徐悲鴻在油畫“中國化”發(fā)展中的價(jià)值*

謝九生

（江西師范大學(xué) 美術(shù)學(xué)院, 南昌 330022）

雖然在西方油畫出現(xiàn)之前，古代中國就有了“油彩畫繢”的記載［1］，但是油畫在中國尚未形成影響，只能淪為工匠與工藝行當(dāng)。而明末清初來華傳教士帶來的西方油畫，則主要在宮廷進(jìn)行局部的傳播，影響力也有限。到了19世紀(jì)末至20世紀(jì)初，西方油畫才開始在中國強(qiáng)勢發(fā)展，逐步開始了油畫“中國化”的歷史演進(jìn)，并逐漸發(fā)展成為中國繪畫的一部分。

在中國油畫一百多年真正融入主流繪畫領(lǐng)域的嬗變過程中，油畫先驅(qū)與后繼者從未停止過對油畫“中國化”的探索與研究。作為中國近現(xiàn)代著名的油畫家和美術(shù)教育家，徐悲鴻也不例外。也許有人會提出疑義，說徐悲鴻的“寫實(shí)主義”的主張與以“意象”和“寫意”為中國特質(zhì)的油畫“民族化”或“中國化”無關(guān)。但是，筆者提出徐悲鴻與油畫“中國化”有必然關(guān)系的論點(diǎn)，有以下幾個方面的理由。首先，從一定的角度來說，每一個中國油畫家或工作者都應(yīng)該成為油畫“中國化”的一分子。其次，徐悲鴻赴法國學(xué)習(xí)了較為正統(tǒng)的西方與西歐油畫，他的油畫已臻精湛，并在解剖與透視、造型與色彩等方面達(dá)到了相當(dāng)?shù)母叨?。留法歸國之后，他創(chuàng)作了一系列具有民族特色的油畫作品，成為中國油畫界的權(quán)威。第三，徐悲鴻不僅精通油畫，而且深諳中國傳統(tǒng)的寫意繪畫，更具有獨(dú)樹一幟的個人風(fēng)格，比如他畫的寫意奔馬等。第四，寫實(shí)油畫與意象、寫意油畫并沒有絕對的分野，從一定的角度來說，意象、寫意油畫往往需要建構(gòu)在相當(dāng)水準(zhǔn)的寫實(shí)基礎(chǔ)之上。事實(shí)與實(shí)踐證明，寫實(shí)能力的高與低可能會影響一個架上畫家的藝術(shù)發(fā)展。正如中國傳統(tǒng)繪畫理論所說，“必極工而后能寫意，非不工而逐能寫意也”［2］。

一、徐悲鴻的藝術(shù)思想與油畫實(shí)踐的“中國化”特點(diǎn)

徐悲鴻的藝術(shù)思想對于20世紀(jì)以來的中國繪畫界有決定性的影響。他在油畫“中國化”發(fā)展中的藝術(shù)實(shí)踐也不容忽視。正如一座山峰越高，陰影就越深，對徐悲鴻的藝術(shù)思想與油畫實(shí)踐的非議也持續(xù)不斷。徐悲鴻精神對于后世的影響雖然具有兩面性，卻在中國美術(shù)與藝術(shù)發(fā)展史上有著重要的地位。

（一）徐悲鴻“中體西用”的藝術(shù)思想

作為中國新美術(shù)運(yùn)動的旗手與奠基人，徐悲鴻“中體西用”的藝術(shù)思想主要體現(xiàn)在美術(shù)創(chuàng)作與美術(shù)教育兩個方面。他不僅在美術(shù)創(chuàng)作上具有很大的成就，也在美術(shù)教育上做出了重要的貢獻(xiàn)。

在美術(shù)教育方面，他強(qiáng)調(diào)：“素描是一切造型藝術(shù)之基礎(chǔ)?！保?］

這種寫實(shí)觀，對于架上藝術(shù)的美術(shù)的基礎(chǔ)階段而言，學(xué)習(xí)素描可能是一個有利的手段，也具有一定的道理。但是，擴(kuò)展到一切造型藝術(shù)，尤其是中國畫上，這句話還是值得商榷的。把寫實(shí)主義引入中國畫的創(chuàng)作，在某個領(lǐng)域（比如人物畫）和某些階段（基礎(chǔ)訓(xùn)練）可能產(chǎn)生了一些好的影響。但是，如果機(jī)械地盲目套用也就可能產(chǎn)生不利的效果。對于以整體表現(xiàn)為意象特質(zhì)的中國傳統(tǒng)繪畫而言，寫實(shí)有時可能只是學(xué)習(xí)的手段之一，而不完全是藝術(shù)創(chuàng)作的最終目的。作為精通中西方美術(shù)史的藝術(shù)大師，徐悲鴻也清楚，寫實(shí)主義只是一種藝術(shù)流派。他提倡寫實(shí)主義的目的在于“治療中國傳統(tǒng)藝術(shù)的柔糜之病”，而并不是把寫實(shí)主義當(dāng)成唯一。因此，徐悲鴻提倡“寫實(shí)主義”只是出于當(dāng)時中國藝術(shù)發(fā)展的特殊國情的需要。當(dāng)然，這種“先什么再什么”的藝術(shù)主張，以今天的眼光來看，稍顯機(jī)械與教條。

對待傳統(tǒng)藝術(shù)與外來藝術(shù)，他主張：“古法之佳者守之，垂絕者繼之，不佳者改之，未足者增之，西方畫之可采入者融之?！保?］

徐悲鴻提倡“中體西用”這樣具有強(qiáng)烈民族自立主張的藝術(shù)觀。這種具有民族精神的“中國化”的藝術(shù)主張，已為油畫“中國化”的發(fā)展指明了方向。同時，在美術(shù)創(chuàng)作的理論與實(shí)踐中，他主張“致廣大、盡精微”的藝術(shù)境界，并身體力行、不斷探索。他不僅在中國傳統(tǒng)繪畫方面，尤其是在中國寫意畫方面，具有相當(dāng)?shù)睦碚撆c實(shí)踐成就，而且在中國油畫的創(chuàng)建和發(fā)展過程中創(chuàng)作了許多具有代表性的油畫作品。追溯這些具有中國特質(zhì)的主題性油畫的創(chuàng)作，并從今天已具有比較成熟的“中國氣派”的中國油畫的角度來考察徐悲鴻的影響與價(jià)值，就能夠發(fā)現(xiàn)他的油畫創(chuàng)作實(shí)踐的價(jià)值與意義。

（二）徐悲鴻油畫創(chuàng)作實(shí)踐的“中國化”特質(zhì)

19世紀(jì)末至20世紀(jì)初，中國油畫逐漸進(jìn)入主流藝術(shù)領(lǐng)域，并不斷地發(fā)展壯大。中國早期油畫先驅(qū)呈現(xiàn)出兩種不同的學(xué)習(xí)西方藝術(shù)的傾向，它們同時在中國油畫界衍生與發(fā)展，構(gòu)成了20世紀(jì)上半葉中國油畫的格局。這就是油畫的“西學(xué)東漸”及油畫“中國化”的第一次高潮。其中有一種受主流話語支持的，并在新中國成立以后被官方認(rèn)可的藝術(shù)形式，在西方印象派之前的符合“科學(xué)”原則的寫實(shí)繪畫，這一畫派以徐悲鴻為代表。

徐悲鴻早期就對寫實(shí)繪畫情有獨(dú)鐘，留學(xué)法國后，又受到了正統(tǒng)而嚴(yán)格的寫實(shí)訓(xùn)練，回國后創(chuàng)作了一系列以主題性油畫為主的油畫作品，包括《田橫五百士》《徯我后》和《愚公移山》，等等。這些作品大多取材中國傳統(tǒng)古籍如《列子》《史記》《尚書》等?！短餀M五百士》具有史詩般的古典構(gòu)圖，歌頌著“威武不屈”和“富貴不淫”的民族氣節(jié)，取材于中國傳統(tǒng)，具有龐大、飽滿、和諧、自然多變、豐富多彩的特征，將寫實(shí)的手法與浪漫主義的激情有機(jī)地結(jié)合，形成強(qiáng)烈的“中國風(fēng)”，并將裝飾性和象征性相融合?！队薰粕健穭t隱喻著中華民族無懼無畏與開天辟地的精神，是西方的“崇高”概念與中國的“壯美”美學(xué)的有機(jī)融合，并與渴慕光明與民主的《徯我后》一樣，呈現(xiàn)出徐悲鴻極力要將西方油畫的技法、特征，與中國主題、母題性繪畫有機(jī)結(jié)合的意圖，以及在色彩與構(gòu)成上探索“中國式”油畫的不懈努力，具有歷史性與藝術(shù)性的價(jià)值。這類主題性的油畫雖然運(yùn)用的是寫實(shí)技法，但是仍然呈現(xiàn)出中西方結(jié)合的油畫“中國化”的特點(diǎn)。

另一方面，他的油畫呈現(xiàn)出寫意繪畫的品質(zhì)?！断柴R拉雅山之林》中以點(diǎn)塊狀主觀化的色彩“積點(diǎn)成面”，頗具寫意性；《月夜》中以散鋒厚涂的筆法，表現(xiàn)了一種極具抒情意味的意境美。即使是他在法國留學(xué)時期創(chuàng)作的作品，也一直不自覺地流露出一種“寫意氣質(zhì)”。比如作品《簫聲》和《撫貓女人》把浪漫與抒情融合到寫意中，流淌著夢幻般的詩境，頗有中國寫意畫的神韻。

徐悲鴻在油畫寫實(shí)與寫意方面所作的研究與探索，是油畫“中國化”不可或缺的組成部分，也是值得后來者繼承與學(xué)習(xí)的中國油畫演進(jìn)的理論結(jié)晶與實(shí)踐成果。

（三）徐悲鴻精神對油畫“中國化”的影響

曾是維新派思想家康有為弟子的徐悲鴻，對寫實(shí)主義畫風(fēng)情有獨(dú)鐘是有原因的。康有為在書法藝術(shù)上崇碑貶帖，追捧雄渾豪放的藝術(shù)風(fēng)格，也堅(jiān)持“中體西用”的藝術(shù)主張，這些對徐悲鴻藝術(shù)思想的形成具有很大的影響。清末民初至“五四”新文化運(yùn)動的現(xiàn)代性與革命性，引領(lǐng)著他的寫實(shí)主義的思想方向。徐悲鴻對末流文人藝術(shù)深惡痛絕，認(rèn)為以董其昌、“四王”為代表的，缺乏血性與真實(shí)的摹古畫風(fēng)，是中國傳統(tǒng)藝術(shù)與文化在美術(shù)上的弊病。

因此，在那個特殊的時代，選擇寫實(shí)主義是具有歷史根源的。以徐悲鴻為代表的藝術(shù)家抱著振興中華與藝術(shù)救國的偉大志向，體現(xiàn)出勇往直前與積極奮起的革命意識與精神，這是那個時代所需要的。

徐悲鴻精神的時代性，以及他本人在中國美術(shù)史與藝術(shù)史上的地位，決定了這種影響的多面性。一方面，他在中國繪畫方面的革新，掃除了末流文人畫一味摹古的靡靡之音，為中國人物畫注入了一股新鮮的血液。其“中體西用”的繪畫主張也適用于中國油畫的民族化發(fā)展。另一方面，徐悲鴻把西方寫實(shí)的學(xué)院派教學(xué)體系帶到了國內(nèi)，也為中國繪畫界培養(yǎng)了許多優(yōu)秀的藝術(shù)家。他在西方油畫“中國化”發(fā)展的進(jìn)程中作出了重要貢獻(xiàn)，并在中國美術(shù)發(fā)展史上具有不可替代的作用。

而另一方面，寫實(shí)主義與現(xiàn)實(shí)主義繪畫獨(dú)霸畫壇，在中國美術(shù)的發(fā)展過程中也產(chǎn)生了一些負(fù)面的影響，在當(dāng)時與之后都受到了許多的質(zhì)疑。但是把不良的后果都?xì)w咎于徐悲鴻也是有失偏頗的。當(dāng)然，寫實(shí)主義與現(xiàn)實(shí)主義的主題性繪畫不能成為以“自由為上”的現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)發(fā)展的唯一畫派?，F(xiàn)實(shí)主義主題性藝術(shù)的“獨(dú)尊寫實(shí)”的教條使許多藝術(shù)家體會到了藝術(shù)“獨(dú)斷專權(quán)”的苦痛。然而，當(dāng)代以林風(fēng)眠的學(xué)生吳冠中為代表的“反徐派”卻走向了另一個極端，形式主義的泛濫成風(fēng)又成了中國繪畫發(fā)展的另一個障礙。

然而，不管是徐悲鴻畫派還是“反徐派”，西方油畫作為舶來品來到中國，就必然要同中國繪畫碰撞與融合。作為西方油畫的引入者，徐悲鴻等老一輩的油畫家，不管他們是寫實(shí)主義還是非寫實(shí)主義，都在中西方融合的油畫“中國化”的發(fā)展中做了許多有價(jià)值的探索與嘗試，都是中國油畫精進(jìn)過程中不可忽視的寶貴財(cái)富。

二、徐悲鴻的寫實(shí)主義與油畫“中國化”的關(guān)系

寫實(shí)主義在油畫“中國化”中的作用是不能忽視的。首先，雖然中國藝術(shù)精神的主體特質(zhì)表現(xiàn)為意象特質(zhì)，但是，寫實(shí)油畫與寫意油畫、意象油畫之間，是沒有高低與優(yōu)劣的“你我混同”的關(guān)系。其次，強(qiáng)調(diào)油畫“中國化”，并不是推崇某一種單一的藝術(shù)風(fēng)格，而是追求個性與共性之間的有機(jī)結(jié)合，追求“中國氣派”的多樣性與統(tǒng)一性。

（一）油畫“中國化”的精神路徑與徐悲鴻的寫實(shí)主張

油畫“中國化”的精神，是以“道”為理論核心的中國藝術(shù)精神，這始終體現(xiàn)在對寫意與意象特質(zhì)的推崇、嬗變與精進(jìn)中。中國藝術(shù)精神的傳承性，使得中國油畫在中西方融合中，不斷地把西方的形而下的構(gòu)成化為自己的血肉，并在對中國傳統(tǒng)畫的不斷繼承與發(fā)展中，融合出油畫的“中國氣派”。

在中國傳統(tǒng)與現(xiàn)代繪畫藝術(shù)中，油畫“中國化”的精神強(qiáng)調(diào)的是主體意識和審美意趣在學(xué)理性上的意象性，以及在具象與抽象之間的或忘形得意、或離形得趣的造型語境，也即強(qiáng)調(diào)主客觀結(jié)合下的 “意象”。

作為中國繪畫的一部分的中國油畫，是界定了藝術(shù)創(chuàng)作內(nèi)容和語言的一種審美理念。意象既是中國傳統(tǒng)藝術(shù)的創(chuàng)作方法，也能表現(xiàn)出中國藝術(shù)精神與理念的特質(zhì)；它是中國傳統(tǒng)哲學(xué)與美學(xué)的根本要求，也是中國傳統(tǒng)藝術(shù)的本質(zhì)之一，深刻地影響著油畫“中國化”的藝術(shù)實(shí)踐。以徐悲鴻為代表的寫實(shí)畫派，是油畫“中國化”不可或缺的一部分，是一個階段性的藝術(shù)形態(tài)。同時，徐悲鴻的一些類似小寫意的油畫作品，仍然體現(xiàn)出中國藝術(shù)精神的寫意特質(zhì)。

油畫“中國化”的藝術(shù)實(shí)踐主要表現(xiàn)在兩個方面。一方面，中國藝術(shù)精神要求把中國的民族共性與藝術(shù)家的個性結(jié)合起來，使中國油畫既是中國藝術(shù)的整體特征，又對每個藝術(shù)家而言有無限的可能性、個體性與創(chuàng)造性。另一方面，這種油畫“中國化”的追求并不是某種機(jī)械或公式化的理念，而是理性與非理性的有機(jī)結(jié)合。

（二）以徐悲鴻為代表的寫實(shí)油畫與寫意、意象油畫的關(guān)系

油畫“中國化”的發(fā)展歷程中，寫實(shí)油畫與寫意油畫之間的關(guān)系成了中國油畫發(fā)展必須面對的問題。寫實(shí)油畫與寫意油畫在繪畫美學(xué)上并不是截然對立的，只是在風(fēng)格形態(tài)上有所側(cè)重而已。一般來說，兩者是“你中有我”“我中有你”的關(guān)系。寫實(shí)油畫法度嚴(yán)謹(jǐn)，強(qiáng)調(diào)對人物、實(shí)物或自然景色作再現(xiàn)性的或客觀性的描摹。而寫意油畫則要求通過簡練的筆觸，“寫”出物象的形神，表達(dá)主體的“意”，追求“似與不似”的意象與客觀物象“有意趣”的表現(xiàn)，是畫家精神品格的書寫與表達(dá)。

因此，寫實(shí)油畫與寫意油畫之間的關(guān)系并沒有孰優(yōu)孰劣的問題。一方面，寫意油畫含有“寫”，寫實(shí)油畫中也含有“寫”，但寫實(shí)油畫的“寫”主要是為了以形傳神，而寫意油畫的“寫”主要是為了抒寫性靈。另一方面，寫實(shí)油畫也還有無限發(fā)展的可能性。因?yàn)?，就油畫的技術(shù)層面而言，人類再現(xiàn)客觀真實(shí)的追求是永遠(yuǎn)都不可能停止的，人類不可能完全復(fù)制自然中無限的視覺圖像，看看當(dāng)代寫實(shí)繪畫的不斷發(fā)展以及超級寫實(shí)主義的再生就可以明白。因此，就像中國繪畫中的工筆畫與寫意畫一樣，寫意油畫并不是寫實(shí)油畫向更高發(fā)展的唯一途徑。而寫實(shí)油畫也不是寫意油畫所謂的低級階段。徐悲鴻的油畫實(shí)踐雖然是以寫實(shí)油畫為主，但是也不乏寫意油畫的探索與研究，他本人也是手握毛筆與油畫筆，將中西方繪畫在實(shí)踐上融通。中國藝術(shù)精神的寫意特質(zhì)也滲透到了他的以主題性為主的寫實(shí)油畫的創(chuàng)作實(shí)踐中。他也意識到了寫實(shí)繪畫的單一性并指出：

寫實(shí)主義，足以治療空洞浮泛之病，今已漸漸穩(wěn)定。此風(fēng)格再延長二十年，則新藝術(shù)基礎(chǔ)乃固。爾時將有各派挺起，大放燦爛之花。［5］

由此可知，從繪畫訓(xùn)練的基礎(chǔ)來說，寫實(shí)油畫是寫意油畫的前提與基礎(chǔ)。沒有一定的寫實(shí)基礎(chǔ)與能力，寫意油畫會淪為無意識的涂鴉，更不用談自由地抒寫主觀性靈。寫意并不是不要形，而是“得意忘形”。如果沒有一定的寫實(shí)基礎(chǔ)就過早地從事寫意油畫，就可能因?yàn)椤扒竺撎纭倍y以達(dá)到一定的高度。

“從‘胸中之竹’到‘手中之竹’的飛躍，須有高度熟練的技巧，是要通過長期艱苦的勞動才能獲得的?！保?］

三、徐悲鴻的油畫探索對于油畫的“中國化”的價(jià)值

徐悲鴻在油畫方面的藝術(shù)實(shí)踐與探索表現(xiàn)出來的中西方融合的特性，也是油畫“中國化”本身所具有的特質(zhì)。徐悲鴻等老一輩的油畫家，為中國油畫發(fā)展鋪路，留下了很多理論與實(shí)踐的寶貴財(cái)富，為油畫“中國氣派”的逐步形成，打下了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。他的探索具有里程碑式的價(jià)值與意義。

（一）油畫“中國化”中西方融合的特性

油畫“中國化”發(fā)展的歷程，就是中西方融合的演變過程。以油性的媒介劑來調(diào)和顏色作畫，在中國或者其他的國家與地區(qū)很早就有了相關(guān)的記載。但是，14世紀(jì)揚(yáng)·凡·艾克兄弟以后的西方油畫，仍然是中國油畫不可繞過的一個傳統(tǒng)，因?yàn)橹袊糯乃^油畫并沒有進(jìn)入中國繪畫的主流領(lǐng)域，也沒有形成系統(tǒng)的理論與實(shí)踐，更沒有在社會上形成一定的影響。因此，油畫“中國化”中西方融合的特性成了中國油畫研究者必須面對的歷史課題，也造成了在油畫“中國化”的早期，中國油畫家們同時手握兩支筆，掌握西方繪畫與中國傳統(tǒng)繪畫的理論與實(shí)踐的現(xiàn)象。必然要?dú)v經(jīng)數(shù)代人的不懈努力，才能夠形成油畫的“中國氣派”。

徐悲鴻觀察中國傳統(tǒng)繪畫的以“四王”為代表的末流文人畫的頹唐之勢，堅(jiān)決提倡寫實(shí)主義的繪畫，他指出：

吾個人對于中國目前藝術(shù)之頹敗，覺非力倡寫實(shí)主義不為功。吾中國他日新派之成立，必賴吾國固有之古典主義，如畫則尚意境、精勾勒等技。仍憑吾國天賦物產(chǎn)之博，益擴(kuò)大其領(lǐng)土，自有天才奮起，現(xiàn)其妙象。淺陋之夫，侈談創(chuàng)造，不知所學(xué)不深，所見不博，烏知創(chuàng)造？他人數(shù)十百年已經(jīng)辯論解決之物，愚者一得，猶欣然自舉，以為創(chuàng)造，真恬不知恥也。夫?qū)W至精，自生妙境，其來也，大力所不能遏止；其未及也，威權(quán)所不能促進(jìn)，焉有以創(chuàng)造號召人者，其陋誠不可及也。［7］172

他認(rèn)為，要形成中國油畫的新面貌，首先必須以寫實(shí)主義為基礎(chǔ)。沒有相當(dāng)水準(zhǔn)的寫實(shí)基礎(chǔ)的創(chuàng)造，既是急功近利的偽創(chuàng)造，也是目光短淺的淺陋之舉。其次，他認(rèn)為“吾國固有之古典主義”類似于西方的寫實(shí)主義，也是必須繼承而發(fā)展的。再次，他認(rèn)為油畫“中國化”的發(fā)展必須是自然而然的過程，也就是“由工到寫”的自發(fā)的演變歷程。他反復(fù)強(qiáng)調(diào)：

故欲振中國之藝術(shù)，必須重倡吾國美術(shù)之古典主義，如尊宋人尚繁密平等，畫材不專上山水，欲救目前之弊，必采歐洲之寫實(shí)主義。［7］176

以徐悲鴻為領(lǐng)袖的寫實(shí)主義所開啟的中國現(xiàn)實(shí)主義油畫，是繼承了中國以宋畫為代表的古典主義，以及西方寫實(shí)主義與現(xiàn)實(shí)主義的傳統(tǒng)，而形成的中西方融合的油畫“中國化”的重要繪畫形態(tài)。在油畫“中國化”的研究中，對現(xiàn)實(shí)主義的紛爭始終不絕。而從某種角度來說，油畫“中國化”的演變，其實(shí)就是一個對寫實(shí)主義和現(xiàn)實(shí)主義作出抉擇和超越的歷史過程。

（二）油畫“中國化”多向性路徑的基礎(chǔ)

油畫“中國化”的發(fā)展形態(tài)與路徑不可能是單一的或單向的，否則其生命力必然會衰竭。某些人以此為借口，或斷章取義地誤解，或由于師承方面的個人恩怨，或由于對油畫“中國化”發(fā)展階段的不同要求的不理解，而否定徐悲鴻在油畫“中國化”發(fā)展過程中所作出的貢獻(xiàn)，這是片面的。

徐悲鴻游歷歐洲多年，他并非不了解西方現(xiàn)代主義藝術(shù)，而是出于中國當(dāng)時的國情，加上他自己個人的偏好和對中西方繪畫的深刻了解，才選擇了寫實(shí)主義繪畫。他的這種選擇在冥冥之中符合了油畫“中國化”早期的性質(zhì)與要求。藝術(shù)創(chuàng)作離不開對藝術(shù)人才的教育與培養(yǎng)，沒有人才，油畫的“中國化”將是無本之木。徐悲鴻不僅在美術(shù)創(chuàng)作上，而且在美術(shù)教育上都付出了畢生的精力與血汗，同時也為油畫“中國化”在藝術(shù)實(shí)踐與人才培養(yǎng)上都做出了難以磨滅的貢獻(xiàn)。從今天的角度來說，如果選擇架上非抽象藝術(shù)，就必須經(jīng)歷“師造化”寫實(shí)造型基礎(chǔ)的訓(xùn)練過程，并達(dá)到相當(dāng)?shù)乃疁?zhǔn)，否則所謂的風(fēng)格創(chuàng)造只能是模仿與空談。從這一點(diǎn)來看，徐悲鴻有其高瞻遠(yuǎn)矚的地方。

而油畫“中國化”與中國藝術(shù)精神的寫意特質(zhì)在當(dāng)代呈現(xiàn)出多樣性與多元性，正是對寫實(shí)基礎(chǔ)的積極影響的歷史印證。沒有前輩藝術(shù)家在寫實(shí)與寫意等領(lǐng)域的多方探索，也不會有當(dāng)代中國油畫的“中國氣派”的多彩紛呈。當(dāng)然，對于每一個藝術(shù)家來說，真正把握好在寫實(shí)基礎(chǔ)上的風(fēng)格演化才是關(guān)鍵，而且這種演化也應(yīng)該以繼承數(shù)代藝術(shù)家的成果，進(jìn)行大量的理論與實(shí)踐為基礎(chǔ)。

（三）徐悲鴻在油畫“中國化”發(fā)展中的價(jià)值

油畫在中國，甚至是明末清初的時期，也始終沒有像西方油畫那樣的發(fā)展，而西方油畫在印象派時期及之后，借鑒的多是東方的藝術(shù)。在世界大融合的社會中，不管是中國油畫還是西方現(xiàn)代油畫，都只有不斷借鑒與吸收其他的藝術(shù)營養(yǎng)，才能夠不斷地精進(jìn)。油畫“中國化”的發(fā)展過程是中西方繪畫在更深層次上碰撞與融合的演變過程。在這個過程中，堅(jiān)持“中體西用”的徐悲鴻在中西方融合的基礎(chǔ)上作出的油畫探索與實(shí)踐，是油畫“中國氣派”形成過程中的優(yōu)秀傳統(tǒng)。

徐悲鴻寫實(shí)主義的繪畫思想基本符合當(dāng)時國情的需要，他的“為人生而藝術(shù)”“寫實(shí)主義救中國美術(shù)”的藝術(shù)觀，順應(yīng)了時代的要求，因而，他所代表的寫實(shí)主義與現(xiàn)實(shí)主義油畫，也成了20世紀(jì)中國油畫的主流形式。當(dāng)前中國油畫的百花齊放與百家爭鳴的局面，也基本驗(yàn)證了徐悲鴻所說的“爾時將有各派挺起，大放燦爛之花”的美好憧憬。在美術(shù)教育方面，徐悲鴻為油畫“中國化”的發(fā)展培養(yǎng)了許多中國油畫界的大家，形成了比較完整的、有中國特色的美術(shù)和油畫教學(xué)體系，為中國油畫的發(fā)展作出了有目共睹的貢獻(xiàn)。這一切使中國油畫的“中國氣派”逐漸登上了世界藝術(shù)舞臺。

當(dāng)然，以徐悲鴻為代表的寫實(shí)主義與現(xiàn)實(shí)主義油畫獨(dú)霸畫壇的現(xiàn)象，不利于油畫“中國化”的多元化發(fā)展。這可能是某些徐悲鴻的后繼者沒有靈活地運(yùn)用或是全面地理解徐悲鴻的深意所造成的弊端，不能歸咎于徐悲鴻的藝術(shù)思想。首先，任何思想都不可能是完美的，徐悲鴻的繪畫思想與實(shí)踐也是如此。在時代的變遷中，每種藝術(shù)主張都必須經(jīng)過改造與修正。其次，徐悲鴻作為一個藝術(shù)家，必然會有自己的喜好與偏見，求全責(zé)備也是不妥當(dāng)?shù)摹Ｔ俅?，簡單地把徐悲鴻在油畫方面所作的中西方融合的?shí)踐概括為“寫實(shí)主義與現(xiàn)實(shí)主義主題性油畫”，而排除在油畫“中國化”之外，也是片面的?？偟膩碚f，徐悲鴻的思想和實(shí)踐，在油畫“中國化”的發(fā)展過程中具有極高的理論價(jià)值與現(xiàn)實(shí)意義。

結(jié) 論

油畫“中國化”的發(fā)展已經(jīng)歷經(jīng)了一百多年，經(jīng)過無數(shù)前輩的不懈努力，已經(jīng)做出了很多有益的探索，開創(chuàng)了許多思路和形態(tài)，形成了具有不同于西方油畫的“中國氣派”。中國油畫的發(fā)展既不能是西方油畫的附庸，也不可能是中國傳統(tǒng)藝術(shù)的材料轉(zhuǎn)換。因此，中國油畫應(yīng)該在中西方繪畫傳統(tǒng)的深層次融合下，擁有獨(dú)特的“中國特質(zhì)”。

徐悲鴻的藝術(shù)思想與油畫實(shí)踐，及其對后世的廣泛而深厚的影響力，使得油畫在“中國化”的過程中，呈現(xiàn)出中國藝術(shù)精神的寫意特質(zhì)。同時，油畫“中國化”的中西方融合特性，與寫實(shí)作為油畫“中國化”多向路徑的基礎(chǔ)，體現(xiàn)出了徐悲鴻的油畫實(shí)踐對于油畫“中國化”的價(jià)值。徐悲鴻的油畫探索為油畫“中國化”發(fā)展奠定了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。因此，探討徐悲鴻在油畫“中國化”的發(fā)展歷程中的地位與影響具有重要意義。