創(chuàng)造的觀念

薛富興

(南開大學(xué) 哲學(xué)院,天津 300353)

“創(chuàng)造”(to create)乃現(xiàn)代藝術(shù)哲學(xué)、藝術(shù)美學(xué)的關(guān)鍵詞,脫離開創(chuàng)造這一觀念的現(xiàn)代藝術(shù)史、藝術(shù)批評(píng)與藝術(shù)美學(xué)是不可想象的。從某種意義上我們可以說:創(chuàng)造實(shí)乃現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)的核心觀念,是理解現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)精神的重要參照。因此,美學(xué)家有必要對(duì)此觀念作一較為系統(tǒng)的整理與反思。

一、創(chuàng)造觀念的根源

依塔塔科維奇(Wladyslaw Tatarkiwicz)所言,古希臘時(shí)代并無“創(chuàng)造”一語,有的只是“制作”(to make)概念。而且“藝術(shù)”(art)也并不被高看,因?yàn)樗皇菍?duì)某種東西的摹仿。中世紀(jì)始有了“創(chuàng)造”觀念,但那只是一種特指,即上帝從無到有地創(chuàng)造天地的行為,因此它是一個(gè)神學(xué)概念,并不被應(yīng)用于人類的藝術(shù)行為。只是到了19世紀(jì),“創(chuàng)造”概念才進(jìn)入藝術(shù),并專屬于藝術(shù),即只有藝術(shù)活動(dòng)才被理解為一種具有創(chuàng)造性的活動(dòng)。到了20世紀(jì),“創(chuàng)造”觀念泛化,藝術(shù)之外,它還被用來指稱人類文化領(lǐng)域中諸如科學(xué)、技術(shù)、政治等方面的行為。簡言之,依其概念外延的指涉范圍,實(shí)際上有三種“創(chuàng)造”觀念:神學(xué)的創(chuàng)造、藝術(shù)的創(chuàng)造與文化的創(chuàng)造。唯中者與藝術(shù)相關(guān)。①見Wladyslaw Tatarkiwicz, A History of Six Ideas (Warszawa: Polish Scientific Publishers,1980)，第八章，第二節(jié)。

就描述藝術(shù)品的生產(chǎn)過程、基本事實(shí)而言,“創(chuàng)造”一詞的基礎(chǔ)用法乃是指特定藝術(shù)家利用特定物質(zhì)媒介創(chuàng)作出某一特定藝術(shù)品的行為。某種意義上說,它實(shí)與物質(zhì)生產(chǎn)領(lǐng)域中的任何物質(zhì)產(chǎn)品的加工無異,因此應(yīng)當(dāng)首先恰當(dāng)?shù)乩斫鉃椤爸谱鳌?to make)的同義語。但是,即使在古希臘時(shí)代,人們畢竟已然發(fā)現(xiàn)了藝術(shù)生產(chǎn)與普通物質(zhì)生產(chǎn)之異。比如,古希臘人普遍認(rèn)為，詩歌,無論是史詩,還是抒情詩的創(chuàng)作是一種神奇的現(xiàn)象,它與一般工藝制作不同:前者具有自由性質(zhì),后者只是對(duì)某種事物之摹仿。正因如此,類似于雕塑之類技術(shù)性、物質(zhì)材料操作性強(qiáng)的工藝門類,長期以來不被古希臘人視為“藝術(shù)”,或者在當(dāng)時(shí),“藝術(shù)”概念本身便主要是指實(shí)踐操作性技藝,而不被視為精神生產(chǎn),不被理解為今天的“藝術(shù)”——觀念文化生產(chǎn)。

起初,神創(chuàng)造天地。地是空虛混沌,淵面黑暗；神的靈運(yùn)行在水面上。神說:“要有光”,就有了光。*見《圣經(jīng)靈修版》第1章1-4節(jié)，香港：國際《圣經(jīng)》協(xié)會(huì)，1999年，第6頁。

在中世紀(jì),基督教神學(xué)的“創(chuàng)造”觀念盛行,它被賦予了獨(dú)特內(nèi)涵——從無到有、神圣、獨(dú)特與創(chuàng)新。自此以遠(yuǎn),上帝創(chuàng)世成為西方文化理解包括藝術(shù)在內(nèi)一切文化活動(dòng)的一個(gè)原型。人類的文化行為雖然不能絕對(duì)地與上帝競爭,不能絕對(duì)創(chuàng)造——從無到有，卻也可以上帝為榜樣,進(jìn)行相對(duì)創(chuàng)造——利用現(xiàn)有物推出新產(chǎn)品,為這個(gè)世界提供新事物,不管是物質(zhì)的,還是精神的。于是,求新追異便成為西方文化的核心價(jià)值沖動(dòng)?；浇趟枷肫占昂?藝術(shù)生產(chǎn)的神圣性便有了一個(gè)極好的文化原型,思想家們傾向于用一種類似于上帝創(chuàng)世的眼光看待藝術(shù)家的藝術(shù)生產(chǎn)。

其實(shí),在中世紀(jì)基督教盛行之前的古典時(shí)代,關(guān)于藝術(shù)創(chuàng)作活動(dòng)便有截然相反的兩種理解。這兩種理解都為藝術(shù)崇拜提供了基礎(chǔ),只不過這一基礎(chǔ)也從相反方向證成。

其一,柏拉圖的“迷狂說”提供了關(guān)于藝術(shù)創(chuàng)造神秘主義、非理性主義的闡釋思路:

詩神就像這塊磁石,她首先給人靈感,得到這靈感的人們又把它傳遞給旁人,讓旁人接上他們,懸成一條鎖鏈。凡是高明的詩人,無論在史詩或抒情詩方面,都不是憑技藝來做成他們的優(yōu)美的詩歌,而是因?yàn)樗麄兊玫届`感,有神力憑附著……詩人是一種輕飄的長著羽翼的神明的東西,不得到靈感,不失去平常理智而陷入迷狂,就沒有能力創(chuàng)造,就不能做詩或代神說話。[1]

這種對(duì)藝術(shù)創(chuàng)造的神秘主義或非理性解釋成為此后關(guān)于藝術(shù)崇拜的重要理路之一,也是關(guān)于藝術(shù)創(chuàng)造神圣內(nèi)涵的重要思想來源。

梓慶削木為鐻,鐻成,見者驚猶鬼神。魯侯見而問焉,曰:“子何術(shù)以為焉？”對(duì)曰:“臣,工人,何術(shù)之有！雖然,有一焉:臣將為鐻,未嘗敢以耗氣也,必齊以靜心。齊三日,而不敢懷慶賞爵祿；齊五日,不敢懷非譽(yù)巧拙；齊七日,輒然忘吾有四枝形體也。當(dāng)是時(shí)也,無公朝。其巧專而外骨消,然后入山林,觀天性形軀,至矣,然后成鐻,然后加手焉,不然則已。則以天合天,器之所以疑神者,其是與！”*《莊子·達(dá)生》，見陳鼓應(yīng)注譯《莊子今注今譯》下冊(cè)，北京：商務(wù)印書館，2012年，第567-568頁。

此乃對(duì)藝術(shù)創(chuàng)造專業(yè)技能之贊賞,雖以為奇,然整體而言將藝術(shù)創(chuàng)作理解為一種可理性把握、闡釋的行為,將對(duì)藝術(shù)的崇拜最終歸結(jié)為對(duì)藝術(shù)家特殊技能熟練、精致程度的崇拜,這是一種理性主義的藝術(shù)闡釋之路。在此思路下,對(duì)藝術(shù)的尊崇轉(zhuǎn)化為一種對(duì)藝術(shù)家獨(dú)特專業(yè)技能的贊美,此乃藝術(shù)創(chuàng)造觀念的又一重要思想根源。

如塔氏所指出者:進(jìn)入文藝復(fù)興,雖然“創(chuàng)造”這一概念仍屬于神學(xué),被用來專指上帝從無到有地創(chuàng)造天地這一不可復(fù)制的圣跡，但是“創(chuàng)造”觀念的一部分內(nèi)涵卻開始走出神學(xué),進(jìn)入藝術(shù)領(lǐng)域。換言之,藝術(shù)在某種程度上開始被理解為與上帝創(chuàng)世相類似的行為,詩歌之外的藝術(shù)也被理解為具有某種自由創(chuàng)造、新穎獨(dú)特的性質(zhì)。比如保羅·皮諾(Paolo Pino)提出:繪畫是一種“發(fā)明某種不存在之物”的行為[2]248。進(jìn)入17世紀(jì),巴爾塔薩·格雷希恩(Baltasar Gracian)認(rèn)為:“藝術(shù)是對(duì)自然的競爭,它好像是第二創(chuàng)造者:它與自然競爭,修飾它,有時(shí)還超越它……變得與自然相融,它每天都以神奇的方式工作?！盵2]248至18世紀(jì),藝術(shù)又被與“想象”聯(lián)系起來,以此證明其創(chuàng)造性質(zhì)。進(jìn)入19世紀(jì),“藝術(shù)不僅被認(rèn)為具有創(chuàng)造性,并且只有藝術(shù)被如此認(rèn)為?！畡?chuàng)造者’成為藝術(shù)家與詩人之同義語”[2]249。在西方美學(xué)史上,文藝復(fù)興至19世紀(jì),藝術(shù)被賦予創(chuàng)造性質(zhì),并以創(chuàng)造性質(zhì)贊美藝術(shù),乃是受到中世紀(jì)基督教神學(xué)觀念之影響。進(jìn)入20世紀(jì),創(chuàng)造觀念不僅走出藝術(shù)領(lǐng)域,成為文化各領(lǐng)域的普遍性觀念；更重要的是,它成為人類文化活動(dòng)質(zhì)量評(píng)價(jià)的核心觀念。之所以如此,很可能并不是因?yàn)樗囆g(shù),而是因?yàn)榭茖W(xué)。18世紀(jì)以來,現(xiàn)代西方科學(xué)技術(shù)取得了日益顯著的成就,普遍而又深刻地影響了現(xiàn)代人類生活的各個(gè)方面?？茖W(xué)追求創(chuàng)新,這一價(jià)值追求反過來又對(duì)20世紀(jì)的藝術(shù)產(chǎn)生了決定性的反向塑造,使得以創(chuàng)新為核心內(nèi)涵的創(chuàng)造觀念成為當(dāng)代西方世界藝術(shù)價(jià)值評(píng)價(jià)的核心標(biāo)準(zhǔn),甚至是唯一標(biāo)準(zhǔn)。

關(guān)于藝術(shù)創(chuàng)造神圣思想,中國古代有其自身的理路,最典型的便是“三不朽”說:

太上有立德,其次有立功,其次有立言,雖久不廢,此之謂不朽。*《左傳》“襄公二十四年”，見《春秋三傳》，上海：上海古籍出版社，1987年，第380頁。

蓋文章,經(jīng)國之大業(yè),不朽之盛事。年壽有時(shí)而盡,榮樂止乎其身,二者必至之常期,未若文章之無窮。是以古之作者,寄身于翰墨,見意于篇籍,不假良史之辭,不托飛馳之勢(shì),而聲名自傳于后。故西伯而演《周易》,周旦顯而制《禮》,不以隱約而弗務(wù),不以康樂而加思。夫然則古人賤尺璧而重寸陰,懼乎時(shí)之過矣。而人多不強(qiáng)力,貧賤則懾于饑寒,富貴則流于逸樂,遂營目前之務(wù),而遺千載之功,日月逝于上,體貌衰于下,忽然與萬物遷化,斯志士之大痛也。*曹丕：《典論·論文》，見蕭統(tǒng)編《文選》“卷五二”，北京：中華書局，1977年，第720-721頁。

此乃從代際觀念傳承的角度討論包括文學(xué)藝術(shù)在內(nèi)的人類觀念文化產(chǎn)品對(duì)于個(gè)體有限生命的超越性,彰顯了文藝這一觀念文化產(chǎn)品迥異于日常物質(zhì)產(chǎn)品的特殊觀念性價(jià)值。這些材料說明:觀念性乃是藝術(shù)神圣論的最重要根源。

與西方美學(xué)不同的是,中國在中古時(shí)代早期,已然自覺地意識(shí)到了文學(xué)藝術(shù)創(chuàng)造的自由性質(zhì),并已然實(shí)現(xiàn)了關(guān)于藝術(shù)創(chuàng)造想象性的自覺,即是其創(chuàng)造性或自由性之自覺。這一點(diǎn)在西方美學(xué)史上要到18世紀(jì)才完成。

其始也,皆收視反聽,耽思傍訊,精騖八極,心游萬仞。其致也,情曈昽而彌鮮,物昭晣而互進(jìn)。傾群言之瀝液,漱六藝之芳潤。浮天淵以安流,濯下泉而潛浸。于是沈辭怫悅,若游魚銜鉤,而出重淵之深；浮藻聯(lián)翩,若翰鳥纓繳,而墜曾云之峻。收百世之闕文,采千載之遺韻。謝朝華于已披,啟夕秀于未振。觀古今于須臾,撫四海于一瞬。*陸機(jī)：《文賦》，見蕭統(tǒng)編《文選》“卷二一”，北京：中華書局，1977年，第204頁。

古人云:“形在江海之上,心存魏闕之下。”神思之謂也。文之思也,其神遠(yuǎn)矣。故寂然凝慮,思接千載；悄焉動(dòng)容,視通萬里；吟詠之間,吐納珠玉之聲；眉睫之前,卷舒風(fēng)云之色；其思理之致乎！故思理為妙,神與物游……夫神思方運(yùn),萬涂競萌,規(guī)矩虛位,刻鏤無形。登山則情滿于山,觀海則意溢于海,我才之多少,將與風(fēng)云而并驅(qū)矣。*劉勰：《文心雕龍·神思》，見楊明照：《文心雕龍校注拾遺》上冊(cè)，北京：中華書局，2000年，第369頁。

這是從文藝創(chuàng)作過程中作家積極主動(dòng)性心理能量之發(fā)揮——想象心理能力的角度揭示藝術(shù)的創(chuàng)造性特征,這樣的揭示至今有效。

雖然中國美學(xué)史上,如西方近現(xiàn)代美學(xué)史上那樣強(qiáng)調(diào)藝術(shù)家觀念獨(dú)創(chuàng)性的創(chuàng)造觀念并沒有成為指導(dǎo)中國古典藝術(shù)家從事藝術(shù)創(chuàng)作活動(dòng)的主流觀念，但類似的思想藝術(shù)家們亦曾屢屢表述之,諸如“語不驚人死不休”(杜甫語)、“唯陳言之務(wù)去”(韓愈語)等。

二、創(chuàng)造觀念的內(nèi)涵

如何概括藝術(shù)創(chuàng)造觀念之本質(zhì)內(nèi)涵？“創(chuàng)造性”(creativity)一語可盡之矣。何謂“創(chuàng)造性”？正謂藝術(shù)為代表的觀念性產(chǎn)品對(duì)現(xiàn)實(shí)世界材料、秩序、視野、價(jià)值等方面的超越性,謂藝術(shù)觀念世界對(duì)日?，F(xiàn)實(shí)經(jīng)驗(yàn)的區(qū)別,以及新近藝術(shù)品在內(nèi)涵與表現(xiàn)方法上與已有其他同類產(chǎn)品在風(fēng)格上的區(qū)別。這種創(chuàng)造性或超越性的標(biāo)準(zhǔn),可分為兩個(gè)方面,一曰新穎性(newness, novelty),二曰獨(dú)特性(uniqueness)。前者謂特定藝術(shù)品與同類作品相比,在時(shí)間上的創(chuàng)新性(invent)；后者乃指特定藝術(shù)作品與同類作品相比,在空間上的唯一性(exclusiveness)。觀念文化產(chǎn)品與日常物質(zhì)產(chǎn)品如何區(qū)別？有二途:一曰功用(utility)還是意義(meaning)。求功用者為物質(zhì)產(chǎn)品,求意義者為觀念產(chǎn)品。二曰復(fù)制(copy)還是獨(dú)樹(uniqueness)。物質(zhì)產(chǎn)品只有實(shí)現(xiàn)最大規(guī)模之可復(fù)制性,才有最大的經(jīng)濟(jì)效益；觀念產(chǎn)品唯有具不可復(fù)制性,方有最大的精神價(jià)值。如上述所示:特定藝術(shù)品與其同類產(chǎn)品相比,所表現(xiàn)出來的創(chuàng)造性只是一種程度上的區(qū)別,因?yàn)樗囆g(shù)家的創(chuàng)造不能如上帝創(chuàng)世那樣,絕對(duì)地從無到有,只能是利用既定的物質(zhì)媒介、藝術(shù)技能、價(jià)值觀念、藝術(shù)傳統(tǒng)等創(chuàng)作新作品,因此,此種產(chǎn)品的新穎性與獨(dú)特性只能是一種程度上的判斷。

我們還可以更為深入、具體地理解藝術(shù)創(chuàng)造行為及其成果創(chuàng)新性的內(nèi)涵,那便是通過分析與透視對(duì)象化或物化了的藝術(shù)創(chuàng)造成果——藝術(shù)品的內(nèi)在結(jié)構(gòu),回答創(chuàng)造何以可能,或藝術(shù)創(chuàng)造究竟為何物的問題,如此創(chuàng)造觀念闡釋方可落到實(shí)地。立足于藝術(shù)品自身結(jié)構(gòu),實(shí)現(xiàn)創(chuàng)造性(包括獨(dú)特性與新穎性)有何實(shí)現(xiàn)途徑？

一切藝術(shù)作品均是觀念文化符號(hào)(symbol),由其觀念性所指(the referred)與物質(zhì)性能指(the referring)構(gòu)成,于是藝術(shù)創(chuàng)造也就只能圍繞此兩端展開。

就所指而言,創(chuàng)造性是指藝術(shù)家在自身作品中為其作品的欣賞者提供了某種性質(zhì)或程度的創(chuàng)新性觀念意義或價(jià)值指向。在此意義上,藝術(shù)家應(yīng)當(dāng)是一位思想家,他/她的觀念創(chuàng)新活動(dòng)要求他/她為其同時(shí)代人提供理解人生與此世之新價(jià)值、新視野、新高度或新深度。在此方面,社會(huì)對(duì)藝術(shù)家的要求實(shí)際上與對(duì)思想家、哲學(xué)家的要求大致相同。

就能指而言,乃是指藝術(shù)家對(duì)自己所應(yīng)用的特定藝術(shù)媒介/語言有新的應(yīng)用或開拓。或是對(duì)既定藝術(shù)語言系統(tǒng)中某些要素有了新的應(yīng)用,或是對(duì)既定藝術(shù)語言系統(tǒng)有大的改造,甚至發(fā)現(xiàn)或發(fā)明了新的藝術(shù)媒介,建立了新的藝術(shù)語言規(guī)范。唯后者的創(chuàng)造性方可稱是革命性的,往往會(huì)為特定藝術(shù)領(lǐng)域帶來新景觀,甚至形成新的藝術(shù)門類,唯在此意義上實(shí)現(xiàn)了創(chuàng)新的藝術(shù)家,方可稱為大師。

17世紀(jì)以來,實(shí)驗(yàn)驗(yàn)證方法在科學(xué)活動(dòng)中被普遍應(yīng)用,它與傳統(tǒng)的演繹邏輯相結(jié)合,大大促進(jìn)了現(xiàn)代社會(huì)科學(xué)發(fā)明的步伐,新事實(shí)、新規(guī)律發(fā)現(xiàn)的速度大大加快,傳統(tǒng)謬誤的修正速度也大大提高。自然科學(xué)在各領(lǐng)域的成就日益顯赫,這些成果以技術(shù)的形式應(yīng)用于日常生活各領(lǐng)域,大大地提高了現(xiàn)代社會(huì)的物質(zhì)生產(chǎn)效率,科學(xué)對(duì)日常物質(zhì)生活與觀念領(lǐng)域的影響與改造力大大提升,以至于它成為現(xiàn)代社會(huì)人類文化系統(tǒng)中之第一文化、第一生產(chǎn)力。因此,科學(xué)的核心觀念——?jiǎng)?chuàng)新與發(fā)明便由部門價(jià)值轉(zhuǎn)化為普遍價(jià)值,并順利進(jìn)入藝術(shù)領(lǐng)域,轉(zhuǎn)化為一種藝術(shù)價(jià)值。于是,現(xiàn)代藝術(shù)被拖入由科學(xué)所發(fā)起的創(chuàng)造馬拉松——無休止的創(chuàng)新運(yùn)動(dòng),不斷地以日益增速的方式為社會(huì)提供新的藝術(shù)品——新意義或新媒介/語言,便成為現(xiàn)代藝術(shù)的核心時(shí)代使命。

藝術(shù)媒介的革新涉及藝術(shù)所應(yīng)用的物質(zhì)材料,很大程度上與現(xiàn)代社會(huì)的物質(zhì)材料應(yīng)用技術(shù)相關(guān),純藝術(shù)領(lǐng)域的媒介革命將很難進(jìn)行。藝術(shù)史上,大多數(shù)媒介創(chuàng)新實(shí)止于對(duì)既有媒介的新組合。于是,藝術(shù)對(duì)創(chuàng)造性的追求便不得不轉(zhuǎn)而求其次,主要在觀念領(lǐng)域從事舊能指與新所指的新式搭配游戲,此正是20世紀(jì)現(xiàn)代派藝術(shù)觀念創(chuàng)新的核心秘密。如前所言,從藝術(shù)史角度看,真正深廣久遠(yuǎn)的藝術(shù)創(chuàng)新只能是藝術(shù)媒介、藝術(shù)語言層面的創(chuàng)新,革命性的藝術(shù)史變革只能發(fā)生于藝術(shù)能指領(lǐng)域的發(fā)明與創(chuàng)造。所以,20世紀(jì)觀念藝術(shù)的種種努力從更長的歷史視野看,其藝術(shù)創(chuàng)造的程度將極為有限,對(duì)未來時(shí)代的影響力也將非常有限。一代人厭倦了這種用舊能指指稱新所指的猜謎游戲,觀念藝術(shù)的魅力便將頓消。

如何具體地評(píng)估藝術(shù)家所從事的藝術(shù)創(chuàng)造活動(dòng)及其產(chǎn)品的創(chuàng)新內(nèi)涵與程度？我們似乎可借鑒中國古代藝術(shù)批評(píng)的四個(gè)相關(guān)概念以標(biāo)識(shí)之。

一曰“能品”(competent level)。此謂藝術(shù)家已然熟練地掌握了特定藝術(shù)媒介之物理特性、操作技巧,可自如地應(yīng)用特定藝術(shù)語言法則表達(dá)自身對(duì)此世的主觀性體驗(yàn)與理解。如此狀態(tài)下,“能”既可從藝術(shù)媒介操作技能角度描述藝術(shù)家從事藝術(shù)生產(chǎn)的主觀能力,謂之“勝任”(competent)；又可描述此種能力下特定藝術(shù)家藝術(shù)生產(chǎn)的最終產(chǎn)品——“合格”(qualified)處于此層次的藝術(shù)“創(chuàng)造”實(shí)等同于“制作”(to make),原則上尚無“創(chuàng)造”這一概念所要求之獨(dú)特性或新穎性可言,但它是藝術(shù)創(chuàng)新性的必要基礎(chǔ)。

二曰“妙品”(unique level)。這一概念描述藝術(shù)家對(duì)特定藝術(shù)媒介與藝術(shù)語言的虔誠應(yīng)用,對(duì)特定文化傳統(tǒng)的忠誠繼承,描述藝術(shù)家在對(duì)特定藝術(shù)語言掌握的精熟度與細(xì)膩度,從而揭示“能品”之上限——“精品”(subtle/exquisite art)。只有對(duì)特定藝術(shù)媒介/藝術(shù)語言的精細(xì)化應(yīng)用,才有精雕細(xì)琢的藝術(shù),這是任何一種門類藝術(shù)自我成熟的必然階段,任何一種偉大藝術(shù)、文化傳統(tǒng)得以傳承的必然內(nèi)容。在此意義上,“妙品”亦可理解為“精品”或“精致化”。古典時(shí)代的偉大藝術(shù),往往指其藝術(shù)語言應(yīng)用之熟練與精致,其核心藝術(shù)成就正在于斯。

三曰“逸品”(innovative level)。此謂藝術(shù)家能應(yīng)用特定藝術(shù)語言系統(tǒng)進(jìn)行個(gè)性化的觀念意義表達(dá),即在遵循整體藝術(shù)語言規(guī)范的前提下,能以此藝術(shù)語言體系傳達(dá)獨(dú)到的內(nèi)在觀念,由此為社會(huì)提供個(gè)性化的藝術(shù)品,甚至形成穩(wěn)定的特殊藝術(shù)風(fēng)格,豐富了某一時(shí)代、民族的審美趣味。20世紀(jì)盛行的觀念藝術(shù)的創(chuàng)造性原則正在此層次上展開,即觀念所指層面所展開的個(gè)性化意蘊(yùn)賦予行為。在此意義上的藝術(shù)創(chuàng)新主要表現(xiàn)為“新內(nèi)涵”與“新風(fēng)格”兩個(gè)層面。前者指個(gè)體作品意義上的創(chuàng)新；后者指提供了新的能指與所指組合方式,故具有可效仿性或集團(tuán)人創(chuàng)新效應(yīng),可促成藝術(shù)家或藝術(shù)作品集團(tuán)意義上的新流派。由此它能使藝術(shù)作品呈現(xiàn)出與眾不同的新穎內(nèi)涵或風(fēng)格,在此意義上的“妙品”實(shí)謂“獨(dú)創(chuàng)性”,它最接近現(xiàn)代西方美學(xué)史上的藝術(shù)創(chuàng)造觀念。

四曰“神品”(creative level)。此謂藝術(shù)家發(fā)掘既定藝術(shù)語言系統(tǒng)新潛能,為某一時(shí)代、民族的藝術(shù)界帶來新氣象、新啟迪。在一定程度、某一方面推動(dòng)了時(shí)代、民族的藝術(shù)。如中國美術(shù)史上中晚唐水墨畫的出現(xiàn),五代、北宋時(shí)期長短句(詞)的產(chǎn)生。又比如現(xiàn)代西方繪畫史上,印象派對(duì)色彩功能的新界定,以及立體派繪畫對(duì)寫實(shí)主義傳統(tǒng)的超越。此類創(chuàng)新均在藝術(shù)史上產(chǎn)生較為長效的影響。

在更高的層次上,“神品”指藝術(shù)家能發(fā)明新材料,培育新媒介,建立新語言,確立新規(guī)范,此乃藝術(shù)創(chuàng)造之極境,當(dāng)屬于最偉大藝術(shù)家的行列,為特定時(shí)代、民族的藝術(shù)史開出新境界。《易傳》云:陰陽不測(cè)之謂神?！吧瘛蹦藢?duì)藝術(shù)家創(chuàng)造能力與成就的最高層次描述。準(zhǔn)此,它當(dāng)指特定藝術(shù)家因時(shí)代與個(gè)人創(chuàng)造能力的因緣際會(huì),在藝術(shù)媒介與藝術(shù)語言,即藝術(shù)能指方面做出的新開拓——發(fā)現(xiàn)或發(fā)明了新的藝術(shù)媒介,或是初步建立了新的藝術(shù)語言系統(tǒng),因而促成了新的門類藝術(shù)的誕生,從而為人類藝術(shù)園地增加了新品種、新景觀。此類創(chuàng)造給藝術(shù)史帶來了全局性、持久性、革命性的影響,乃藝術(shù)創(chuàng)造性最高程度之表達(dá),能如此創(chuàng)造者,方為真正意義上的藝術(shù)大師。當(dāng)然,如此意義上的藝術(shù)創(chuàng)造在人類藝術(shù)史上實(shí)屈指可數(shù),且多數(shù)情形實(shí)非一人、一時(shí)之力,概由無名氏集團(tuán)所為,故而在各類藝術(shù)起源上,不免充滿神話。

三、對(duì)創(chuàng)造觀念的反思

于是,我們?cè)谒囆g(shù)與科學(xué)這兩個(gè)不同領(lǐng)域發(fā)現(xiàn)了大致相同的景觀——?jiǎng)?chuàng)新運(yùn)動(dòng)與創(chuàng)新焦慮。藝術(shù)家也像科學(xué)家那樣,必須為這個(gè)世界不斷地提供新東西——新意義或新方式。一種沒有顯著創(chuàng)新特征的藝術(shù)品似乎是沒有價(jià)值的,這樣的生產(chǎn)活動(dòng)似乎也成了無效勞動(dòng)。一種不以創(chuàng)新為旨?xì)w的藝術(shù)追求似乎是不可想象的。但是,若從更長的藝術(shù)史河流考察，我們就會(huì)發(fā)現(xiàn),誠如塔塔科維奇所示:創(chuàng)造之于藝術(shù)其實(shí)至19世紀(jì)始成為對(duì)藝術(shù)的主導(dǎo)性價(jià)值。關(guān)于藝術(shù)價(jià)值,一直存在著古今之異。對(duì)傳統(tǒng)社會(huì)的藝術(shù)家而言,其藝術(shù)活動(dòng)主要是為社會(huì)提供美與善的價(jià)值安慰，而不必如現(xiàn)代藝術(shù)家那樣,內(nèi)心一直持有創(chuàng)新性不足之焦慮。古希臘文明為古典時(shí)代的價(jià)值系統(tǒng)奠基,基督教為中世紀(jì)西方世界的價(jià)值系統(tǒng)奠基,孔孟之道與老莊哲學(xué)為中華古典文明奠基。在古典社會(huì),這些核心價(jià)值鑄造的工程一經(jīng)完成,其意義系統(tǒng)便可持續(xù)數(shù)百、上千年。古典社會(huì)人們所崇尚的是對(duì)既有傳統(tǒng)之傳承,而非獨(dú)抒己意式的創(chuàng)新,對(duì)既有價(jià)值觀念與方法之信守成為古典社會(huì)之至上美德,對(duì)傳統(tǒng)價(jià)值與方式之背離之非議則被視為異端。但是,西方世界自文藝復(fù)興始,繼之以啟蒙運(yùn)動(dòng)、浪漫主義、批判現(xiàn)實(shí)主義,以至于20世紀(jì)諸藝術(shù)領(lǐng)域中的現(xiàn)代主義,總體上匯為一場(chǎng)持續(xù)的對(duì)各自文化傳統(tǒng)核心價(jià)值與方式的革命運(yùn)動(dòng)?！芭小被颉胺此肌背蔀楝F(xiàn)代社會(huì)觀念文化領(lǐng)域的關(guān)鍵詞,背離與超越成為現(xiàn)代社會(huì)包括藝術(shù)在內(nèi)精神生產(chǎn)的主導(dǎo)方式。

然而,如果不以西方現(xiàn)代藝術(shù)的創(chuàng)造觀念為唯一正確的藝術(shù)觀念,那么人們就會(huì)發(fā)現(xiàn):一種與西方19世紀(jì)以來截然不同的非創(chuàng)新藝術(shù)觀,一種以示真與法道為核心要義的藝術(shù)觀,一種信守宇宙恒久不變之道,忠誠繼承各自偉大文化傳統(tǒng),在本質(zhì)上與現(xiàn)代西方創(chuàng)新求變的創(chuàng)造藝術(shù)觀截然相反的藝術(shù)觀,也是一種普遍、持久的偉大藝術(shù)傳統(tǒng),同樣值得今人尊敬。

羅斯·鮑登(Ross Bowden)指出,“創(chuàng)新”其實(shí)是一個(gè)西方概念,對(duì)創(chuàng)新的崇尚只是西方傳統(tǒng)。對(duì)于非洲部落的高超藝人而言,創(chuàng)新是不可思議的,也是不必要的。據(jù)作者對(duì)新幾內(nèi)亞克沃瑪(Kwoma)部落之考察:

人們定期復(fù)制各種藝術(shù)品:雕塑、繪畫、建筑等。克沃瑪藝術(shù)品通常由易腐材料制成,主要是木頭和樹皮。當(dāng)一件作品腐爛,變得太脆弱,不便于服務(wù)于其社會(huì)性意圖(比如在儀式上展示)時(shí),人們將復(fù)制一件新作品,原來的便被扔掉。[3]

他還發(fā)現(xiàn)這是一個(gè)“原創(chuàng)”(original)并無崇高地位,迥異于現(xiàn)代歐洲價(jià)值觀的不同文化傳統(tǒng):

與現(xiàn)代歐洲形成顯明對(duì)照,克沃瑪社會(huì)并未賦予藝術(shù)家們以文化上的重要?jiǎng)?chuàng)造性。無論其技巧如何高超,沒有任何藝術(shù)家被認(rèn)為賦予了他所生產(chǎn)的藝術(shù)作品以任何本質(zhì)上的新東西……原因在于……所有藝術(shù)品被認(rèn)為是此前已存在對(duì)象之復(fù)制?？宋脂斎讼嘈?一件制作精良的復(fù)制品具備一件“原創(chuàng)”或此前作品所具有的所有重要的文化與審美特性。換言之,一件原作并不擁有一件制作精良的復(fù)制品所沒有的品質(zhì)。因此,對(duì)克沃瑪人而言,像歐洲人那樣,對(duì)“原作”與“復(fù)制品”作價(jià)值上的區(qū)別便沒有意義。[3]

萊辛甚至指出:我們并不能從邏輯上得出贗品一定不如原作的結(jié)論:

從審美上評(píng)價(jià),一件藝術(shù)品是真品,還是贗品,二者間可以并無不同。批評(píng)家不必為面對(duì)仿品而感到不安,相反,他們應(yīng)當(dāng)充滿自信地去贊美一件藝術(shù)品之美。*Alfred Lessing, “What Is Wrong with a Forgery? ”, see Ross Bowden，“What Is Wrong with an Art Forgery: An Anthropological Perspective”，The Journal of Aesthetics and Art Criticism, Vol. 57, No. 3 (Summer, 1999), pp. 333-343.

上述材料表明:創(chuàng)新這一現(xiàn)代社會(huì)最盛行的核心藝術(shù)觀念,其實(shí)只是特定歷史時(shí)空——西方社會(huì)、現(xiàn)代社會(huì)的主導(dǎo)藝術(shù)價(jià)值觀念。誠如萊辛所敏銳指出的:我們甚至從邏輯上并不能在創(chuàng)新與美之間建立起強(qiáng)大的內(nèi)在聯(lián)系,認(rèn)為創(chuàng)新的一定就是美的,或仿制的就一定不美,因?yàn)槲覀兺耆梢韵胂笠环诟鞣矫嬉蜓嘏f,卻又確實(shí)很美的作品,很多古典精品即屬此例。簡言之,立足于純美學(xué)立場(chǎng),我們可以得出這樣的認(rèn)識(shí):創(chuàng)新既非美之必要條件,亦非其充分條件,一種創(chuàng)新缺席的美的藝術(shù)完全可以想象。若此不謬,我們便意識(shí)到:其實(shí)從根本上說,創(chuàng)新也許并不是一個(gè)美學(xué)概念,而是一個(gè)文化概念；換言之,創(chuàng)新很可能只是一種廣義的文化價(jià)值,而不見得就是審美價(jià)值。若歷史上沒有基督教上帝創(chuàng)造觀的決定性影響,現(xiàn)代社會(huì)又無科學(xué)技術(shù)創(chuàng)新的巨大非審美示范,我們便很難想象創(chuàng)新追求會(huì)成為現(xiàn)代藝術(shù)的核心訴求,很難想象創(chuàng)新焦慮會(huì)成為現(xiàn)代藝術(shù)家的一種“審美焦慮”或“藝術(shù)焦慮”。

即使我們立足于非藝術(shù)/審美的文化立場(chǎng),若認(rèn)真深入反思人類文化生產(chǎn)的內(nèi)在機(jī)制,也將不難意識(shí)到:一種以創(chuàng)新為唯一價(jià)值追求的文化,很可能會(huì)進(jìn)入一種不健全的文化結(jié)構(gòu)與程序誤區(qū)。這種誤區(qū)所存在的偏見可以從不同方面考察。

首先,藝術(shù)如果也是一種文化事業(yè),那么,人類文化事業(yè)便不只由創(chuàng)新(“作”)構(gòu)成,而同時(shí)也包括了對(duì)已然創(chuàng)新之物進(jìn)行后期消化、吸收、利用的繼承(“述”)環(huán)節(jié),一個(gè)時(shí)代、一個(gè)民族的文化事業(yè)純由創(chuàng)新環(huán)節(jié)組成是不可想象的。文化創(chuàng)新、藝術(shù)創(chuàng)新只是代表了人類文化追求的一部分景觀,創(chuàng)新之外別有天地。其中,對(duì)于已然創(chuàng)造的優(yōu)秀藝術(shù)傳統(tǒng)的繼承、吸收與利用,便是同樣崇高的事業(yè)。一種只有創(chuàng)新,沒有消化、吸收環(huán)節(jié)的文化事業(yè)乃是觀念文化成果的極大浪費(fèi),就像我們?cè)谖镔|(zhì)生產(chǎn)領(lǐng)域所造成的巨大浪費(fèi)一樣。如果說藝術(shù)價(jià)值中有兩種應(yīng)當(dāng)(ought to),那么,創(chuàng)新是一種價(jià)值應(yīng)當(dāng)，繼承或傳承同樣是一種應(yīng)當(dāng)。完全將繼承排除在外,只追求創(chuàng)新價(jià)值則是一種不應(yīng)當(dāng),是一種文化生態(tài)不健全的狀態(tài),并不符合人類文化活動(dòng)之實(shí)際情形。

實(shí)際上,若作藝術(shù)史的考察,我們應(yīng)當(dāng)不難發(fā)現(xiàn):每個(gè)民族的藝術(shù)史,乃至于藝術(shù)的各個(gè)領(lǐng)域,自從進(jìn)入后元典時(shí)代,藝術(shù)史的每個(gè)階段、每個(gè)領(lǐng)域,均有其自覺的古典主義、保守主義,甚至是復(fù)古主義者。正是這種毫無創(chuàng)新文化野心,性格溫和的藝術(shù)保守主義者,忠實(shí)地繼承著前代文化基因,使得人類文化創(chuàng)造成為一種可持續(xù)、可用心體會(huì)與分享的事業(yè)。正是這種以繼承為職志的文化態(tài)度才使得人類藝術(shù)出現(xiàn)精打細(xì)磨的經(jīng)典之作、精細(xì)之作，既有之創(chuàng)造才被最大限度地享用,而不是被匆匆棄置。在此意義上,至少從藝術(shù)史的角度看,我們需要像重視創(chuàng)新那樣，重視藝術(shù)史上的古典主義甚至復(fù)古主義,因?yàn)楹笳吣抢餄摬刂祟愇幕虺袀骱我钥赡艿拿艽a。

正如人類不可能像上帝那樣絕對(duì)地?zé)o中生有一樣,人類也不可能毫無任何歷史條件地進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)新。即使是人類第一代藝術(shù)家,他們的所有天才發(fā)明中仍必然帶有利用與摹仿自然之跡。因此,創(chuàng)新無論從時(shí)間還是空間上說,都是一種相對(duì)概念,而非絕對(duì)概念。脫離對(duì)藝術(shù)史前期成就的考察,我們便會(huì)失去對(duì)藝術(shù)創(chuàng)新質(zhì)與量進(jìn)行正確評(píng)價(jià)的基本參照,就會(huì)極大地誤解創(chuàng)新。任何一種創(chuàng)新,都以利用與借鑒前代藝術(shù)成就為前提。在此意義上說,全然用創(chuàng)新史描述藝術(shù)史極不準(zhǔn)確、完善。換言之,唯有創(chuàng)新,沒有繼承是不可能的。

創(chuàng)新并不是人類追求的唯一價(jià)值形態(tài),人們有時(shí)也需要完全相反的東西——重溫并忠實(shí)地繼承已有的古典智慧。人類的文明悲劇并非完全由缺乏創(chuàng)新能力構(gòu)成,有時(shí)也由完全相反的事實(shí)構(gòu)成——未能尊重與踐行已然存在的歷史傳統(tǒng)。藝術(shù)史上不乏這樣的情形:每一陣叛逆運(yùn)動(dòng)過后,就會(huì)引來一種對(duì)創(chuàng)新時(shí)尚之厭倦,就會(huì)引來一種藝術(shù)趣味與藝術(shù)手段的復(fù)古主義。若對(duì)各民族藝術(shù)史作完善觀照我們會(huì)發(fā)現(xiàn)，其實(shí),復(fù)古主義與創(chuàng)新思潮大多數(shù)情形下總是相隨相替，二者合起來才能構(gòu)成較完善的藝術(shù)史圖景。

通過重溫古希臘時(shí)代之摹仿論,我們可以發(fā)現(xiàn)一條與創(chuàng)新論截然不同的藝術(shù)景觀:

一般來說,詩的起源仿佛有兩個(gè)原因,都是出于人的天性。人從孩的時(shí)候起就有摹仿的本能(人和禽獸的分別之一,就在于人最善于摹仿,他們最初的知識(shí)就是從摹仿中得來的),人對(duì)于摹仿的作品總是感到快感。[4]

起于古希臘的“摹仿”論代表了西方藝術(shù)理論的另一個(gè)維度。它實(shí)際上是另一種藝術(shù)觀照視野:當(dāng)我們只考察藝術(shù)家與其作品時(shí),我們發(fā)現(xiàn)了藝術(shù)家的創(chuàng)造之功,創(chuàng)新之實(shí)；但是當(dāng)我們將藝術(shù)家的藝術(shù)作品要素作深入分析,特別是其要素與藝術(shù)品之外的現(xiàn)實(shí)世界(包括自然與社會(huì)),特別是藝術(shù)家所屬的自身文化傳統(tǒng)間關(guān)系時(shí),我們發(fā)現(xiàn)了創(chuàng)新之外的東西,發(fā)現(xiàn)了其實(shí)藝術(shù)家很難超越,甚至不必超越的東西。

塔塔科維奇如此總結(jié)古希臘的藝術(shù)“摹仿”觀念:

古代(柏拉圖與亞里士多德版本)的摹仿理論典型地基于古希臘前提:人類的心靈是被動(dòng)的,因此只能感知已存在之物。其次,即使他能夠發(fā)明某些不存在之物,也是錯(cuò)誤地應(yīng)用了這種能力,因?yàn)楝F(xiàn)存世界已然完善,不可以想象還有任何東西比它更完善。[2]269

總體而言,古希臘思想家只是在表象的層面發(fā)現(xiàn)了藝術(shù)世界與現(xiàn)實(shí)世界的相似性。如果我們把這種相關(guān)性做更深入的考察,我們便更容易見出特定時(shí)代個(gè)體藝術(shù)家及其作品在創(chuàng)新事業(yè)上不得不面對(duì)的更大規(guī)定性。

如果我們關(guān)注現(xiàn)實(shí)世界(自然與社會(huì))諸種基本規(guī)律就會(huì)發(fā)現(xiàn):藝術(shù)家在其創(chuàng)新事業(yè)中,他們很難超越、違反這種規(guī)律,比如藝術(shù)家對(duì)自身所利用特定物質(zhì)媒介物質(zhì)性能的遵從。在此意義上不是創(chuàng)新,而是對(duì)此特性與規(guī)律的遵從才能導(dǎo)致成功的藝術(shù)創(chuàng)作。在此意義上,人類藝術(shù)行為并不全然是一種藝術(shù)家心靈自由創(chuàng)造的活動(dòng),而同時(shí)也包括藝術(shù)家遵從藝術(shù)媒介物質(zhì)特性——藝術(shù)法則、藝術(shù)必然律的內(nèi)容。不自由或必然是藝術(shù)家必須面對(duì)的東西。只有成功地掌握這種必然性,遵從這種必然性,他才能進(jìn)行成功、有效的藝術(shù)創(chuàng)造。在此意義上,僅以創(chuàng)新論藝術(shù)是不成熟、不完善的,是一種誤導(dǎo)。

更為重要的是,藝術(shù)家群體中有一大批同仁并不以此現(xiàn)實(shí)規(guī)定性為憾事,而是真誠地研究這種規(guī)律性,自覺且愉快地遵從這種規(guī)定性,并以自己的藝術(shù)作品忠實(shí)地反映這種規(guī)律性——“道”為榮。在此,“道”有多層次內(nèi)涵。具體層面的內(nèi)涵為藝術(shù)家應(yīng)用特定物質(zhì)媒介物理層面的規(guī)定性,即藝之道——藝術(shù)法則。形而上層面的內(nèi)涵,則為人類藝術(shù)不得不關(guān)注的宏觀自然與文化背景,比藝術(shù)法則更為廣闊、深遠(yuǎn),因而足以從最深處征服藝術(shù)家心靈的宇宙、人生根本法則——天地或宇宙之道。東西方古典時(shí)代一流藝術(shù)家群體并不苦惱于這種道的規(guī)定,而以遵從此道為榮,認(rèn)為藝法道乃是藝術(shù)成功,甚至臻于高境的不二法門。

如果我們集中關(guān)注人類自身,關(guān)注人類作為一個(gè)物種之共同人性及其最基本的生理、心理需求就會(huì)發(fā)現(xiàn):忠實(shí)地揭示這種人性方面的最基本事實(shí),乃古今藝術(shù)作品的重要主題之一。在此方面,藝術(shù)家實(shí)在無需創(chuàng)新,相反,違背這些基本事實(shí)之藝術(shù)創(chuàng)新會(huì)被認(rèn)為是不忠實(shí)、不自然,因而也難以打動(dòng)其同類的不成功藝術(shù)。

簡言之,從道(法則與人性)的角度看,不符合現(xiàn)實(shí)的藝術(shù)創(chuàng)新又是不必要的。相反,忠實(shí)、不厭其煩地重溫這種基本事實(shí),又實(shí)在是藝術(shù)家的基本文化使命,因?yàn)閷?duì)此兩方面事實(shí)之認(rèn)同與尊重,事關(guān)人類之恒久福祉。歷史上大的文明悲劇往往緣于對(duì)上述基本事實(shí)不同程度之背離。讓我們重溫與創(chuàng)新觀念迥然不同的另一種文化價(jià)值與藝術(shù)觀:

夫書肇于自然,自然既立,陰陽生焉；陰陽既生,形勢(shì)出矣。[5]

文之為德也大矣,與天地并生者何哉？夫玄黃色雜,方圓體分,日月疊璧,以垂麗天之象；山川煥綺,以鋪理地之形:此蓋道之文也?！纳粤?言立而文明,自然之道也。*劉勰：《文心雕龍·原道》，見楊明照：《文心雕龍校注拾遺》上冊(cè)，北京：中華書局，2000年，第1頁。

太古無法,太樸不散；太樸一散,而法立矣。法于何立？立于一畫。一畫者,眾有之本,萬象之根……蓋自太樸散而一畫之法立矣,一畫之法立而萬物著矣。我故曰:“吾道一以貫之?！盵6]

這些都是將文藝?yán)斫鉃榘盐仗斓刂赖奶厥馔緩?并將臻道理解為文藝極境,這是審美這一感性精神領(lǐng)域中表現(xiàn)出的形而上趣味。中國古代藝術(shù)史上,歷代書法、宋元山水畫以及禪詩中都有明顯的形而上理境趣味追求。以有限的形而下的感性意象表達(dá)無限、抽象的形而上哲學(xué)智慧,這也是人類藝術(shù)審美創(chuàng)造中的普遍行為,代表了人類藝術(shù)審美的一個(gè)很高的精神層次、審美境界,體現(xiàn)了在人類精神生活之高端,感性與理性、哲學(xué)與審美高度融合的理想情形。

因此,我們需意識(shí)到:無論中西方,那種在邏輯思路上與創(chuàng)新迥然不同,強(qiáng)調(diào)學(xué)習(xí)與尊崇天地自然之道的傳統(tǒng),那種忠實(shí)地繼承前人藝術(shù)成就的傳統(tǒng),與強(qiáng)調(diào)創(chuàng)新的觀念一樣,也是人類文化行為中的一種必不可少的偉大傳統(tǒng),同樣值得人們尊重。

反過來,現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)領(lǐng)域普遍盛行的創(chuàng)新崇拜與創(chuàng)新焦慮中,卻潛藏著兩種不為當(dāng)代人所意識(shí)到的重要事實(shí):其一,曰藝術(shù)家所代表的人類具有絕對(duì)、無休止的創(chuàng)新能力,而且只有這種為人類所獨(dú)創(chuàng)的文化成果是值得尊重的,這實(shí)際上是人類中心主義成見在藝術(shù)領(lǐng)域中的特殊表現(xiàn)。當(dāng)代環(huán)境哲學(xué)已然告示我們:人類只是一種有限存在,地球上眾多物種中的普通一員,它既無絕對(duì)創(chuàng)新之能力,這種創(chuàng)新也不是無條件的,要以尊重自然為前提。

其二,現(xiàn)代社會(huì)以來藝術(shù)領(lǐng)域中不斷上演的無休止創(chuàng)新游戲,代表了當(dāng)代人類的一種病態(tài)癥狀——價(jià)值焦慮,當(dāng)代人類的心靈一直未能有所安止,只知道自己于現(xiàn)狀不滿,想用不斷創(chuàng)新的行為避免這種不滿，但并不知道自己到底需要什么,當(dāng)安于何處。這是一種信仰失落后的當(dāng)代心靈病癥。當(dāng)代人類的心靈到底應(yīng)當(dāng)何所止,何所息？

如果說西方世界的“呈真”藝術(shù)理念(從古希臘時(shí)代的摹仿論到近現(xiàn)代社會(huì)的寫實(shí)主義)是從形而下層面對(duì)于客觀世界之尊重,那么中國起于先秦時(shí)代的“法道”藝術(shù)理念——越技而體道,以藝示道傳統(tǒng)則表達(dá)了人類對(duì)形而上層次天地宇宙法則之應(yīng)有敬畏。在他們看來,比之于對(duì)創(chuàng)造的崇尚,對(duì)天道之遵從與敬畏,顯然更有意義,更為靠譜。此二者合起來,構(gòu)成與創(chuàng)造藝術(shù)觀正相對(duì)照的另一偉大藝術(shù)傳統(tǒng),唯創(chuàng)造觀念與此呈真法道傳統(tǒng)結(jié)合起來,方或構(gòu)成健全的藝術(shù)價(jià)值觀念系統(tǒng),方可對(duì)東西方藝術(shù)史做較完善的描述。

“行到水盡處,坐看云起時(shí)”，也許,重溫傳統(tǒng),安于比藝術(shù)家創(chuàng)新性藝術(shù)作品更為恒久的天道與人性,會(huì)有對(duì)治當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)新焦慮的人文價(jià)值。

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