方面，充分認識到藝術的其他功能，要求對《在延安文藝座談會上的講話》“提出修改意見”，*轉引自從維熙《走向混沌》，北京：作家出版社，1989年，第12頁。認為“要求文學藝術作品非常及時地為政策方針服務，其實是違反唯物主義的基本原則的”。[47]朱光潛、秦兆陽、巴人、錢谷融、王淑明、劉紹棠等均進行了較有建設性的探索，但受到壓抑。其中較有代表性的是以群主編的《文學的基本原理》。該著認為文學作為社會意識形態(tài)對人的作用，是“通過對人們的思想感情和精神面貌起潛移默化的作用”，“文學是一種精神武器，只有文學作品掌握了廣大讀者，它才能在社會生活中產生重大的作用”，[48]并從認識作用、教育作用、美感作用分別進行論述。

“文革”時期，以《林彪同志委托江青同志召開的部隊文藝工作座談會紀要》為代表的極左文藝思潮在藝術功能問題上表現出極端的政治化傾向，將藝術淪為“四人幫”實施政治陰謀的輿論工具，具有反動政治色彩。必須指出的是，這時的藝術理論包括藝術功能理論已經完全不是馬克思主義的，而是走到了馬克思主義的對立面，是藝術理論上的外部功能論的一種畸形化的形態(tài)。

應該說，在三四十年代，由于民族矛盾、階級斗爭異常尖銳復雜，民族生存面臨著巨大的危機，抵御外侮以爭取民族解放、反對國民黨獨裁統(tǒng)治以建立人民民主的新中國，成為全民族的首要而急迫的歷史課題。在這種特定的歷史條件下，包括文學藝術在內的一切文化形態(tài)，都應自覺地、積極地投身于民族解放與社會變革的偉大的時代洪流之中；藝術及藝術理論突出和強化其為民族解放、社會變革服務的革命功利性、政治功能性，也無疑具有歷史的合理性和必然性。如果不顧具體的歷史條件抽象地批評當時藝術理論中的功利主義，就要犯非歷史主義的錯誤。但是，即使同樣是強調功利主義，也存在著僅僅把藝術當作標語口號、宣傳工具之類的斗爭武器與強調藝術必須以藝術自身特有的方式、遵循藝術特殊的規(guī)律來完成其所負擔的社會功能兩種不同的主張。顯而易見的是，后一種主張無疑更有利于發(fā)揮其應有的社會功能。1949年以后，大規(guī)模急風暴雨式的階級斗爭已不存在，社會主義現代化建設成為時代的主要課題，努力滿足人們日益增長的物質和文化生活需求，是社會物質生產、精神生產的基本任務。這時，在藝術理論上本應作出適時的調整，辯證地闡釋藝術內部功能與外部功能之間的相互關系，重視藝術的審美功能和自身獨特的文化價值，以滿足人們的豐富多樣的精神需求。然而，我們的藝術理論和藝術功能理論，依然在戰(zhàn)爭年代偏重社會功利性的理論軌道上運行，甚至加以極端化的發(fā)展，出現了極端的藝術政治化、將藝術等同于階級斗爭工具的理論失誤。至于“文革”時期的藝術功能論，則完全是特定政治環(huán)境中形成的理論怪胎。藝術理論，包括藝術功能理論，需要另一次理論的轉型。

三

“文革”結束以后的“新時期”，是20世紀藝術功能論討論的第三個時期。這一時期的藝術功能論是在“為文藝正名”的論爭中開始的。1979年《戲劇藝術》第1期陳恭敏《工具論還是反映論——關于文藝和政治的關系》、1979年第4期《上海文學》“本刊評論員”文章《為文藝正名——駁“文藝是階級斗爭的工具”說》兩篇文章引發(fā)的“為文藝正名”論爭，對如何擺正藝術與政治、階級的關系，正確認識藝術的社會作用都發(fā)生了重要影響。隨著論爭的深入，越來越多的理論家反對藝術“工具論”，將藝術從政治的從屬位置解放出來的呼聲也越來越強烈。1979年，鄧小平在第四次文代會的祝詞中指出:“黨對文藝工作的領導，不是發(fā)號施令，不是要求文學藝術從屬于臨時的、具體的、直接的政治任務，而是根據文學藝術的特征和發(fā)展規(guī)律，幫助文藝工作者獲得條件來不斷繁榮文學藝術事業(yè)，提高文學藝術水平，創(chuàng)造出無愧于我國偉大人民、偉大時代的優(yōu)秀文學藝術作品和表演藝術?！盵49]第四次文代會還提出“文藝為人民服務，為社會主義服務”的方針，以替代過去文藝為政治服務、為工農兵服務的口號。這對“左傾”政治化的藝術功能論是一次重大的理論突破，有利于糾正以往對藝術與政治關系的偏狹理解，開始對藝術的自身規(guī)律、藝術的內部功能給予應有的重視。

80年代是新中國成立以來藝術功能論嬗變最為迅猛的一個階段，無論是外部功能論還是內部功能論都得到了較為充分的展開，逐步擺脫了對藝術從屬于政治的認識和藝術工具論或反映論的偏狹理解，順利實現了藝術功能論格局由政治化外部藝術功能論的一元向內外功能論的二元的轉變。

80年代，藝術理論研究“向內轉”的勢頭強勁，興起了藝術主體論、藝術本體論，藝術功能研究也從“工具論”、“從屬論”、單一反映論的歷史語境中走出來，突出強調藝術的特殊規(guī)律、審美特性、藝術的相對獨立性、主體性和藝術本體的效用等，藝術功能由藝術之于外部現實生活逐漸向主觀內心情感轉移，內部功能論一時得以迅猛發(fā)展，其探討的規(guī)模之大、范圍之廣、程度之深都是空前的。社會主義人道主義思潮，為藝術主體論的理論家們關注藝術與人的關系提供了獨特的研究視角和豐富的思想內涵。他們主張藝術要肯定人的地位、人的價值、人的尊嚴、人的幸福，展示人性，張揚馬克思主義人道主義精神。1980年，錢谷融重申其在1957年提出的“文學是人學”的命題，認為“文學既以人為對象，既以影響人、教育人為目的，就應該發(fā)揚人性、提高人性，就應該以合乎人道主義的精神為原則”，在文學藝術領域內“一切都是為了人，一切都是從人出發(fā)的”。[50]1985年，劉再復《論文學的主體性》(《文學》1985年第6期、1986年第1期)中提出文學應“恢復人的主體地位，以人為中心、為目的”，既要恢復人作為實踐主體的地位，也要充分肯定人作為精神主體的地位。他對接受主體的兩條基本實現途徑的闡發(fā)其實是就文學藝術如何實現內部功能的表達，一是認為通過接受主體的自我實現機制，使其超越現實關系和現實意識，以獲得心靈的解放，復歸人性；二是通過接受主體的創(chuàng)造機制，或說審美心理結構，激發(fā)欣賞者的審美再創(chuàng)造的能動性。在他看來，藝術作為一種特殊的精神活動，應該首先擺脫現實功利原則的束縛，摒棄以現實利益為轉移的功利主義藝術觀念，藝術的根本目的在于為人提供純粹的審美關懷，藝術自身就是目的，藝術無須在審美之外，提供社會學、教育學、政治倫理學等的功能作用。藝術的內部功能或外部功能，只是相對而言，但劉再復關于“內部”與“外部”的提法過于絕對化，把內部和外部截然對立起來，并走向了唯“內”是從的另一極端。當時的藝術本體論也有類似傾向。

一些理論家意識到單純的內部功能論或外部功能論都有各自的缺陷，不足以完整地言說藝術的功能狀況，他們力圖實現某種程度的整合，如審美反映論、審美意識形態(tài)論，企圖打通內外功能論達到圓融境界。錢中文《最具體的最主觀的是最豐富的——審美反映的創(chuàng)造性本質》(《文藝理論研究》，1986年第4期)、童慶炳《文學概論》(紅旗出版社1984年版)、王元驤《審美反映與藝術創(chuàng)造》(《文藝理論與批評》1989年第4期)以及他發(fā)表在《文學評論》《社會科學戰(zhàn)線》等刊物上的系列文章，等等，提出了藝術的審美反映作用或審美意識形態(tài)作用。他們從“文學是社會生活的審美反映”、“文學是審美意識形態(tài)”的新命題入手，對藝術的本質規(guī)律和功能意義進行了深入探討。他們強調：文學的特質在于審美，文學是通過審美感受和審美體驗來反映生活、認識生活的，因此文學具有不同于科學活動的審美反映作用，具有不同于哲學、道德、宗教等其他社會意識形態(tài)的審美意識形態(tài)作用。這對于突破傳統(tǒng)的反映論、意識形態(tài)論有積極意義，在肯定藝術的認識、教育等作用的基礎上，介入審美，將“文學—生活”、“文學—意識形態(tài)”的單向關系作用引向雙向互動，對藝術的內部功能、外部功能之間的互動作用作了深入研究。

90年代隨著世俗化和大眾化藝術生產理論的提出， 傳統(tǒng)的藝術功能論受到挑戰(zhàn)，藝術的經濟效益、資本價值和物質利益逐漸凸顯出來，關于藝術的經濟功能論也應運而生。經濟功能“是指文化藝術產品的生產能夠創(chuàng)造價值，并通過產品流通和交換帶來經濟效益的作用”，認為“一個文藝產品只要具有較好的認識、教育、審美和娛樂的功能”，“有較好的經濟效益，其經濟功能就很明顯”。[51]甚至認為在市場經濟條件下，審美價值和物質利益可以實現互換，藝術同其他商品一樣具有價值和使用價值，藝術價值的作用在于保證藝術家及其他藝術產業(yè)鏈上的從事者的世俗物質利益，藝術使用價值在于能滿足人們的審美、娛樂、認識、政治、倫理、宗教等多方面的精神需求，物質利益和精神需求構成了藝術功能的兩個維度，個別觀點則在藝術的精神需求和物質利益之間發(fā)生傾斜，只重視物質利益。正是在這種功能論的影響下，少數藝術家公開了其利欲訴求，以開啟民智塑造靈魂自居的藝術，衰變成了僅供某些人謀生的一種普通職業(yè)，在審美和娛樂的光環(huán)下，映襯出的主要是藝術的物質和資本功能。

在世俗化和大眾化藝術生產理論中，關于藝術的另一功能也突顯而出，那就是消閑、娛樂功能，越來越多的理論家認識到“文藝的消閑、娛樂功能是一個不爭的事實”，“當文藝功能多元系統(tǒng)的觀念為比較多的人所認同、所自覺的時候，消閑、娛樂功能也就成了題中應有之義”。[52]1995年12月，中國社會科學院召開了題為“文學藝術的消閑娛樂功能與精神文明”的研討會，次年，《文藝爭鳴》第3期刊發(fā)“文學藝術消閑功能”筆談，就藝術的消閑、娛樂功能與藝術的審美愉悅作用、人文精神、精神文明建設的關系進行了深入研究。

關于藝術的內部功能和外部功能，有些理論家采用一分為二、較為客觀公正的態(tài)度對待，顯得更為謹慎、理性，如姚文放將藝術的審美功能或內部功能視為“常規(guī)功能”，將倫理、政治、宗教、功利等方面的外部功能視為“特定功能”，認為 “兩者經常是不相一致甚至是相互悖離的”，“優(yōu)化的功能結構應該使這二者達到辯證的統(tǒng)一，而且這種統(tǒng)一必須是將特殊功能有機地融合于常規(guī)功能，固守審美的基本宗旨和恒常價值……”，同時將藝術的功能分為“外顯功能與內隱功能”“主導功能與從屬功能”“個體功能與群體功能”“整體功能與局部功能”等。[53]李心峰站在建設現代藝術學體系的高度，從“現代的藝術功能理論及其現代矛盾”“藝術功能的獨立與開放”“藝術功能的類型學差異”三個角度，來展開對藝術功能的研究。認為藝術功能存在兩對現代矛盾，那就是藝術功能的“獨立性”與“開放性”、藝術功能的“統(tǒng)一性、一致性”與“多樣性、不一致性”?！蔼毩⑿浴北憩F在藝術是“專門以審美需求的滿足為主要的、特殊的目的和功能的”，“藝術不能放棄自己專有的功用，而完全成為為其他系統(tǒng)服務的工具”，藝術功能的獨立性是保證藝術之為藝術的前提條件；“開放性”表現在“藝術還應向人生其他各種活動領域的功能全面地開放、交流，在實現藝術審美功能的同時，實現其他的功能，諸如認識、教育、預測、傳達和交流感情、傳遞信息、使人個性化和社會化等等”，藝術功能的“開放性”是“藝術功能維護自身獨立性、特殊性并保持旺盛生命力的根本的動力機制”，并明確地指出藝術在擁有審美功能的同時，還能具有廣泛的、深刻的其他社會功能，“這決不是藝術的污點，而是藝術的驕傲和自豪”。藝術功能的“統(tǒng)一性、一致性”與“多樣性、不一致性”之間的矛盾主要表現在藝術功能的類型學差異上：一方面藝術作為一個整體，都有審美功能和非審美功能，“藝術的功能在根本原理上是統(tǒng)一的、一致的”，但不同的藝術種類、不同的藝術作品，他們各自的功能可能都不同，從而“具有無限豐富的多樣性和變異性”；另一方面“藝術的審美功能與非審美功能的結構關系上具有不同結構形態(tài)的藝術類型各自的功能問題”，認為以審美功能為主導功能的藝術應居于藝術世界核心地帶，而專為其他社會生活領域服務的藝術應居于藝術世界的邊緣地帶，而審美功能與非審美功能兼容并舉、不分主次的藝術應位于藝術世界的中間地帶。[54]

參考文獻：

[1] 魯迅.儗播布美術意見書[M]∥集外集拾遺補編.北京：人民文學出版社，1993:40-45.

[2] 梁啟超.論小說與群治之關系[J].新小說，1902(1):1-8.

[3] 梁啟超.中國韻文里頭所表現的情感[M]∥梁啟超文選:下集.北京：中國廣播電視出版社，1992:23.

[4] 王國維.紅樓夢評論[J].教育雜志，1904(7).

[5] 王國維.古雅之在美學上之位置[M]∥靜庵文集.沈陽：遼寧教育出版社，1993:162.

[6] 王國維.論近年之學術界[M]∥靜庵文集.沈陽：遼寧教育出版社，1993:113-114.

[7] 王國維.奏定經學科大學文學科大學章程書后[M]∥靜庵文集.沈陽：遼寧教育出版社，1993:177.

[8] 嚴復，夏曾佑.《國聞報》館附印說部緣起[G]∥陳平原，夏曉虹.二十世紀中國小說理論資料:第1卷.北京：北京大學出版社，1989:12.

[9] 魯迅.文化偏至論[M]∥魯迅全集:第1卷.北京：人民文學出版社，1973:41.

[10] 魯迅.摩羅詩力說[M]∥魯迅全集:第1卷.北京：人民文學出版社，1973:63-66.

[11] 沈雁冰.自然主義與中國現代小說[J].小說月報，1922，13(7):1-12.

[12] 沈雁冰.“大轉變時期”何時來呢？[J].文學，1923(103).

[13] 耿濟之.前夜·序[M]∥屠格涅夫.前夜.北京：商務印書館，1921:3.

[14] 郭沫若.印象與表現[N].時事新報·藝術，1923-12-30.

[15] 郁達夫.文學概說[M]∥郁達夫文集:第5卷.廣州：花城出版社，香港：三聯書店香港分店，1982:69.

[16] 成仿吾.新文學之使命[M]∥成仿吾文集.濟南：山東大學出版社，1985:91.

[17] 郁達夫.小說論[M]∥郁達夫文集:第5卷.廣州：花城出版社，香港：三聯書店香港分店，1982:16.

[18] 郭沫若.文藝之社會的使命[N].覺悟(民國日報副刊)，1925-05-18.

[19] 周作人.新文學的要求[M]∥周作人批評文集.珠海出版社，1998:42.

[20] 西諦.新文學觀的建設[J].文學旬刊，1922(37).

[21] 成仿吾.寫實主義與庸俗主義[N].創(chuàng)造周報，1923-06-10.

[22] 郁達夫.藝術與國家[M]∥郁達夫文集:第5卷.廣州：花城出版社，香港：三聯書店香港分店，1982:150、152.

[23] 佩韋.現在文學家的責任是什么？[J].東方雜志，1920，17(1).

[24] 郭沫若.兒童文學之管見[J].民鐸，1921，2(4).

[25] 郁達夫.文學上的階級斗爭[M]∥郁達夫文集:第5卷.廣州：花城出版社，香港：三聯書店香港分店，1982:135.

[26] 沈雁冰.創(chuàng)作的前途[J].小說月報，1921，12(7):40-45.

[27] 魯迅.詩歌之敵[M]∥王得后，錢理群.魯迅雜文全編：上編.杭州：浙江文藝出版社，1993:147.

[28] 魯迅.《吶喊》自序[M]∥魯迅全集:第1卷.北京：人民文學出版社，1973:271.

[29] 魯迅.《華蓋集》題記[M]∥魯迅全集:第3卷.北京：人民文學出版社，1973:13.

[30] 魯迅.《野草》題辭[M]∥魯迅全集:第1卷.北京：人民文學出版社，1973:463.

[31] 魯迅.我怎么作起小說來[M]∥魯迅全集:第5卷.北京：人民文學出版社，1973:106.

[32] 魯迅.文藝與革命[M]∥魯迅全集:第4卷.北京：人民文學出版社，1973:95.

[33] 魯迅.《藝術論》序言[M]∥魯迅全集:第17卷.北京：人民文學出版社，1973:19.

[34] 澤民.文學與革命的文學[M]∥沈澤民文集.杭州：浙江文藝出版社，1997:57.

[35] 中夏.貢獻于新詩人之前[J].中國青年，1923(10).

[36] 李初犁.怎樣地建設革命文學[J].文化批判，1928(2)：3-20.

[37] 錢杏邨.中國新興文學中的幾個具體問題[J].拓荒者，1930，1(1-5):341-382.

[38] 易嘉.文藝的自由和文學家的不自由[J].現代，1932，1(6):780-785.

[39] 瞿秋白.非政治主義[M]∥瞿秋白文集：第2卷.北京：人民文學出版社，1953:397.

[40] 瞿秋白.學閥萬歲![M]∥瞿秋白文集：第3卷.北京：人民文學出版社，1953:614.

[41] 中國左翼作家聯盟的成立[J].拓荒者，1930，1(3).

[42] 民族主義文學運動宣言[N].前鋒周報，1930-06-29，1930-07-06.

[43] 梁實秋.文學與革命[J].新月，1928，1(4)：1-11.

[44] 胡秋原.阿狗藝術論[J].文化評論，1931，創(chuàng)刊號.

[45] 毛澤東.在延安文藝座談會上的講話[M]∥毛澤東選集:第3卷.北京：人民出版社，1966：804-835.

[46] 周揚.文學的真實性[M]∥周揚文集:第1卷.北京：人民文學出版社，1991:67.

[47] 劉紹棠.我對當前文藝問題的一些淺見[J].文藝學習，1957(7)：7-11.

[48] 以群.文學的基本原理[M].上海文藝出版社，1964:79.

[49] 鄧小平.在中國文學藝術工作者第四次代表大會上的祝詞[M]∥鄧小平文選:第2卷.北京：人民出版社，1994年:207-214.

[50] 錢谷融.論“文學是人學”一文的自我批判提綱[J].文藝研究，1980(3):7-13.

[51] 方家良.試論文藝的經濟功能[J].學習與探索，1996(1)：106-110.

[52] 何西來.文藝的消閑、娛樂功能及其格調[J].文藝爭鳴，1996(3)：5-8.

[53] 姚文放.文藝價值的功能及其實現[J].北京社會科學，1992(1):78-87.

[54] 李心峰.藝術功能的獨立性與開放性——現代藝術學藝術功能論[M]∥現代藝術學導論.桂林：廣西教育出版社，1995:120-134.