美學(xué)與原子彈爆炸:海德格爾對美學(xué)的批判與反思

吳苗淼

(北京大學(xué) 哲學(xué)系,北京 100871；杭州師范大學(xué) 藝術(shù)教育研究院,浙江 杭州 311121)

海德格爾是20世紀(jì)最重要的哲學(xué)家之一,他的思想具有一種震撼性的穿透力,直刺人類的未來。但是,由于其過于艱深的思想,也由于其過于做作的表達,他是難以被日常理性所理解的。因此,很多人對海德格爾思想的闡釋,不是通過“向死而生”“詩意棲居”等膾炙人口的海氏名言而對其思想進行隨意發(fā)揮,就是濫用海氏自己已經(jīng)用濫的“本真行話”而對其思想進行鸚鵡學(xué)舌。通過這樣的闡釋,本已經(jīng)在一團迷霧之中的海氏思想,不是被拉低到日常理性的層面而慘遭肢解,就是被包裹到更多的迷霧中而讓人望而生畏。對于我們來說,真正重要且困難的是,深入到這團迷霧中去領(lǐng)會那種清晰的穿透力。本文選擇一個特定的角度,從海德格爾對美學(xué)的論述出發(fā),嘗試揭示出其思想本質(zhì)所包含的這種指向未來的穿透力。

提出“詩意棲居”的海德格爾,無疑是美學(xué)界所偏愛的人物,無論在中國還是西方,研究“海德格爾美學(xué)”“海德格爾詩學(xué)”的學(xué)者大有人在。把海德格爾思想納入到美學(xué)的框架中,看起來是有些道理的,因為海德格爾確實有許多思想是關(guān)于美學(xué)和藝術(shù)的。然而,真正深入到這些思想中就能夠輕易發(fā)現(xiàn),海德格爾對美學(xué)的表述,指向的卻是一個截然相反的方向,也就是說,海德格爾對美學(xué)和藝術(shù)的評論,透露出的恰恰是他的反美學(xué)傾向。這種反美學(xué)傾向源于他對美學(xué)的哲學(xué)根源的判斷。值得注意的是,海德格爾對美學(xué)的批判,其思想意旨并不僅僅局限于美學(xué)或藝術(shù)領(lǐng)域,而是一種對現(xiàn)實世界的深切關(guān)懷,是對原子彈爆炸所帶來的毀滅性后果的深刻反思。正是在這個意義上,海德格爾的這種反美學(xué)傾向所指示的乃是一種面向未來的思考。

一、反美學(xué)斗士

海德格爾思想之所以被認為與美學(xué)有著密切的關(guān)聯(lián),之所以被很多人納入到美學(xué)的框架中,無疑是因為在海德格爾的思想中,特別是在其后期思想中,美學(xué)與藝術(shù)確實占據(jù)了一個相當(dāng)重要的位置。具體來說,有如下三個原因。第一,因為海德格爾所提出的“詩意棲居”的口號是如此深入人心,無論人們究竟是否真正理解這句話的含義。海德格爾在很多地方都說到了“詩意棲居”,甚至在50年代初以《……人詩意地棲居……》為題做過數(shù)次演講,[1]196-215后期的“詩意棲居”與前期的“向死而生”一起,成為海德格爾的標(biāo)簽。這樣的標(biāo)簽甚至被用來指示出海德格爾在思想內(nèi)容和思想風(fēng)格上的轉(zhuǎn)向,即從前期的存在論轉(zhuǎn)向后期的詩學(xué),從前期的哲學(xué)風(fēng)格轉(zhuǎn)向后期的詩歌散文風(fēng)格?？墒?“詩意棲居”真的如聽上去那么美嗎？真的是字面上的意思,意味著一種詩情畫意般的生活嗎？第二,海德格爾的思想之所以被納入美學(xué)的范疇,還因為詩對于海德格爾來說具有極其重要的地位。海德格爾后期思想的核心詞匯之一的Sagen(道說),就體現(xiàn)于詩與思這兩者之中。正是由于這個原因,海德格爾對詩人荷爾德林推崇至極,對荷爾德林的詩歌進行了大量的研究和闡述。上面提到的“詩意棲居”,正是出自荷爾德林的詩句。因此,一方面因為詩在海氏思想中的位置,另一方面因為海氏自己對詩歌的大量分析闡釋,“海德格爾詩學(xué)”或“海德格爾美學(xué)”這樣的說法似乎就有了理論和文本的根據(jù)。第三,還有一個無法忽視的原因就是海德格爾的《藝術(shù)作品的本源》的巨大影響力。自從海德格爾在1935年和1936年以此為主題進行多次演講,特別是在1950年將之出版公之于世之后,《藝術(shù)作品的本源》得到了大量的、持久的研究、闡釋和討論,是海德格爾名氣最大的文本之一。因此,就算僅僅根據(jù)《藝術(shù)作品的本源》,也似乎已經(jīng)有了充分的理由來闡釋一種“海德格爾美學(xué)”,因為美學(xué)研究中的很大一個部分就是對藝術(shù)的闡釋和研究。以上三個原因共同說明,提出一種“海德格爾美學(xué)”,把海德格爾思想納入到美學(xué)的范疇和框架中來,看起來是很有道理的,至少是有著理論和文本支持的。

但是,如果研究者認真對待海德格爾自己的思想道路,特別是嚴(yán)肅地對待海德格爾在不止一個地方所清楚地表達出來的傾向性明顯的話語,那么,以上三個原因就全都瓦解了。首先,在海德格爾的文本中,“詩意”和“棲居”都是有著特定的含義的,[1]152-171,196-215并不是日常話語中的意思?！霸娨鈼印辈⒉皇且环N詩情畫意般的寄身山水,并不是說我們詩意地去體驗大自然,去獲得一種美輪美奐的生活享受。[2]21其實,按照海德格爾的特定含義,“詩意棲居”并沒有聽上去那么美,甚至是來自于“終有一死者”的“無家可歸狀態(tài)”,[1]170這聽上去反倒是讓人害怕了。其實,只有進入海德格爾后期思想的核心中,才能真正理解“詩意棲居”的含義。其次,詩確實在海德格爾的思想中具有重要的地位,但是,海德格爾明確反對把他的思想理解成一種詩學(xué)。在海德格爾的思想中,詩絕非僅僅是作為文學(xué)形式之一的詩歌,海德格爾把詩拔高到如此的地位,以至于他認為,詩作為一種創(chuàng)建性的命名乃是歷史的孕育基礎(chǔ)。[2]45-46因此,在海德格爾看來,詩已經(jīng)遠遠超出了美學(xué)的范疇,對于詩人的詩意世界,“我們依據(jù)文學(xué)和美學(xué)的范疇是絕不能掌握的”。[2]183也正是由于這個原因,海德格爾在《荷爾德林詩的闡釋》的前言中就打預(yù)防針般地強調(diào):“本書的一系列闡釋無意于成為文學(xué)史研究論文和美學(xué)論文?！盵2]1對于海德格爾來說,從文學(xué)、詩學(xué)或美學(xué)的進路來研究他對詩的闡述和對特定詩歌的分析,無異于緣木求魚。再次,《藝術(shù)作品的本源》也絕不是一種美學(xué)研究。誠然,《藝術(shù)作品的本源》所討論的是藝術(shù)的本質(zhì)問題,而美學(xué)研究的一大部分也是對藝術(shù)的分析,但是兩者的分析和闡釋的方法是根本不同的。就在《藝術(shù)作品的本源》的后記中,海德格爾就提到了美學(xué),他認為,美學(xué)對藝術(shù)的分析所根據(jù)的乃是體驗,“但也許體驗卻是藝術(shù)死于其中的因素”。[3]63這句話就說得很重了,海德格爾認為,美學(xué)不僅無法真正理解藝術(shù),反而會弄死藝術(shù),美學(xué)是反藝術(shù)的。

因此,把海德格爾的思想納入到美學(xué)的范疇中,是根本不符合海德格爾自己的思想道路的,是與海德格爾自己的話語相違背的。更真實的情形是,海德格爾思想不僅是與美學(xué)無法兼容的,而且甚至是反美學(xué)的。如果海德格爾認為美學(xué)是反藝術(shù)的,那么,他扭轉(zhuǎn)這個方向,為了藝術(shù)而反美學(xué),就是順理成章的事情了。事實上,海德格爾對美學(xué)從來就沒有吝嗇過批評之言,他認為從美學(xué)出發(fā)根本無法進入藝術(shù)中真正的東西。海德格爾說道:“最近幾十年里,我們常常聽到人們抱怨,說關(guān)于藝術(shù)和美的無數(shù)美學(xué)考察和研究無所作為,無助于我們對藝術(shù)的理解,尤其無助于藝術(shù)創(chuàng)作和一種可靠的藝術(shù)教育。這種抱怨無疑是正確的,特別適合于今日還借‘美學(xué)’名義到處流行的東西?！盵4]85因此,為了真正理解藝術(shù),海德格爾提出,要“克服美學(xué)”。[4]144,[5]532海德格爾的反美學(xué)傾向在“克服美學(xué)”的口號中表現(xiàn)得淋漓盡致,根據(jù)他對美學(xué)的種種評論,可以略帶調(diào)侃地說,海德格爾是一名喊著“克服美學(xué)”口號的“反美學(xué)斗士”。因此,把“反美學(xué)斗士”海德格爾的思想闡釋為一種“海德格爾美學(xué)”,完全是一種自相矛盾,用美國學(xué)者湯姆森的話說,“海德格爾美學(xué)”就如同“方的圓”或“木的鐵”一樣,是一種矛盾說法。[6]

然而,把海德格爾的思想傾向稱為“反美學(xué)”,這也有值得澄清的地方。正如湯姆森指出的那樣,在海德格爾看來,任何否定其實都已經(jīng)陷入了所否定的東西當(dāng)中去了。[6]就像“非理性”其實就是理性的變種,如果沒有對美學(xué)的本質(zhì)進行徹底深思的話,那么“反美學(xué)”也無能擺脫美學(xué)的束縛。因此,這里所說的“反美學(xué)”,只是權(quán)宜的說法,只是為了更形象地表現(xiàn)海德格爾對美學(xué)的傾向。海德格爾的“反美學(xué)”傾向,不是在表面上對美學(xué)的反對,不是在價值上對美學(xué)作出裁判,不是把美學(xué)當(dāng)成什么負面和否定的東西,而是把美學(xué)納入作為其哲學(xué)根源的形而上學(xué)中來思考,這種傾向來源于他對美學(xué)的哲學(xué)本質(zhì)的判斷。那么,在海德格爾看來,美學(xué)究竟是何面目？

二、主體性之劫

眾所周知,作為一個現(xiàn)代學(xué)科的美學(xué)創(chuàng)始于德國哲學(xué)家鮑姆嘉通,在鮑姆嘉通那里,“美學(xué)”所研究的是感性認識的完善,[7]“美學(xué)”其實也就是“感性學(xué)”。海德格爾正是從鮑姆嘉通所開創(chuàng)的這個角度來理解美學(xué)的,他接著鮑姆嘉通的觀點說,美學(xué)所研究的對象就是人類的感性、感受、感情等方面。因此,美學(xué)與邏輯學(xué)和倫理學(xué)是一套系統(tǒng),邏輯學(xué)研究的對象是人類的思維,倫理學(xué)研究的對象是人類的倫理,而美學(xué)所研究的,就是人類的感性,這三門學(xué)科所對應(yīng)的對象分別就是真、善和美。[4]83美學(xué)的對象是人的感性,而感性乃是作為主體的人的能力之一,這就決定了美學(xué)的研究方式是一種主體—客體的研究方式。因此,美學(xué)對藝術(shù)的研究,就是把藝術(shù)作品作為客體,把人(藝術(shù)家和欣賞者)作為主體,進而研究這個主體與客體的相互作用。在海德格爾看來,作為主體的藝術(shù)家與作為客體的藝術(shù)作品的聯(lián)系,“是一個涵括一切美學(xué)的框架”,“任何各各不同的關(guān)于藝術(shù)及其本質(zhì)的經(jīng)驗都不外乎是它的囊中之物”。[8]131一切美學(xué)的框架都是這種主體—客體的框架,在這個美學(xué)框架中,“決定性的是主體—客體關(guān)系”,[4]84也就是作為人的主體與作為作品的客體的關(guān)系。這種關(guān)系又是一種感官和情感關(guān)系,因此,“對美學(xué)來說,藝術(shù)就是在令人喜歡和討人喜愛的東西的意義上對美的事物的表達”。[9]151

由鮑姆嘉通所開創(chuàng)的美學(xué),其面目就是一種主體—客體框架,因此,藝術(shù)和美就被規(guī)定為主體的輕松的、安寧的享受。對此,海德格爾不無諷刺地說,藝術(shù)變成了甜點師傅的轄區(qū)。[9]151也就是說,在美學(xué)的框架中,藝術(shù)成為跟甜點一樣的被人所品嘗和享受的對象,而人就在對藝術(shù)的品嘗和享受中體驗到了快樂和愉悅。在海德格爾看來,這種如同吃甜點般的“體驗”,正是美學(xué)的主體—客體框架的根本體現(xiàn),因為體驗指的就是客體對于主體的歸溯關(guān)系。[8]123對于這種“體驗”,海德格爾是深惡痛絕的,他多次對“體驗”進行批判。[5]137-143比如上面所提到的,在《藝術(shù)作品的本源》的后記中,海德格爾直接就說,體驗是讓藝術(shù)致死的因素。在海德格爾看來,對于現(xiàn)代人來說,不僅是藝術(shù),所有的活動都是體驗,一切都被體驗,而人就在體驗中淪為體驗的獵物,喪失了自己本身。[5]131之所以一切都是體驗,是因為體驗所代表的主體—客體框架,并不是美學(xué)所獨有的,而是美學(xué)從別處繼承而來的,具體地說,是美學(xué)從其哲學(xué)根源中繼承而來的。

在海德格爾看來,美學(xué)的主體—客體框架,就是對哲學(xué)的主體—客體框架的復(fù)制。對于海德格爾來說,西方哲學(xué)的歷史就是自作為西方第一開端的古希臘哲學(xué)以來的形而上學(xué)史,形而上學(xué)這個名稱所代表的就是哲學(xué)史本身。[5]446在海德格爾那里,“形而上學(xué)”自然是不是什么好東西,形而上學(xué)只看到了存在者之存在,而沒有看到根本性的東西(用海德格爾的話說,這個根本性的東西乃“存有之真理”)。不過,對于這個形而上學(xué)史,海德格爾還是有所區(qū)分的,他認為,對古希臘哲學(xué)而言,存在者在向自身的涌現(xiàn)中,對中世紀(jì)哲學(xué)而言,存在者由一個最高者所引發(fā),到了現(xiàn)代哲學(xué),存在者成為作為對象的現(xiàn)成者。[5]177因此,在古希臘哲學(xué)中,還沒有什么主體—客體之分,對希臘人來說,人從來不是主體,而非人的存在者也不具有客體的特性。[10]286因此,古希臘人根本就沒有對藝術(shù)的什么“體驗”,他們所理解的美也根本不是從體驗中來的,[9]151海德格爾慶幸地感嘆:“幸虧希臘人沒有體驗！”[4]86言外之意是,假如希臘人也如同現(xiàn)代人一樣體驗的話,那么希臘藝術(shù)也就黯然無光了。到了由笛卡爾所引領(lǐng)的現(xiàn)代哲學(xué)中,主體—客體框架才建立起來,因為“惟在人變成為主體,主體變成為自我,而自我變成為ego cogito[我思]的地方,才會有客體意義上的對象”。[1]85在現(xiàn)代哲學(xué)的這種對象化過程中,主體—客體關(guān)系建立起來了,作為主體的人成為決定性的因素,決定著作為客體的存在者如何被經(jīng)驗、規(guī)定和賦形。在這種情況下,“人類的‘趣味’,成為存在者的法庭了”。[4]89因此,所有的活動,都被歸結(jié)到“體驗”的名下,美學(xué)和藝術(shù)也概莫能外。所以說,美學(xué)的主體—客體框架,是從其哲學(xué)根源中繼承和復(fù)制而來的。

在海德格爾看來,形而上學(xué)和現(xiàn)代哲學(xué)發(fā)展到尼采這里,達到了終結(jié)性的頂峰。因為尼采的“強力意志”通過自我保證確定性,成為主體—客體框架中的極端的主體性。[3]230尼采的哲學(xué)達到了形而上學(xué)的極端,相應(yīng)地,尼采的美學(xué)也達到了美學(xué)的極端[4]83。這也就說明了為什么海德格爾“反”美學(xué)時,首當(dāng)其沖的就是尼采的美學(xué)。尼采哲學(xué)和美學(xué)所體現(xiàn)的“主體性之劫”,是海德格爾著力批判的對象。[3]204-256那么,為什么說這種主體—客體框架及其極端是一種劫難呢？

三、原子彈爆炸

海德格爾之所以反對美學(xué),是由于他認識到支撐美學(xué)的乃是一種主體—客體的框架,這種主體—客體框架并不是先天的,而是在現(xiàn)代哲學(xué)中建立的,這種主體—客體框架也不是中性的,而是有著十分嚴(yán)重的后果。主體—客體的對立乃是一種對峙和對置,兩者所置立的方式是一種相互面對著的站立。使作為主體的人和作為客體的存在者相互面對而站立,可以說就是海德格爾著名的Gestell(集置)的意思:把人聚集起來、使之去訂造對象。[1]18海德格爾認為,這是現(xiàn)代技術(shù)的本質(zhì)。因此,技術(shù)并不是人的一種活動和能力,而是相反,人乃是為集置所置立,成為主體并訂造客體對象。主體—客體框架是一種集置,人無所選擇,只能按其要求成為制造者。[3]277-278制造什么？制造客體。在尼采式極端主體性的情況下,甚至制造主體本身。

因此,主體—客體框架使人成為制造者、訂造者,而存在者成為被人所制造的現(xiàn)成對象。海德格爾說:“人類在毫無注意的情況下自己受到擺置,亦即受到促逼,去把他所歸屬的世界概無例外地當(dāng)作可計算的持存物來加以訂造,同時著眼于訂造之可能性來確保自己。于是人類便著魔于對可計算之物及其可制作狀態(tài)的訂造意志?！盵11]在主體—客體框架下,人類不自覺地把世界作為對象客體化,把世界作為可以計算、控制和制造的東西,而在這種對世界的計算、控制和制造中,人自身作為主體得以確保自己。于是,一切都被納入到了主體和客體的關(guān)系當(dāng)中,“一切存在者不是主體的客體,就是主體的主體”[3]246,一切存在者成為通過主體才得以確保的東西。

現(xiàn)代技術(shù)以這樣的主體—客體框架把一切都拉入到了作為主體的人的控制當(dāng)中。人類的觸角越來越長,而世界則越來越小。曾經(jīng)神秘遼闊的地球成為地球村,時間和空間中的一切距離都在急速縮小。就像海德格爾所說的那樣,過去人們要以數(shù)周和數(shù)月的時間才能到達的地方,如今坐上飛機一夜之間就能到達,過去人們要在數(shù)年之后才能了解到的或者根本了解不到的事情,如今通過電視機和無線電(以及海德格爾的時代還沒有的東西:互聯(lián)網(wǎng))隨時就可以知道。[1]172可是,海德格爾要問:通過對距離的消除,通過把世間萬物拉近到人的跟前來,人類就能真的找到切近嗎？答案當(dāng)然是否定的。海德格爾舉例說,兩座遙遙相隔的農(nóng)家院落,人們由此及彼需要步行一個小時之久,卻可能是最美好的近鄰,相反,城里的兩戶人家,雖然在同一條街上相對而立甚至毗連一起,卻可能根本毫無親近的關(guān)系。[8]204這也就是說,盡管技術(shù)之主體—客體框架使得世間的一切存在者都被納入到了人的控制當(dāng)中,從而極大地消除了時間和空間上的距離,但是這卻絲毫不能帶來真正的切近。作為主體的人強行把一切存在者拉入到自己的如來佛掌之中,通過計算、控制、制造客體對象,來達到主體對于客體的絕對統(tǒng)治。但是在海德格爾看來,這樣做不僅不能真正達到存在者的近處,而且會帶來極其嚴(yán)重的后果。

1945年7月,美國研制出了人類的第一顆原子彈,僅僅數(shù)天之后,美國就把兩顆原子彈投向了日本的廣島、長崎,直接把這兩個城市變成廢墟,使幾十萬人化為灰燼。這一事件,對海德格爾來說具有深長的意味,因為這直接印證了海德格爾對現(xiàn)代主體—客體模式所帶來的災(zāi)難性后果的判斷。如果說,在原子彈發(fā)明之前,人類盡管也不斷地對世界進行對象化的計算、控制和制造,但這尚不能帶來使主體和客體都滅亡的地球末日,那么在原子彈發(fā)明之后,這一災(zāi)難性后果就成為可能。原子彈爆炸對海德格爾具有如此震撼性的意味,以至于他在公開的演講和訪談中多次提到原子彈,[12]8,69對海德格爾來說,原子彈可以說就代表著現(xiàn)代主體—客體框架的劫難。不過,真正可怕的東西不是原子彈本身,而是原子彈背后的那個現(xiàn)代技術(shù)和形而上學(xué)的主體—客體框架。在原子彈爆炸一年之后,海德格爾說道:“人們大談特談的具有特別殺傷威力的原子彈,并不是致命的東西。早已用死而且是用人的本質(zhì)之死來威脅著人的,乃是在有意在一切中自身貫徹之意義上的單純意愿的無條件的東西。”[3]282這一“單純意愿的無條件的東西”指的就是現(xiàn)代技術(shù)。到了50年代,氫彈也被研制出來,于是海德格爾說道:“人類關(guān)注著原子彈的爆炸可能會帶來的東西。人類沒有看到久已到來并且久已發(fā)生的事情,也就是——只還作為它最后的噴出物——原子彈及其爆炸從自身噴射出來的東西,更不用說氫彈了,因為從最廣大的可能性來看,氫彈的引爆可能就足以毀滅地球上的一切生命。”[1]173原子彈爆炸所噴射出來的東西,并不是火焰和蘑菇云,而是長久以來由技術(shù)所達到的人類對世界的控制和吞噬。“早在原子彈爆炸之前,科學(xué)知識就已經(jīng)把物之為物消滅掉了。原子彈的爆炸,只不過是對早已發(fā)生的物之消滅過程的所有粗暴證實中最粗暴的證實?！盵1]177原子彈爆炸,證實了自現(xiàn)代以來技術(shù)之主體—客體框架對世界萬物的計算、制造、控制乃至消滅,原子彈爆炸的災(zāi)難性后果,預(yù)示了這一主體—客體框架所帶來的劫難。

這種“足以毀滅地球上的一切生命”的劫難,乃是在于人對于世界萬物的對象化的計算、控制、制造和毀滅,用海德格爾的術(shù)語講,乃是在于人對Erde(大地、地球)的統(tǒng)治。尼采說:“爭奪地球統(tǒng)治地位的斗爭的時代就要到了?！盵3]246海德格爾吸收了尼采的這句話,以之作為以尼采為代表的技術(shù)時代的標(biāo)志。主體—客體下的技術(shù)時代,就是人對大地、地球的統(tǒng)治的時代[1]245,就是人以原子彈之威力炸開大地的時代。甚至“我們根本就不需要原子彈,現(xiàn)在人已經(jīng)被連根拔起。我們只剩下了赤裸裸的技術(shù)關(guān)系。這已經(jīng)不再是人類今天生活于其上的地球”。[12]69《藝術(shù)作品的本源》中那個令人費解的Erde,只有被納入到這個語境中,才能真正得到理解。原子彈爆炸的災(zāi)難性后果固然嚇人,但在海德格爾看來,真正災(zāi)難性的東西,真正不僅威脅人的生命而且威脅人的存在的東西,是人在主體—客體框架下對世界萬物的計算、控制和制造,簡單地說,就是人對“大地”的統(tǒng)治。

四、另一個開端

在1949年給雅思貝爾斯的信中,海德格爾寫道:“在危機與日俱增的世界形勢下,作為思想的守護者是越來越少了?！盵13]在海德格爾的判斷中,現(xiàn)代社會早已陷入了危機與劫難,人作為主體不斷地訂造客體對象,實行對“大地”的統(tǒng)治。更有甚者,在尼采式的極端主體性中,主體甚至能制造主體本身,也即“人在技術(shù)上制造自己”。[10]298-299海德格爾于20世紀(jì)30年代到40年代就已經(jīng)預(yù)測說:“因為人是最重要的原料,所以就可以預(yù)期,基于今天的化學(xué)研究,人們終有一天將建造用于人力資源的人工繁殖的工廠。今年獲得法蘭克福市歌德獎?wù)碌幕瘜W(xué)家?guī)於魉龅难芯?就已經(jīng)打開了這樣的可能性,即可以按需要有計劃地控制男人和女人的生育。”[1]98在1969年,海德格爾談到:“在可預(yù)見的未來,人類將被擺到可制作的位置上,就是說,人們需要什么就能在純粹的有機體內(nèi)制造出什么:精干的抑或笨手笨腳的、機靈鬼抑或傻子。離這一天已經(jīng)不遠了?！盵12]8這一天確實不遠了,海德格爾的這一預(yù)言已經(jīng)或正在變?yōu)楝F(xiàn)實,克隆技術(shù)、基因工程以及眼下最為火熱的人工智能,無一不與“人在技術(shù)上制造自己”相關(guān)。在主體—客體框架中,人不僅將世界萬物對象化地制造和控制,而且將人自己也對象化地制造和控制,這不僅不能帶來人與萬物的親密切近,甚至可能導(dǎo)致原子彈爆炸式的同歸于盡。面對這一情形,“作為思想的守護者”的海德格爾,又該如何是好呢？

海德格爾的答案是:“克服美學(xué)”?？梢哉f,海德格爾選擇了美學(xué)作為打開這一困局的突破口,因為美學(xué)正是由形而上學(xué)和現(xiàn)代技術(shù)的主體—客體框架所支撐的。反對美學(xué),意味著摒棄從主體—客體框架出發(fā)來理解藝術(shù)的思路,在海德格爾看來,藝術(shù)的本質(zhì)根本不在于一種主體對客體的體驗。在《技術(shù)的追問》的最后,海德格爾提出,把人從技術(shù)時代的危險中救渡出來的可能性,也許就在藝術(shù)身上。[1]35-37因為在藝術(shù)中,使人制造和控制對象物的主體—客體框架不再起作用了,藝術(shù)作品中本質(zhì)性的東西,乃是世界與大地的爭執(zhí)。[3]32只有在此視域中,我們才能理解,為什么《藝術(shù)作品的本源》要從對“物”的分析出發(fā),以及為什么《藝術(shù)作品的本源》要提出一個令人費解的“大地”因素。因為,藝術(shù)作品的物因素或大地因素,其特質(zhì)是一種無法被對象化的抗拒?！按蟮亍笔且环N自行鎖閉者,它永遠保持著對人的主體性的計算、控制、制造的抗拒,“大地讓任何對它的穿透在它本身那里破滅了。大地使任何純粹計算式的胡攪蠻纏徹底幻滅了”。[3]30作為主體的人不斷侵入大地,“爭奪大地的統(tǒng)治權(quán)”,以原子彈式的威力炸開大地,但是,在藝術(shù)作品中,大地作為大地保持著鎖閉,保持著對人的主體性控制的抗拒。因此,對海德格爾來說,藝術(shù)根本不是主體對客體的體驗,恰恰相反,藝術(shù)作品是對主體—客體模式的抗拒,藝術(shù)作品處于作為敞開著的世界與作為鎖閉者的大地的爭執(zhí)之中。因此,只有反對美學(xué),拒絕從主體—客體框架出發(fā),才有可能理解藝術(shù)的這一真正本質(zhì)。

不過,海德格爾反對美學(xué),絕不僅僅是為了更好地理解藝術(shù),其思想意旨遠遠超出了美學(xué)和藝術(shù)的范圍。海德格爾之所以反對美學(xué),其根本原因在于,美學(xué)的背后乃是現(xiàn)代形而上學(xué)的主體—客體框架,而這種主體—客體框架,通過人對物的統(tǒng)治,帶來的是原子彈爆炸式的毀滅性危險。因此,海德格爾的反美學(xué)傾向,是對現(xiàn)實世界的深切關(guān)懷,是對原子彈爆炸所帶來的災(zāi)難性后果的深刻反思。美學(xué)與原子彈爆炸,看起來是兩個毫不相關(guān)的東西,但是在海德格爾的思考中,美學(xué)卻直接反映了原子彈爆炸背后的邏輯。阿多諾曾經(jīng)說過,在奧斯維辛之后,寫詩是野蠻的。[14]根據(jù)海德格爾的思想,也可以說,在原子彈爆炸的時代里,美學(xué)是“有害的”。海德格爾與阿多諾,在這一點上的旨趣是相似的。吊詭的是,海德格爾卻遭受到阿多諾們的無情批判[15],更因其沒有對自己參與納粹的歷史做出公開懺悔而長時間背負罵名。(近年出版的幾卷海氏“黑皮書”筆記,使得這種罵名再次升溫。[16])然而,正如海氏自己后來說的那樣,他在政治上脫離納粹的同時,在思想上也與納粹分道揚鑣了。[12]64-65至少,海德格爾對美學(xué)的批判,對形而上學(xué)和現(xiàn)代技術(shù)的批判,在某種意義上是對納粹和大屠殺的批判。因為,在相當(dāng)大的程度上,原子彈和集中營乃一丘之貉,這不僅是因為兩者的表面效果都是大規(guī)模地消滅人,更是因為兩者的背后邏輯都是把萬物乃至人自己當(dāng)成可以制造、控制和消滅的對象。納粹的集中營,就是極端化的現(xiàn)代工廠,是把人作為物品批量消滅的工廠。因此,海德格爾對以原子彈為代表的技術(shù)時代的反思,在某種程度上難道不也是對納粹大屠殺的反思嗎？赫拉克利特說:“驢子寧要草料不要黃金?！盵9]152人們站在道德制高點上苦苦期待海德格爾對自己參與納粹的懺悔,卻未能注意到,海德格爾早已在思想深處對之進行了深刻的反思,并且為我們指明了未來的道路。

這條道路就是通過反對美學(xué)而克服美學(xué),也即克服現(xiàn)代形而上學(xué)的主體—客體框架,“克服那種作為人類之世界棲留的唯一尺度的技術(shù)-科學(xué)-工業(yè)之特性”[17]。技術(shù)時代面臨著原子彈爆炸式的危險,但海德格爾認為,在這危險中,也有著救渡的可能性。[1]35-36；[3]284美學(xué)式的品嘗甜點般的體驗,無能達到人與萬物的親密切近,而藝術(shù)作品中的世界與大地的爭執(zhí),反而能夠開辟出人與天、地、神的和諧共處。在海德格爾看來,從作為西方第一開端的形而上學(xué)中的救渡,首先就存在于藝術(shù)之中,只有反對“喧囂的美學(xué)”而去“保護藝術(shù)的本質(zhì)現(xiàn)身”[1]37,我們才有可能在原子彈的蘑菇云下幸存下來,跳躍到未來的另一個開端之中。

[1] 海德格爾.演講與論文集[M].孫周興,譯.北京:生活·讀書·新知三聯(lián)書店,2005.

[2] 海德格爾.荷爾德林詩的闡釋[M].孫周興,譯.北京:商務(wù)印書館,2014.

[3] 海德格爾.林中路[M].孫周興,譯.上海:上海譯文出版社,2014.

[4] 海德格爾.尼采：上卷[M].孫周興,譯.北京:商務(wù)印書館,2004.

[5] 海德格爾.哲學(xué)論稿(從本有而來)[M].孫周興,譯.北京:商務(wù)印書館,2012.

[6] THOMSON I D. Heidegger, Art, and Postmodernity[M]. New York: Cambridge University Press,2011:41.

[7] 朱光潛.西方美學(xué)史[M].北京:人民文學(xué)出版社,2002:289.

[8] 海德格爾.在通向語言的途中[M].孫周興,譯.北京:商務(wù)印書館,2009.

[9] 海德格爾.形而上學(xué)導(dǎo)論[M].王慶節(jié),譯.北京:商務(wù)印書館,2015.

[10] 海德格爾.路標(biāo)[M].孫周興,譯.北京:商務(wù)印書館,2000.

[11] 海德格爾.同一與差異[M].孫周興,譯.北京:商務(wù)印書館,2014:164-165.

[12]奈斯克,克特琳.回答——馬丁·海德格爾說話了[G].陳春文,譯.南京:江蘇教育出版社,2005.

[13] 比默爾,薩納爾.海德格爾與雅思貝爾斯往復(fù)書簡(1920—1963年)[G].李雪濤,譯.上海:上海人民出版社,2012:253.

[14] ADORNO T W.Prisms[M].trans.WEBER Samuel,WEBER Shierry.Cambridge, Mass.:The MIT Press,1981:34.

[15] 薩弗蘭斯基.來自德國的大師——海德格爾和他的時代[M].靳希平,譯.北京:商務(wù)印書館,2008:514.

[16] FARIN I,MALPAS J. Reading Heidegger’s Black notebooks 1931-1941[G].Cambridge, Mass.:The MIT Press,2016.

[17] 海德格爾.面向思的事情[M].孫周興,譯.北京:商務(wù)印書館,2014:86.