主導文化與大眾文化的縫合：新主旋律大片的意識形態(tài)策略
——以《戰(zhàn)狼2》《紅海行動》等為例

峻 冰 楊 伊

（四川大學 文學與新聞學院，成都 610064）

繼戰(zhàn)爭電影（或曰軍事題材電影）《戰(zhàn)狼2》以超過56億元人民幣的高票房創(chuàng)下國產電影單片最高票房紀錄之后，《紅海行動》自2018年2月16日上映以來，也以超過36億元（截至2018年4月13日）的票房勇奪國產電影單片票房紀錄第二名的寶座。此前，林超賢執(zhí)導的警匪片《湄公河行動》（2016）也在狂贏11.84億元票房的同時，斬獲第31屆中國電影金雞獎最佳故事片獎?！朵毓有袆印贰稇?zhàn)狼2》《紅海行動》，以及《集結號》（馮小剛，2007）、《智取威虎山》（徐克，2014）、《戰(zhàn)狼》（吳京，2015）等對家國情懷、國族意識宏大敘述的影片，不僅非常注重奇觀化的視覺傳達，而且極為在意市場化的運營。這一現(xiàn)象被國內學者泛稱為“新主流大片”［1］，廣義上，這與主旋律電影相一致。就國內而言，主旋律電影“全部或部分涵蓋重大革命歷史題材電影、貼近生活的現(xiàn)實主義題材電影、戰(zhàn)爭電影、古裝歷史片、警匪片（含偵破片、偵探片、反特片、諜戰(zhàn)片、公安司法題材影片）、傳記片等樣式或類型”［2］。由于“主流”語義寬泛，故為容易理解及與學界保持一致，本文乃以“新主旋律大片”來指稱《戰(zhàn)狼2》《紅海行動》等片。顯然，《戰(zhàn)狼2》《紅海行動》等片在類型化、商業(yè)化探索的同時，亦保留了對主流意識形態(tài)的“宣傳”功能。這類作品是“經得起人民評價、專家評價、市場檢驗的作品，應該是把社會效益放在首位，同時也應該是社會效益和經濟效益相統(tǒng)一的作品”［3］。探討它們如何縫合主導文化與大眾文化的界限，這于今后主旋律電影的創(chuàng)作不無裨益。

一、新主旋律大片與國家意識形態(tài)

路易·阿爾都塞認為：作為國家機器的一部分，不同于強制性國家機器（如軍隊、警察、法庭、監(jiān)獄等）依靠暴力發(fā)揮作用，宗教、教育、法律、工會、傳播媒介、文化等意識形態(tài)國家機器用一種淡化的隱蔽的甚至是象征性的非強制手段“把個體詢喚為主體”［4］，從而維護其統(tǒng)治地位。長久以來，電影作為意識形態(tài)國家機器一直都被視為主流意識形態(tài)和主導文化的重要載體。大陸的“十七年”（1949—1966）電影顯然十分強調宣教作用，較為一致的創(chuàng)作思路和相對單調且藝術性較為缺乏的作品在當時的語境下是為大眾所廣泛接受的。然而，隨著改革開放和市場經濟體制的開啟和快速發(fā)展，尤其是20世紀90年代以后，伴隨進口大片、數(shù)字技術及觀眾欣賞水平等的變化，簡單化的說教和主流價值觀的生硬傳達逐漸不為大眾所接受。有鑒于此，學界發(fā)出了呼喚藝術自由和形式多樣化的呼聲。在1987年的全國故事片廠廠長會議上，“突出主旋律，堅持多樣化”［5］的口號被正式提了出來?！皥猿侄鄻踊笔菍﹄娪皧蕵饭δ艿膹娬{，“突出主旋律”則是在新形勢下調和主旋律電影與娛樂電影的矛盾，彌合主導文化與大眾文化縫隙的自覺堅守。

21世紀以來，國產電影一直在娛樂化類型建構與主流意識形態(tài)之間尋找平衡點。尤其近十年來，影壇悄然出現(xiàn)用類型化和商業(yè)手段包裹的“新主旋律電影”（也被有些學者稱作“新主流電影”）。它們雖然依舊保持“主流意識形態(tài)認可、國家政策倡導、主導文化價值觀體現(xiàn)、情態(tài)表現(xiàn)積極向上，表現(xiàn)歷史與現(xiàn)實健康情趣的電影創(chuàng)作”［6］的特點，但在產業(yè)價值方面有了顯著的效果。無疑，觀眾的娛樂化取向與電影的市場化導向決定了國產電影向商業(yè)性的靠攏，而主流意識形態(tài)對國族意識的強力詢喚，市場及觀眾對主流意識形態(tài)的自覺臣服等，也使國產電影與主流意識形態(tài)逐漸貼合，新主旋律電影亟須從內容、形式、樣式或類型等方面適應市場和觀眾的變化。在一定程度上，新主旋律電影應能夠有效彌合主導文化與大眾文化之間的縫隙，成為制作精良、故事精彩、情節(jié)生動但同時又被賦予積極的社會意義、家國情懷，及與主流意識形態(tài)契合的作品?！稇?zhàn)狼2》《紅海行動》等主旋律大片在故事編排、情節(jié)結構、類型融合、場景特效、攝制手法及票房、口碑等方面已漸入佳境，較好地將藝術性、商業(yè)性和主流意識形態(tài)等命題編織在一起，在宣揚主導文化的同時又以生動的故事、新穎的情節(jié)等迎合了大眾文化的訴求。

二、新主旋律大片的類型化探索

曾長期擔任美國電影制片人和發(fā)行人協(xié)會主席的威爾·海斯說過：“在許多國家，宣傳極大地降低了娛樂的藝術性以及在銀幕上的感染力，就在這樣一個時代中，我們欣慰地發(fā)現(xiàn)了美國電影不僅仍然繼續(xù)保持著最大限度的自由，而且還保持著最大可能的娛樂效果。這個產業(yè)已經抵制了并且必將繼續(xù)抵制會引起不良影響的宣傳方面的誘惑，……含有寓意的影片和自私的宣傳活動之間的區(qū)別在普通的感受過程中就可以確定……娛樂是大眾以票房形式付費的一種商品；宣傳掩飾了娛樂，使它既沒有誠實的銷售品質也沒有真實的表演技巧?！保?］這一說法在好萊塢得到普遍認同?？梢哉f，好萊塢的主流電影，雖然表面上被類型和商業(yè)性的娛樂元素包裹著，但其內里則潛隱著美國的主流意識形態(tài)，如富足、安全、平等、自由、個人主義英雄觀等。不論是歷史性的戰(zhàn)爭題材電影如《阿甘正傳》《拯救大兵瑞恩》《空戰(zhàn)英豪》《美國狙擊手》《血戰(zhàn)鋼鋸嶺》，還是驚險片如《速度與激情》系列電影，科幻片如《變形金剛》系列電影，都以令人驚奇的影像奇觀和煽情意味的情感表達建構了美國意識形態(tài)神話，而且還巧妙地將觀眾的視野從國家價值觀置換為國界模糊的普世價值觀。正如讓-路易·博德里所言：“作為意識形態(tài)支架和工具的電影所構成的特定功能”，即“通過對一個中心位置——無論是上帝，還是其他什么東西的位置——的幻覺式界定而構造出‘主體’。它是一種注定要獲得明確的意識形態(tài)效果的機器。這個機器對于占統(tǒng)治地位的意識形態(tài)來說是必需的：它創(chuàng)造主體的幻覺活動，并與由唯心主義的支持所生成的顯著效力沆瀣一氣?！保?］496-497《阿甘正傳》通過巧妙的結構和情節(jié)安排，讓阿甘重新經歷二戰(zhàn)后美國的幾乎所有重大事件如越戰(zhàn)、刺殺肯尼迪、水門事件、中美乒乓外交等，也因如此，導演不動聲色地將反戰(zhàn)思潮的平息、種族和解、傳統(tǒng)家庭倫理價值觀的回歸、宗教信仰的重構、婦女解放等意識形態(tài)主旨潛隱于情節(jié)架構中；而觀影者也自然而然地受到意識形態(tài)效果的影響。這種潛移默化地對觀影者的思想和行為施加的影響，恰是主流意識形態(tài)發(fā)揮作用的途徑。

近些年來，好萊塢主流類型電影對韓國、中國都產生了較大的影響。在這種好萊塢類型電影本土化的大潮中，一些國產電影導演（含香港導演）也進行了主旋律題材與類型元素融合的有益實踐。由此滋生的新主旋律電影在選材上大致可分為革命歷史或偉人事跡重寫，及現(xiàn)代英雄故事的虛構兩類。前者如《建國大業(yè)》《建黨偉業(yè)》《秋之白華》等；后者如《集結號》《湄公河行動》《戰(zhàn)狼2》等。從制作模式和市場導向看，新主旋律電影又可分為兩類：一是體制內的創(chuàng)作團隊主導拍攝的，強調時代精神和商業(yè)性元素并舉的主流意識形態(tài)表達，如《建國大業(yè)》《建黨偉業(yè)》《建軍大業(yè)》等；二是體制外團隊拍攝的，強調以主流意識形態(tài)的類型化表達迎合觀賞需求從而贏得可觀的市場收益，如《集結號》《十月圍城》《智取威虎山》《戰(zhàn)狼》《湄公河行動》《戰(zhàn)狼2》《紅海行動》等。香港導演陳可辛便稱自己監(jiān)制的《十月圍城》為“‘民營的主旋律’，而非‘國營的主旋律’。其實這跟好萊塢很像，比如《2012》就是一部好萊塢最為主旋律的作品，老百姓愛看”［9］。從新主旋律電影的創(chuàng)作實踐可以見出，兩種原本相去甚遠的電影樣式日漸體現(xiàn)出驚人的同構性，即主旋律電影的類型化和類型電影的主旋律化，這類影片如《讓子彈飛》《羅曼蒂克消亡史》《驢得水》等。顯然，這是基于混搭美學所致的突破邊界、跨類融合的世界性電影創(chuàng)作大潮使然。

新主旋律電影明顯突破了好萊塢類型電影的傳統(tǒng)模式，體現(xiàn)出邊界模糊、類型雜糅的特點。如有的學者指出的：“主流電影已經超越西方與東方簡單對峙的階段，進入互融、互包、互惠、互利， 并在競爭中尋找生機的階段?！保?0］戰(zhàn)爭片、驚險片、警匪片、災難片、武俠片等類型元素的融合，加上宏大奇觀的升級、明星陣容的強大，都使新主旋律電影呈現(xiàn)出不一樣的面貌，也帶來令人欣喜的觀影效果?！都Y號》《建國大業(yè)》《建軍大業(yè)》《戰(zhàn)狼2》《紅海行動》等片將體現(xiàn)主旋律色彩的軍事題材與驚險片、災難片、武俠片等類型元素成功融合；《湄公河行動》則將警匪片、武俠片、喜劇片等類型元素融進主旋律意味濃郁的緝毒題材；《秋之白華》則將愛情題材電影的成分與戰(zhàn)爭電影、諜戰(zhàn)片的樣式成分或類型元素互相交織?！稇?zhàn)狼2》是新主旋律電影類型化有益探索的可喜成果，它在戰(zhàn)爭電影的主體架構中“自然融入驚險片、強盜片、災難片、武俠片等類型元素及愛情、友情、道德、政治、反恐等題材成分。其令人震撼的宏大敘事與寫實，高揚愛國主義、人道主義的英雄精神與信念堅守，國家任務、國家形象的積極認同與個人情感、個人英雄性格塑造的相互交織，嚴格基于歷史文本的傳奇與意識形態(tài)建構，合乎情理的生活幽默與情感渲染，飽滿的細節(jié)密度、懸念釋解、宏大奇觀與合理的心理閃回、嚴密的鋪墊照應等織就了基于中華文化優(yōu)越感、濃郁的愛國主義情懷、充分的民族自信心、自覺的人道主義之上的視聽盛宴”［2］。當然，個人英雄主義的張揚以及片頭冷鋒與海盜水下的打斗、實拍的坦克和武裝無人機作戰(zhàn)等，也使該片具有明顯的好萊塢色彩。與其相仿，《紅海行動》也在戰(zhàn)爭電影的主體架構中融入驚險片、災難片、恐怖片等類型元素及友情、道德、政治、反恐等題材成分，借從未參加任何軍事訓練的記者夏楠的闖入，導演將撤僑與反恐進行了有機嫁接，讓原本相對簡單的軍事任務變得困難重重，諸多未知的危險和新的挑戰(zhàn)使情節(jié)更為豐富，從而讓觀眾經歷劇中人物極為逼真、驚險、刺激的戰(zhàn)爭場面——巷戰(zhàn)、狙擊戰(zhàn)、突圍戰(zhàn)、坦克戰(zhàn)、翼裝飛行等經歷。這種奇觀化的劇情處理在給人帶來強烈的視覺體驗和情感震撼的同時，也激起大眾對國族意識、人道情懷的認同和敬仰。由此可見，新主旋律電影尤其是新主旋律大片的類型化是成功的、有益的。

三、自我欲望與集體想象的縫合

讓-路易·博德里在《基本電影機器的意識形態(tài)效果》一文中將雅克·拉康的鏡像理論引入觀影體驗的討論：拉康關于“自我的想象構造”中的“兩個互補條件”是“不能移動與視覺功能的優(yōu)勢”，鏡式情境的“現(xiàn)實印象”使“想象秩序”“完成它特有的彌掩功能或稱補缺彌裂功能，即在能指秩序上的主體功能”；而“想象秩序中自我的形成，構成了第二級認同的一組關系”，進而“有效地顛覆放映室審慎（再）生產著的唯心主義‘光學設計’”，所以，“被電影戲擬的‘現(xiàn)實’因而首先是‘自我’的現(xiàn)實。由于被反映的影像不是身體本身的影像，而是已被賦予含義的某個世界的影像，所以人們可以把認同劃分為兩個層面。第一層面與影像本身相關”，“第二層面使第一層面顯現(xiàn)出來，并將其放到‘起作用’的位置——這就是先驗的主體，它的位置被攝影機占取了”。［8］495-496傳統(tǒng)的主旋律電影因對這種雙重認同機制的忽略往往難以獲得觀眾的廣泛支持，電影常常成為觀念的傳聲筒。新主旋律電影有意地促成這種雙重認同機制的形成（既認同于影像，也認同附著了意識形態(tài)的組織影像的方法）。由于主導文化、精英文化和大眾文化的多元并置以及主導文化、大眾文化日漸居于當今社會文化環(huán)境的中心位置，中國大陸的主流人群漸漸形成以英雄主義和愛國主義為精神內核，同時又積極追求個人價值的審美觀念。新主旋律大片的個人英雄化塑造與敘事策略的奇觀化、煽情化調整可以有效促進觀影機制的雙重認同，將自我欲望與集體想象更細密地縫合起來。

新主旋律大片中的英雄人物是平凡的，其神性的一面被擯棄，作為“人”的英雄躍然于銀幕。對于觀眾而言，高高在上、無所不能的英雄是扁平化的，也是不真實性的，如果要讓英雄事跡和英雄精神在觀眾中引起廣泛共鳴，就必須使英雄人物走下神壇，豐富其人性，立體化其性格。《戰(zhàn)狼》與《戰(zhàn)狼2》顯然突破了以往國產軍事題材和革命歷史題材影片慣用的形象塑造法（尤為凸顯集體主義色彩），在協(xié)調個體與集體表達的前提下，凸顯主人公冷鋒身上的個人英雄主義色彩。集體表達有時成為襯托英雄人物的背景，如《戰(zhàn)狼》中來自戰(zhàn)狼突擊隊的冷鋒多次抗命但都取得理想結果的敘述；《戰(zhàn)狼2》中感染拉曼拉病毒卻奇跡好轉的冷鋒幾乎單槍匹馬營救被全副武裝的西方雇傭軍控制的工廠眾人的情節(jié)等。實事求是地說，《戰(zhàn)狼2》的個人英雄主義形象塑造盡管受國族意識和奇觀視覺效果的影響而被多數(shù)觀眾所接受，但也受到觀眾的一些詬病，即認為其有夸張?zhí)擄?、失真神化之嫌——雖然這種超級英雄在好萊塢電影中十分常見，但合情合理的情節(jié)還是電影的基本前提。有別于此，《紅海行動》則贊頌了英雄的群體，只是這一群體也被濃縮成蛟龍突擊隊的八人小隊：沉著冷靜堅定果敢的隊長楊銳、因戰(zhàn)場的暴力和血腥而自我懷疑的莊羽、有點兒恃才傲物的顧順、暗戀戰(zhàn)友且默默為之付出的張?zhí)斓碌?，都給人留下深刻的印象。導演用近乎冷酷的寫實手法將這些普通英雄置于血與火的戰(zhàn)場中，其堅持和信念都有著堅實的支撐——他們不再是刀槍不入、神乎其技的特種兵，而是會流血犧牲，會受挫但仍然會堅定地保護國家和人民利益的普通人。

除了英雄人物的平凡化處理，新主旋律大片在敘事策略上則采用“泛情化”處理［11］以彌合自我與集體的縫隙。《戰(zhàn)狼2》中的冷鋒，作為前軍隊成員是以中國軍人的整體概念訴諸觀眾的，由于影片以非洲大陸為敘事背景，觀眾便自然而然地將冷鋒的一言一行及營救行動的成敗上升到國族榮譽和中國人尊嚴的高度。自高自大的西方人及其對中國、中國人的認知之于觀眾顯然有著完全不一樣的意義——他們在某種程度上為渴望被世界主流文化所接納的中國人提供了一種想象性的滿足感。毋庸諱言，在快速崛起的今日中國，國人心中關于祖國近兩百年的弱小及任人宰割的傷痛記憶并未完全愈合，其潛意識中似乎都有讓世界知道那個曾經的“東亞病夫”已經成為歷史的渴望——這顯然被冷鋒回擊歧視中國的西方雇傭軍頭領的一句“那他媽是以前”的話所擊中。影片用123分鐘英雄歷險并凱旋的“夢”滿足了觀影者對國族的集體想象和認同期待，更廣泛地激起了觀影者的情感波瀾。如果說在情節(jié)的安排、立體性格的刻畫和敘事的節(jié)奏方面，《戰(zhàn)狼2》比《紅海行動》略勝一籌的話，那《紅海行動》較為成功之處則在于它嘗試用觀眾發(fā)自內心的感動來引發(fā)其自覺的心理認同。與《戰(zhàn)狼2》用標語式的臺詞或字幕來喚起大眾的集體榮譽感不同，《紅海行動》通過群體主人公“蛟龍突擊隊”各個成員間交錯雜陳的聯(lián)系及人物的成長、思考來實現(xiàn)主題表達——楊銳作為隊長總會承擔戰(zhàn)友受傷的全部責任，李懂被莫大的壓力牽制而無法集中精力參與戰(zhàn)斗，莊羽被真實戰(zhàn)場的血腥、暴力“嚇傻”……隨著情節(jié)的推進，隊員們都在戰(zhàn)友的相互鼓勵和影響下有了實質性的改變或成長，他們最終認識到：這場代表中國海軍進行的戰(zhàn)斗既彰顯了國家精神，更體現(xiàn)了他們每一個個體的精神。

結 語

蘇珊·朗格曾經說過：“電影‘像’夢，則在于它的表現(xiàn)形式：它創(chuàng)造了虛幻的現(xiàn)在，一種直接的幻象出現(xiàn)的秩序?！保?2］依據克里斯蒂安·麥茨關于電影的實質就是滿足觀眾的欲望的論斷［13］……在心理學的意義上，電影機制與觀影機制的關系便演變成電影機制與夢的機制的關系。弗洛伊德精神分析學闡明的夢的運作的第二個方式“移置（displacement）”就是將夢的隱義“以較無關系的他事相替代”，這種“性質略近于暗喻”的方法將喻義隱藏于夢的背后，然后以隱晦的形式表達來滿足夢者。［14］本質意義上，電影創(chuàng)作亦是把直接或含蓄的意指通過抽象的元素表達出來；電影在這個意義上是“靠隱喻而生存”的，電影也由此成為藝術而不是語言。［15］

綜觀新主旋律大片的創(chuàng)作實踐不難發(fā)現(xiàn)，在類型化及類型融合的形式意圖中，將現(xiàn)實主題用抽象的隱喻方式加以表達，乃是其實現(xiàn)社會效益和經濟效益雙贏的捷徑?！稇?zhàn)狼2》《紅海行動》等新主旋律大片在題材選擇、主題表達、跨類融合、敘事技巧以及技術探索上都取得了長足的進步，但這并不意味著新主旋律電影的創(chuàng)新性終結。當然，新主旋律大片對于主流意識形態(tài)的傳達不能僅限于國民自我欲望的滿足和家國集體想象的狂歡，而是要矚目世界，創(chuàng)作出能夠進行國族主流意識形態(tài)和國家文化輸出的電影精品。一如習近平同志指出的：“創(chuàng)新是文藝的生命……要把提高作品的精神高度、文化內涵、藝術價值作為追求，讓目光再廣大一些、再深遠一些，向著人類最先進的方面注目，向著人類精神世界的最深處探尋，同時直面當下中國人民的生存現(xiàn)實，創(chuàng)造出豐富多樣的中國故事、中國形象、中國旋律，為世界貢獻特殊的聲響和色彩、展現(xiàn)特殊的詩情和意境?！保?6］不可否認，新主旋律電影已經迎來新的時期，有了更為廣闊的題材和市場拓展空間。如何創(chuàng)造出更多國族主流意識形態(tài)與人類命運共同體相融合、市場效益與社會效益雙豐收的電影精品還需要更進一步的努力與觀察。