中國(guó)繪畫(huà)“造型藝術(shù)”觀念的明晰與省思

王陶峰

(南開(kāi)大學(xué) 哲學(xué)院,天津 300350)

由于“書(shū)畫(huà)一律”論的影響,中國(guó)的繪畫(huà)并未能發(fā)展成一門(mén)真正獨(dú)立的造型藝術(shù)。[1]宋代之后文人大規(guī)模參與繪畫(huà)創(chuàng)作,強(qiáng)調(diào)主觀表現(xiàn)的寫(xiě)意畫(huà),逐漸成為畫(huà)壇的主流。但繪畫(huà)作為區(qū)別于書(shū)法、詩(shī)歌等藝術(shù)門(mén)類的根本特征,恰恰在于其對(duì)事物外在形象的描摹,即以造型為核心。另一方面,雖然文人稱繪畫(huà)為“墨戲”,但真正在畫(huà)史上留名的文人畫(huà)家大多是造型功力深厚、文化修養(yǎng)較高,且擁有一定社會(huì)地位的知識(shí)精英群體。而宋代文人畫(huà)從“以形寫(xiě)神”逐漸上升到了“脫略形似”,并不是不要寫(xiě)實(shí),而是在他們認(rèn)為繪畫(huà)“形似”問(wèn)題已經(jīng)得到解決的前提下的超越。

從畫(huà)史上看,中國(guó)繪畫(huà)“再現(xiàn)自然物象”的觀念,自戰(zhàn)國(guó)萌發(fā),晚唐、五代漸漸明晰。荊浩明確提出“畫(huà)者,畫(huà)也,度物象取其真”[2]的論斷,意味著繪畫(huà)不再僅是道德的工具或觀念的載體。繪畫(huà)是對(duì)事物的內(nèi)在本質(zhì)形態(tài)再現(xiàn)的造型藝術(shù),具有自身的藝術(shù)自足和獨(dú)立的存在價(jià)值,從而“造型藝術(shù)”的觀念逐漸得到確立和明晰。

然而,中國(guó)古代對(duì)自然物的認(rèn)識(shí),過(guò)于依賴個(gè)人的觀察和較為神秘的內(nèi)心體驗(yàn),使得繪畫(huà)造型流于表面化和概念化。當(dāng)代環(huán)境美學(xué)家倡導(dǎo)的科學(xué)認(rèn)知主義,將有助于進(jìn)一步深化對(duì)事物的科學(xué)認(rèn)識(shí),從而可能開(kāi)拓出藝術(shù)的新境。

一、繪畫(huà)從“似”到“真”

事物直接向我們呈現(xiàn)的,是它的外觀,而人們認(rèn)識(shí)事物首先從它的外觀開(kāi)始,表現(xiàn)在繪畫(huà)中,模仿首先是對(duì)事物外觀的模仿?！俄n非子·外儲(chǔ)說(shuō)左上》中有段話常常被用來(lái)強(qiáng)調(diào)中國(guó)繪畫(huà)對(duì)自然物模仿的重視:

客有為齊王畫(huà)者。齊王問(wèn)曰:“畫(huà)孰最難？”曰:“犬馬最難。”“孰最易者？”曰:“鬼魅最易?！狈蛉R,人所知也。旦暮于前,不可類之,故難。鬼魅無(wú)形者,不罄于前,故易之也。[3]

這段話強(qiáng)調(diào),畫(huà)不是再現(xiàn)事物個(gè)性,而是“類”之,即對(duì)某一種類事物共性特征的高度概括,以便于識(shí)別。畫(huà)家認(rèn)為,事物的寫(xiě)生比描繪想象的事物難度更大。這就涉及了中國(guó)繪畫(huà)造型的一個(gè)重要論題,即“形似”或“形不似”的問(wèn)題。

人類通過(guò)繪畫(huà)描摹事物的具體形象來(lái)認(rèn)識(shí)世界。中國(guó)繪畫(huà)的再現(xiàn)經(jīng)歷了從非現(xiàn)實(shí)到真實(shí)的過(guò)程。原始社會(huì)中的繪畫(huà)具有巫術(shù)的內(nèi)涵,商周時(shí)期繪畫(huà)創(chuàng)造“幻覺(jué)”。戰(zhàn)國(guó)繪畫(huà)轉(zhuǎn)向?qū)ΜF(xiàn)實(shí)社會(huì)中“真實(shí)存在”的事物的描摹,繪畫(huà)要忠于事物的原型,依照我們看到的樣子(形狀、色彩)去畫(huà)它。在這種觀念的影響下,繪畫(huà)從想象的虛構(gòu)轉(zhuǎn)變?yōu)槊枘≌鎸?shí)物象的外觀形狀。從而,繪畫(huà)“造型藝術(shù)”的觀念萌發(fā)。

繪畫(huà)雖然以技巧再現(xiàn)事物,但事物外觀的屬性并不被認(rèn)為與真理相聯(lián),相反無(wú)論是儒家還是道家,都否定通過(guò)外在的感官對(duì)事物的認(rèn)識(shí)可以獲得真理的論斷,從而“過(guò)早”地開(kāi)啟了對(duì)“形似”論的反省,而與“真理”相聯(lián)系的藝術(shù)門(mén)類則是高度抽象具有紋飾的“書(shū)法”。關(guān)于書(shū)法的起源,唐代的張彥遠(yuǎn)曾說(shuō):

(倉(cāng))頡有四目,仰觀垂象,因儷鳥(niǎo)龜之跡,遂定書(shū)字之形。造化不能藏其秘,故天雨粟,靈怪不能遁其形,故鬼夜哭。是時(shí)也,書(shū)畫(huà)同體而未分,象制肇創(chuàng)而猶略,無(wú)以傳其意,故有書(shū),無(wú)以見(jiàn)其形,故有畫(huà)。天地圣人之意也。[4]

這段話是倉(cāng)頡造字傳說(shuō)。倉(cāng)頡“仰觀垂象”所創(chuàng)制的八卦,并不是對(duì)自然物象色彩或者外形的復(fù)制,而是一組需要解釋的神秘符號(hào),隨后“儷鳥(niǎo)龜之跡”,“定書(shū)字之形”,將神秘的天象物質(zhì)化為有形的存在,因而“書(shū)”就具有了溝通天地不可見(jiàn)的神秘幽微的功能。“定書(shū)字之形”則有尋求為書(shū)法厘定內(nèi)在秩序法則之意,一方面是指具體的書(shū)寫(xiě)技巧如用筆、結(jié)體、形勢(shì)、章法等形式問(wèn)題,另一方面這些技巧則又源自對(duì)自然物象的體悟,從而將其體悟到的內(nèi)在秩序與天地造化之“道”相互感應(yīng)。[5]因而,“書(shū)”成為儒家“六藝”之一,書(shū)寫(xiě)不僅是為了提升貴族君子閱讀經(jīng)典的能力、提高道德修養(yǎng),甚至具有了壟斷天人溝通的神秘功能。而與書(shū)法可以溝通天人之際相反,孔子“繪事后素”的主張,則將繪畫(huà)藝術(shù)定位為再現(xiàn)事物的形象以便有助于道德教化的工具和載體。《論語(yǔ)·八佾》中,子夏問(wèn)曰:“巧笑倩兮,美目盼兮,素以為絢兮,何謂也？”子曰:“繪事后素?！?子夏)曰:“禮后乎？”子曰:“起予者商也,始可與言詩(shī)已矣。”從繪畫(huà)美學(xué)的角度講,孔子以女性的修飾應(yīng)建立在自然嬌好的資質(zhì)之上為譬喻,就如同繪畫(huà)之事一樣,要畫(huà)上最新最美的圖畫(huà),必須先在畫(huà)布上打好潔白的粉底,讓五彩繽紛的繪畫(huà)建構(gòu)在潔白素凈的基底之上。“素”又可引申為社會(huì)政治學(xué)中的禮樂(lè)制度及其社會(huì)物質(zhì)經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)。孔子雖然主張繪畫(huà)以本質(zhì)為先,但并未放棄對(duì)文飾的追求,且只有做到“文質(zhì)彬彬”,適中而不偏勝,才是“繪事后素”的真諦。[6]而道家更幾乎完全棄絕了事物外形表達(dá)真理的價(jià)值,道是形而上的本體,是超越經(jīng)驗(yàn)世界的東西,只能用“無(wú)”來(lái)形容。相對(duì)現(xiàn)象界來(lái)講,道是看不見(jiàn)、摸不著的,是無(wú)形無(wú)象、超越感官、只能去想象的玄妙的東西。莊子說(shuō)“言不盡意”“得意忘言”,因而要想獲得事物內(nèi)在邏輯和知性的判斷,必須要忘記事物的表象對(duì)內(nèi)心的干擾,并從表象中超越,才能獲得對(duì)事物更深刻的認(rèn)識(shí)。

戰(zhàn)國(guó)時(shí)期百家爭(zhēng)鳴,審美思潮從周代禮制等級(jí)中解放,出現(xiàn)一股清新求真的風(fēng)氣和對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的關(guān)注。出土于長(zhǎng)沙的戰(zhàn)國(guó)楚帛畫(huà)《人物御龍圖》中,線條主要的作用在于勾勒出形體的范圍和界限,形體呈現(xiàn)出概念化的平面組合,畫(huà)家關(guān)心的是線描所規(guī)范的各形體間的互動(dòng),以及線條的動(dòng)感與韻律。

兩漢繪畫(huà)的目的在于使用程式化的手段,通過(guò)描繪事物的“類”的普遍性、共性特征來(lái)認(rèn)識(shí)世界,并且用圖畫(huà)說(shuō)明相關(guān)文學(xué)(經(jīng)學(xué))敘事表達(dá)的內(nèi)容,以引起比興和道德的內(nèi)容,達(dá)到教化的目的。畫(huà)對(duì)現(xiàn)實(shí)物像的認(rèn)識(shí)是粗淺的、概念化的,往往是剪影式和塊面狀的,缺乏對(duì)事物細(xì)節(jié)和個(gè)性特征的描繪。

經(jīng)魏晉玄學(xué)浸染之后的繪畫(huà),從兩漢經(jīng)學(xué)僵化的束縛中解脫出來(lái)。伴隨著“文藝審美的自覺(jué)”,文人畫(huà)家參與繪畫(huà)創(chuàng)作,畫(huà)的“形”與細(xì)節(jié)描繪進(jìn)一步深化,形成具有個(gè)性化的藝術(shù)風(fēng)格,并尋求在繪畫(huà)中表達(dá)更為深刻的精神內(nèi)涵。事物總是以一定具體“形”而存在,視覺(jué)感官觀看到的有限的“形”必有窮盡與未到之處。而且,事物始終是處于運(yùn)動(dòng)之中,而并非靜止沒(méi)有生命的死物。因而,畫(huà)要表現(xiàn)超越于形之上的精神性內(nèi)容,采用富有“個(gè)性”的表達(dá)。這種觀念在畫(huà)中的落實(shí),體現(xiàn)為神主形次、略形重神的審美取向。

顧愷之所說(shuō)的“傳神”,源于畫(huà)家創(chuàng)造性“遷想妙得”的想象?！妒勒f(shuō)新語(yǔ)·巧藝》中記載:“顧長(zhǎng)康畫(huà)裴叔則,頰上益三毛。人問(wèn)其故,顧曰:‘裴楷俊朗有識(shí)具,正此是其識(shí)具?！串?huà)者尋之,定覺(jué)益三毛如有神明,殊勝未安時(shí)?！盵7]顧愷之有意重構(gòu)他對(duì)裴楷人格精神的理解與印象,但這一舉動(dòng)卻將裴楷有見(jiàn)識(shí)又有才情的性情給表現(xiàn)了出來(lái),讓觀者感覺(jué)“真實(shí)”,實(shí)際上是通過(guò)對(duì)物象外貌的理想化或?qū)⑵渲糜谒幍沫h(huán)境,將其“美化”,實(shí)現(xiàn)從對(duì)事物現(xiàn)象的直觀向內(nèi)心轉(zhuǎn)移,捕捉足以顯現(xiàn)人物精神的典型特征和典型環(huán)境。稍晚的謝赫提出與“形似謹(jǐn)細(xì)”相對(duì)的“氣韻生動(dòng)”說(shuō),他評(píng)論張墨、荀勖的畫(huà)時(shí)說(shuō):“風(fēng)范氣候,妙極參神,但取精靈,遺其骨法。若拘以體物,則未睹精奧。若取其意外,則方厭膏腴。”[8]人物畫(huà)表現(xiàn)對(duì)象內(nèi)在的精神和氣質(zhì),成為畫(huà)家技藝高下評(píng)判的標(biāo)準(zhǔn)。謝赫列入一品的畫(huà)家,如陸探微和衛(wèi)協(xié),“窮理盡性,事絕言象”,“雖不該備形妙,頗得壯氣”，兩者都是略形重神。在創(chuàng)作方法上,則有顧愷之“感物”與謝赫“寫(xiě)物”之別。感物要求對(duì)外物逼真地模擬,以再現(xiàn)蘊(yùn)含在藝術(shù)形象中的不可見(jiàn)的“氣韻”,寫(xiě)物的基本原則是精細(xì)地再現(xiàn)和模擬,圍繞“感物”鋪陳描摹,“纖毫不失”,“寫(xiě)”的原意就是照原物仿效和模擬,二者都注重藝術(shù)形象的可感性,都存在超出形跡、象外求真的傾向。大致來(lái)說(shuō),魏晉之前,畫(huà)家要依照事物實(shí)際存在的模樣去再現(xiàn)它們的共性特征,魏晉之后,畫(huà)家在再現(xiàn)事物時(shí),要通過(guò)畫(huà)家主觀的感應(yīng)、聯(lián)想去除偶然的、暫時(shí)的表象,要從形中追尋主要、普遍和理想的“神”。

然而,從繪畫(huà)實(shí)踐來(lái)看,無(wú)論是顧愷之的《女史箴圖》《洛神賦圖》,還是山西大同北魏司馬金龍墓中的漆屏風(fēng)畫(huà),都追求使筆產(chǎn)生的線條本身的韻律變化,以快速細(xì)勁的線條來(lái)表現(xiàn)人物衣紋的動(dòng)態(tài),以達(dá)到“氣韻生動(dòng)”的目的,但對(duì)人物物理性的描繪,如結(jié)構(gòu)、面部細(xì)節(jié)等仍然是概念化和非寫(xiě)生的。繪畫(huà)中人物的內(nèi)在神韻與生命精神并未能在繪畫(huà)形式中得到落實(shí),形式與內(nèi)容之間并未得到完美的結(jié)合,其關(guān)鍵在于繪畫(huà)技巧上的不足不能夠?qū)⑦@種抽象的理念在形式中尋找到合適的表現(xiàn)。

二、“真”:繪畫(huà)造型觀念的明晰

唐代佛教中國(guó)化的進(jìn)程促進(jìn)了繪畫(huà)中“真實(shí)”觀念的產(chǎn)生和技術(shù)實(shí)踐的變革。繪畫(huà)描繪的內(nèi)容由想象的佛國(guó)轉(zhuǎn)向真實(shí)的世俗世界,繪畫(huà)描繪物像的技術(shù)能力也逐漸提高。伴隨著佛教觀念及與之相關(guān)圖像的傳入,漢地固有的線條結(jié)合由西域傳來(lái)的凸凹風(fēng)格的陰影法,在勾勒物像的結(jié)構(gòu)和細(xì)節(jié)上都達(dá)到了“逼真”的效果。如敦煌220洞窟題記作于642年的《維摩像》中,維摩在辯論時(shí),其面部表情造成肌膚的精細(xì)變化,凹凸色暈緊隨臉上肌膚變化在各細(xì)部上形成漸濃漸淡的光影效果,幾乎不見(jiàn)筆跡而與視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)契合,形成一個(gè)生動(dòng)的有機(jī)整體[9]。對(duì)于這種視覺(jué)效果,詩(shī)歌和畫(huà)論中有許多由于繪畫(huà)太過(guò)于“逼真”而“感神通靈”的描述。

在觀念上,“感物”的比興與“寫(xiě)物”而與物為一的“類比”思維,逐漸被佛教的“純粹直觀”所取代,外在事物最終深化為純粹現(xiàn)象。“這一新的時(shí)間意識(shí)……首肯眾多的自然現(xiàn)象或物在時(shí)空當(dāng)中存在的個(gè)體性和特殊性。……完全以靜止的觀點(diǎn)來(lái)看待世界,以為有相不過(guò)是對(duì)無(wú)相之實(shí)相的證明?！盵10]禪宗對(duì)現(xiàn)實(shí)世界的否定之否定走向了肯定,肯定現(xiàn)實(shí)世界的日常事物中存在著“本真”?！胺鸾讨鲝埑黼x人得自實(shí)踐認(rèn)識(shí)的諸法實(shí)相,把現(xiàn)實(shí)的‘真’當(dāng)作現(xiàn)象,認(rèn)為其背后有本質(zhì)的‘真’,從而區(qū)別出兩種‘真’而追求更高一層的‘真’……而把握這種‘真’不是靠感性認(rèn)識(shí)提升到理性認(rèn)識(shí),而是靠?jī)?nèi)心神秘的感悟即禪悟?！环矫?肯定現(xiàn)象的‘真’的背后有更高一層的本質(zhì)的‘真’；再是肯定了體悟這種‘真’靠?jī)?nèi)心的主觀作用”。[11]這意味著禪宗思想對(duì)以往儒道兩家形式觀念的突破。儒家和道家將繪畫(huà)的形作為各自言說(shuō)“道”的工具和載體，而“形”本身并不具有相對(duì)獨(dú)立的意義和價(jià)值。禪宗主張人人皆有佛性,只要實(shí)現(xiàn)自我內(nèi)心的頓悟,皆可成佛,即達(dá)到內(nèi)心自由的境界,這就蘊(yùn)含著萬(wàn)物從儒家的道德倫理和道家神秘虛空的“道”中解脫,回歸于本身,其本身就是有意義的而不再依賴于外在的“它者”賦予。因而中國(guó)的詩(shī)人開(kāi)始以“純真之眼”來(lái)看待自然,將自然視作相對(duì)于人類世界的自為的存在,將剎那的內(nèi)心體驗(yàn)轉(zhuǎn)化為對(duì)外在事物純粹的靜觀與形式的直覺(jué)。自然物本身就獲得了“自為”的價(jià)值,藝術(shù)作品所開(kāi)顯的世界,就是真實(shí)世界本身。事物純粹還原為物自身,內(nèi)在本真得以顯現(xiàn),每個(gè)事物不依附于他物,只要實(shí)現(xiàn)自我的覺(jué)醒,就可以實(shí)現(xiàn)自身相對(duì)的獨(dú)立價(jià)值,這預(yù)示著繪畫(huà)“造型藝術(shù)”觀念的明晰。畫(huà)就是其本身,畫(huà)就是畫(huà),就是再現(xiàn)事物內(nèi)在“本真”的造型藝術(shù)。這種觀念在荊浩《筆法記》中得到系統(tǒng)和明晰的闡釋。

早在荊浩之前,繪畫(huà)史家張彥遠(yuǎn)就指出,“存形莫善于畫(huà)”,繪畫(huà)不僅具有記事和抒情的功能,而且以塑造形象作為繪畫(huà)的獨(dú)特功能。荊浩《筆法記》的核心概念在于如何表現(xiàn)“真”。這里所謂的“真”不是表象肖似的“真”,而是意圖凸顯物像背后的本質(zhì)之“真”。為此繪畫(huà)藝術(shù)不再只是重表象的技巧工作,而是隱含了更深一層的哲學(xué)觀念,這個(gè)哲學(xué)觀念的目標(biāo)就是要把繪畫(huà)帶向本質(zhì)世界。他說(shuō):“畫(huà)者,畫(huà)也。度物象而取其真。”畫(huà)不僅是“如其真”,通過(guò)再現(xiàn)復(fù)制現(xiàn)實(shí)世界來(lái)獲得知識(shí),而且是畫(huà)中所呈現(xiàn)的物象本身即是真實(shí)的世界之實(shí)象,畫(huà)中之物是與世界相一致的,即世界中真實(shí)的存在。因此,藝術(shù)不再只是單純的感性問(wèn)題,藝術(shù)成了表現(xiàn)哲學(xué)思想的一種方式,它以哲學(xué)觀念的感性形式出現(xiàn)。

荊浩對(duì)何謂圖畫(huà)中之“真”做了一段辯證性的對(duì)話。首先,提出一種常識(shí)性的看法,認(rèn)為與原始描繪對(duì)象相“似”就是“真”。但是如果只是一味追求對(duì)物象的相似或表面的華麗,那根本不可能獲得對(duì)于事物的真實(shí)性質(zhì),那就是一個(gè)沒(méi)有真實(shí)生命的死物。接著又提出進(jìn)一步的看法,認(rèn)為圖畫(huà)之真是要從物象中攫取,從表象的呈現(xiàn)中提取物象背后的本質(zhì),這意味著畫(huà)從具象到抽象。因此,“畫(huà)者,畫(huà)也”這一命題第一個(gè)“畫(huà)”是名詞,即圖畫(huà),第二個(gè)“畫(huà)”字,可視為動(dòng)詞,即著手繪圖,但純粹的“著手繪圖”只是一個(gè)機(jī)械性動(dòng)作,而真正的“畫(huà)”不再只是一種名詞或一個(gè)記號(hào),它包含了畫(huà)家對(duì)于繪畫(huà)本質(zhì)性意涵的把握,而這個(gè)有關(guān)畫(huà)的本質(zhì)內(nèi)涵就用“畫(huà)”來(lái)概括。所以“畫(huà)”字的內(nèi)涵被豐富化了,它不再只是日常用語(yǔ)當(dāng)中的一個(gè)普通字詞,必須從更深的理論層次來(lái)理解,所以荊浩接下來(lái)的文中予以進(jìn)一步的解說(shuō):“度物象而取其真?！薄岸取辈粌H意味著審度和思維的抽象化,而且是實(shí)在在的依據(jù)物象的真實(shí)呈現(xiàn)。[12]

既然“真”就是事物的本真形態(tài),那么“真”又如何顯現(xiàn)在藝術(shù)之中？為此,荊浩認(rèn)為“真畫(huà)”要抓取顯現(xiàn)在事物外在“形”中的節(jié)奏和韻律的勃勃生機(jī)?！罢娈?huà)”不再是追求樸素地、感性地反映客觀事物的形和感官感知的外在表象,而是要揭示超越現(xiàn)象表象的本質(zhì)的“真”；畫(huà)不僅是“傳移模寫(xiě)”,像鏡子一樣對(duì)外在事物直接映照和再現(xiàn),而是思即妙悟,經(jīng)過(guò)主體心靈的提煉而與物冥合。有論者指出,荊浩“度物象而取其真”的觀念受到了大乘佛學(xué)真空妙有思想的影響。[13]佛教返歸本心即刻瞬時(shí)的感受,來(lái)直接面對(duì)真實(shí)事物的“寫(xiě)生”,再現(xiàn)表象之下的真實(shí)的生命動(dòng)態(tài)。畫(huà)也是實(shí)實(shí)在在地依據(jù)物象的真實(shí)而呈現(xiàn),其自身產(chǎn)生“客觀真理”,而不在于技巧與模仿的對(duì)象乃至抽象的觀念。

三、文人畫(huà)“造型”觀念的升華與當(dāng)代的反思

蘇軾的幾段話經(jīng)常被用來(lái)闡釋文人關(guān)于繪畫(huà)形與神的認(rèn)識(shí):“觀士人畫(huà),如閱天下馬,取其意氣所到。乃若畫(huà)工,往往只取鞭策皮毛槽櫪芻秣,無(wú)一點(diǎn)俊發(fā),看數(shù)尺許便倦。漢杰,真士人畫(huà)也。”又說(shuō):“論畫(huà)以形似,見(jiàn)與兒童鄰?！?shī)畫(huà)本一律,天工與清新?！?《書(shū)鄢陵王主簿所畫(huà)折枝二首》之一)蘇軾并不排斥繪畫(huà)的造型,而是拒絕那種機(jī)械的、如照相般的未能獲得物象生命精神的“似”與“假象”。要想獲取事物內(nèi)在的本真,要經(jīng)過(guò)自我內(nèi)心的純化,要“身與竹化”,忘記自我的主觀思想,深入探究“自然之竹”的內(nèi)在本質(zhì),然后讓自己與竹合二為一,最后形成“畫(huà)中竹”。其內(nèi)涵和過(guò)程實(shí)與荊浩“度物象而取其真”高度一致,繪畫(huà)不再是對(duì)自然物的忠實(shí)復(fù)制和模仿,而是在“畫(huà)中竹”里觀看到真實(shí)物象和真誠(chéng)的自我,從而達(dá)到人格意象對(duì)象化,因此是一個(gè)“無(wú)窮出清新”的過(guò)程。徐復(fù)觀指出:“此時(shí)的形似,乃是超越以后神形相融的形似?！盵14]在宋人看來(lái),中國(guó)繪畫(huà)不僅要寫(xiě)“物外形”,而且又要“形不改”,既要寄托于形之中尋求內(nèi)在的形神合一,又要超越于有限的形的束縛探求象外之意、意外之境。意和境源自由個(gè)體的情感訴求和道德境界。因而文人畫(huà)中隱含了“形真”“意真”和主客合一的“意境”,以及三者的高度結(jié)合的“境界”的追求。時(shí)代變局和畫(huà)家個(gè)體遭際,使繪畫(huà)呈現(xiàn)出不同的意趣和風(fēng)格表現(xiàn),但其內(nèi)涵始終是一致的:畫(huà)在形似的基礎(chǔ)上求神,且意蘊(yùn)含在其中。

近代,游歷歐洲、親眼見(jiàn)過(guò)文藝復(fù)興名畫(huà)的康有為,主張復(fù)興宋畫(huà)的“寫(xiě)實(shí)”主義,認(rèn)為兩者具有共通性,這實(shí)在是誤解。盡管北宋院體繪畫(huà)出現(xiàn)過(guò)短暫的客觀對(duì)待自然、重視細(xì)節(jié)描繪的寫(xiě)實(shí)趣味,但對(duì)自然物深入的知識(shí)性探究還處于較低的層次。因而在20世紀(jì)興起的以西方寫(xiě)實(shí)主義改造中國(guó)畫(huà)的思潮,有一定的必然性與合理性,借用西方塑造立體造型的方法,中國(guó)畫(huà)家基本上解決了造型能力的問(wèn)題,并在人物畫(huà)上取得了許多令人矚目的成就。但在自然物象方面,仍然有進(jìn)一步深化的可能,其首要前提是畫(huà)家觀念的革新。

當(dāng)代環(huán)境美學(xué)以更加開(kāi)闊的視野來(lái)審視人類的自然審美問(wèn)題。加拿大美學(xué)家艾倫·卡爾松提出的“科學(xué)認(rèn)知主義”,對(duì)自然審美欣賞有更深入的理解,我們不能滿足于人類審美的總體感性立場(chǎng),而是應(yīng)該認(rèn)真思考以科學(xué)知識(shí)為代表的人類理性精神因素在自然審美這一感性精神活動(dòng)中的價(jià)值功能問(wèn)題,[15]為我們當(dāng)下思考繪畫(huà)的“形似”問(wèn)題提供了借鑒。藝術(shù)是觀念的產(chǎn)物,我國(guó)古代強(qiáng)大的“比興”抒情傳統(tǒng),面對(duì)自然物時(shí),在尚未能深入認(rèn)識(shí)客觀自然本身的內(nèi)在結(jié)構(gòu)和生長(zhǎng)規(guī)律之時(shí),就過(guò)于強(qiáng)調(diào)主觀情感的抒發(fā),造成對(duì)事物“內(nèi)在知識(shí)”的忽略。雖然畫(huà)家通過(guò)畫(huà)面描繪事物外在的表象,但對(duì)對(duì)象的認(rèn)知欠缺足夠的科學(xué)知識(shí)的支撐。而當(dāng)代中國(guó)人在經(jīng)歷現(xiàn)代化的洗禮之后,重新面對(duì)自然,欲為“天人合一”的理想增加新的時(shí)代內(nèi)涵,就要以科學(xué)知識(shí)為基礎(chǔ),真正深入客觀世界,認(rèn)識(shí)自然對(duì)象,這樣才能真正尊重自然規(guī)律,才會(huì)有對(duì)自然審美真正深入的洞悉,這或許能開(kāi)拓出繪畫(huà)的新境界。

四、小結(jié)

康德等美學(xué)家,已經(jīng)指出審美活動(dòng)不同于認(rèn)知或道德活動(dòng),美有相異于真與善的獨(dú)立的特性與價(jià)值。自此之后,西方許多關(guān)于藝術(shù)與審美“獨(dú)立”的觀念得以在這種思維模式中繼續(xù)展開(kāi)并深入。若以這種思維來(lái)審視,中國(guó)的文學(xué)似乎在魏晉時(shí)期出現(xiàn)過(guò)短暫的藝術(shù)審美的自覺(jué)和自立。繪畫(huà)是一項(xiàng)實(shí)用“技能”,其審美自覺(jué)的歷程大大落后于詩(shī)歌和書(shū)法等姊妹藝術(shù)。繪畫(huà)通過(guò)再現(xiàn)物象認(rèn)識(shí)世界,或者成為儒家觀念的載體以實(shí)現(xiàn)倫理教化的功能。隨著佛教觀念的引入,促使繪畫(huà)實(shí)踐和觀念產(chǎn)生了變革,繪畫(huà)“逼真再現(xiàn)自然”的“造型藝術(shù)”觀念逐漸明晰,最終在荊浩的《筆法記》中得以確立。然而,由于抒情傳統(tǒng)和文人“重意”的精神追求,繪畫(huà)無(wú)法實(shí)現(xiàn)其自身內(nèi)在的“藝術(shù)深度”,而只能轉(zhuǎn)向“詩(shī)畫(huà)合一”的“意境之美”。

至近代,寫(xiě)實(shí)主義的引入使得繪畫(huà)的造型能力得到提高,但也存在著可能失去中國(guó)繪畫(huà)自身審美特質(zhì)的隱憂。環(huán)境美學(xué)主張的科學(xué)認(rèn)知主義,重新回歸到科學(xué)認(rèn)識(shí)自然物本身的維度,也許蘊(yùn)含著新的突破的可能性。

[1] 薛富興.對(duì)“書(shū)畫(huà)一律”論的反思[J].貴州大學(xué)學(xué)報(bào)(藝術(shù)版),2014(1):10-19.

[2] 荊浩.筆法記[G]//俞劍華.中國(guó)古代畫(huà)論類編.北京:人民美術(shù)出版社,1986:605.

[3] 韓非.外儲(chǔ)說(shuō)上[G]//北京大學(xué)美學(xué)教研室.中國(guó)美學(xué)史資料選編(上).北京:中華書(shū)局,1980:75.

[4] 張彥遠(yuǎn).歷代名畫(huà)記[M].俞劍華,注.上海:上海人民美術(shù)出版社,1964:2.

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[6] 詹杭倫.“繪事后素”——中國(guó)文藝審美例話之二[N].人民政協(xié)報(bào),2003-04-01(B03).

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[8] 謝赫.古畫(huà)品錄[G]//俞劍華.中國(guó)古代畫(huà)論類編(上).北京:人民美術(shù)出版社,1956:347.

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[10] 張節(jié)末.中國(guó)詩(shī)學(xué)中的大傳統(tǒng)與小傳統(tǒng)——以中古詩(shī)歌運(yùn)動(dòng)中比興的歷史命運(yùn)為例[J].文藝研究,2006(6):18-28.

[11] 孫昌武.早期中國(guó)佛法與文學(xué)里的“真實(shí)”觀念[J].文學(xué)遺產(chǎn),2011(4):4-15.

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[13] 湯凌云.荊浩《筆法記》“度物象而取其真”命題釋義[J].吉首大學(xué)學(xué)報(bào),2010(3):64-67.

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