論中國當(dāng)代鄉(xiāng)村電影的詩意空間呈現(xiàn)
——以霍建起電影作品為例

余月秋

（浙江大學(xué) 傳媒與國際文化學(xué)院，杭州 310007）

鄉(xiāng)村電影，即以鄉(xiāng)村生活為表現(xiàn)空間，以鄉(xiāng)民為活動主體，既包括“與時代政治結(jié)合較緊密的農(nóng)村題材電影，也包括將鄉(xiāng)村作為文化分析和批判對象的鄉(xiāng)土題材電影”［1］。鄉(xiāng)村電影在中國近代以來的社會變革與藝術(shù)思潮變化中，含有復(fù)雜的政治文化因素。電影敘事對鄉(xiāng)村空間的多重想象，形成了對鄉(xiāng)村的多維空間表達(dá)。在百年中國電影的鄉(xiāng)村鏡像中，鄉(xiāng)村或淪為政治宣傳的傳聲筒、階級斗爭的演練場，或寓言化為封建的鐵屋子，或理想化為盡善盡美的桃花源。與之對應(yīng)的是，在空間呈現(xiàn)上，分別表現(xiàn)為革命話語主導(dǎo)下具有意識形態(tài)功能的政治空間，啟蒙話語主導(dǎo)下具有反思性的文化空間，烏托邦話語主導(dǎo)下具有唯美化傾向的詩意空間。

20世紀(jì)90年代末至21世紀(jì)初集中出現(xiàn)了一批唯美詩意的鄉(xiāng)村電影，如《那山 那人 那狗》（1998）、《我的父親母親》（1999）、《草房子》（2000）、《天上草原》（2002）、《天上的戀人》（2002）、《暖》（2003）等，這是一個值得探討的現(xiàn)象。90年代末的中國社會，正處于由傳統(tǒng)農(nóng)業(yè)社會向現(xiàn)代工業(yè)社會快速過渡的時期，在市場化的浪潮沖擊下，社會轉(zhuǎn)型期原有價值的重估、漂泊身份的焦慮及都市生活的功利喧囂均導(dǎo)致了精神家園的失落。另外，中國人上千年的鄉(xiāng)土情結(jié)，也使世紀(jì)末的都市人渴望重返人情素樸的鄉(xiāng)村，渴求在詩化的鄉(xiāng)土中尋求認(rèn)同感與歸屬感，以療治時代的精神病痛。詩意唯美的鄉(xiāng)村電影就是這種情緒的反映，其鄉(xiāng)村空間不僅呈現(xiàn)出物質(zhì)空間層面的詩意自然美，還傳達(dá)出社會空間層面的和諧人情美。其中，霍建起的詩意鄉(xiāng)村電影尤為突出。美工出身的霍建起善于營造唯美詩意空間，其鄉(xiāng)村影像畫面精致、唯美，音樂舒緩、悠長，鏡頭細(xì)膩、含蓄，重內(nèi)心情感描繪而淡化情節(jié)敘述，都使鄉(xiāng)村影像蘊(yùn)含深厚綿長的韻味。本文主要以霍建起的兩部代表性電影《那山 那人 那狗》（后文簡稱《那》）、《暖》為分析文本，探討當(dāng)代鄉(xiāng)村電影詩意空間的建構(gòu)。具體而言，其鄉(xiāng)村電影中的詩意空間呈現(xiàn)為開放空間的遠(yuǎn)境、封閉空間的幽境、回憶空間的虛境等三種空間。

一、遠(yuǎn)境——開放空間的游觀

宗白華在談到中國畫的空間意識時說：“中國畫的透視法是提神太虛，從世外鳥瞰的立場觀照全整的律動的大自然，他的空間立場是在時間中徘徊移動，游目周覽，集合數(shù)層與多方的視點譜成一幅超象虛靈的詩情畫境。所以它的境界偏向遠(yuǎn)景?！保?］133霍建起在鄉(xiāng)土空間的營造上借鑒了中國古典繪畫散點透視的空間意識，在《那》中使用了大量橫移長鏡頭、廣角鏡頭和俯仰運(yùn)動鏡頭，以觀照自然之景及景中之人。在時間的流動中延展出連綿、動態(tài)的空間，極大擴(kuò)展了電影空間的張力與內(nèi)蘊(yùn)，呈現(xiàn)出不同于逼仄、喧囂之城市空間的開放與空曠。如《那》伊始，在舒緩低沉的音樂中，先是山村的大全景俯拍鏡頭，爾后是水平的橫移鏡頭，最后，鏡頭定格在一處窗戶透出暖光的村舍上。晨霧彌漫的屋舍，泥濘彎曲的鄉(xiāng)路，安寧空闊的田野，裊裊炊煙，點點燈光，一串串直觀的詩意化田園意象，均喚起都市人的濃濃鄉(xiāng)愁。

霍建起借鑒了古典繪畫中的“游觀”技法?！坝斡^”，即對自然的“仰觀俯察、遠(yuǎn)望近察”，是游動的時空一體的美學(xué)觀照方式，其視線上下流動、遠(yuǎn)近推移?！赌恰芬詸M移長鏡頭呈現(xiàn)一派自由游動的廣闊空間，影片中鏡頭跟隨父子的腳步，以游目式的觀看方式在一趟漫長的郵路行旅中攝入自然景觀，小橋流水、山間小道、蔥蘢綠樹、古樸民居、金黃稻田……將湘西風(fēng)光徐徐展開，如一幅橫幅長卷的中國畫。鏡頭或遠(yuǎn)望如黛群山，或俯視潺潺溪流，或仰視蒼天古樹，游走鏡頭伴隨俯仰鏡頭，構(gòu)成一組組流動的、節(jié)奏化的詩意空間。這與中國畫中“采取數(shù)層視點以構(gòu)成節(jié)奏化的空間……視線是流動的，轉(zhuǎn)折的詩意的創(chuàng)造性的藝術(shù)空間”［2］107不謀而合。這種節(jié)奏化的流動空間通過移動的長鏡頭，遠(yuǎn)景、全景得以呈現(xiàn)，橫移長鏡頭由對群山的靜默凝視緩緩移動到并肩行走中的父子，人物渺小如點，山水為主，人物次之，人與景融于廣袤自然中，將群山萬象盡納入鏡，創(chuàng)造出遼闊空曠的空間感和人景合一的意境感。

“中國畫的散點移動空間和‘三遠(yuǎn)’論在本質(zhì)上就是電影空間的基本內(nèi)核，觀者隨鏡頭的運(yùn)動視點進(jìn)入畫內(nèi)空間，運(yùn)動中，時間和空間融為一體。鏡頭的運(yùn)動視點是以‘我’觀物,‘我’在運(yùn)動之中仿佛進(jìn)入時間與空間的隧道，游移之間，物‘我’兩忘, 合而為一?！保?］因而，以運(yùn)動鏡頭攝取的景物不再是客觀自然的物，而是沾染了觀者——即“我”的主觀色彩的物。影片中的山、水、橋、路等環(huán)境造型，不再以講述父子情的自然背景出現(xiàn)，它們也成為角色的一部分，呈現(xiàn)抒情表意的主體性。山與路作為故事的敘述者而存在，父子間由隔閡到消融的情感變化，隨著一段崎嶇而漫長的山路鋪展開來。兒子在潺潺流水中背起父親，水拉近了父子的距離，也消弭了彼此的隔閡。仰視鏡頭中的山是山里人對神圣自然的敬畏，遠(yuǎn)景中，山成為父親幾十年不變的郵路歷程的靜默觀照，恰如父親的脊梁，承載了山間普通郵遞員對職業(yè)的堅守。正如霍建起所說：“山作為這部影片的重要部分，它沒有多少奇崛，沒有多少荒涼，沒有多少寂寞，它是美的。在兒子的眼里，山是新奇的美，神秘的美；在父親眼里，山是深情的美，難舍難分的美。”［4］在鏡頭的自由流動中，自然人化了，流動鏡頭傳達(dá)出情景交融的連綿意境。

在一趟對父子郵路的游觀中，電影用流動的鏡頭將父子深情與自然景象兩相對照，恰如傳統(tǒng)長卷畫，給予觀者連綿不絕的詩意審美體驗，《那》以詩的意境建構(gòu)起傳統(tǒng)“鄉(xiāng)土中國”。在信息高度發(fā)達(dá)、物欲橫流的現(xiàn)代社會，淳樸鄉(xiāng)民、傳統(tǒng)送信的方式，建構(gòu)起人們對鄉(xiāng)土社會的傳統(tǒng)懷舊及道德懷想，如父親對郵遞事業(yè)的忠誠職守、對鄉(xiāng)親的仁愛以及兒子對父親事業(yè)的繼承等，表征了霍建起對儒家道德秩序和傳統(tǒng)人倫的肯定與守望。

二、幽境——封閉空間的靜照

如果說《那》是在開放式山路空間的行走中構(gòu)筑開闊遼遠(yuǎn)的詩意空間，《暖》就是在相對封閉的鄉(xiāng)村空間中呈現(xiàn)靜謐幽深的詩意空間?！杜穼⒃邪l(fā)生于北方山東鄉(xiāng)村的故事移植到南方的婺源水鄉(xiāng)，導(dǎo)演對于選景有這樣的解釋：“影片拍攝時已是秋天，秋天的北方是很難看的，因此我就把故事發(fā)生地挪到了南方。選擇了江西古徽州的一部分，是一個文化氛圍和自然景觀都特別好的地方。那里的感覺像世外桃源，人特干凈，在那里，你會產(chǎn)生一種離現(xiàn)實很遠(yuǎn)的感覺，是一種只有在中國古詩句中才有的境界?！保?］如畫的江南美景和古村落彌漫著的古意與滄桑感，更契合東方美學(xué)韻味。古巷的曲折回環(huán)這種幽深的空間特性更宜創(chuàng)造電影的詩意，在對青瓦白墻、薄霧輕煙、秋千、蘆葦?shù)纫庀蟮撵o照中，營造出空蒙的水墨畫般韻致雋永的幽境，今昔交叉的回旋敘事中彌漫著淡淡的愁緒和感傷。不同于《那》中遼遠(yuǎn)空間的線條流動，《暖》的鏡頭圍繞封閉鄉(xiāng)間的此情此景此人，營造了一種回旋往復(fù)、曲徑通幽的深邃空間，一種千回百轉(zhuǎn)的纏綿感傷和“近鄉(xiāng)情更怯”的鄉(xiāng)愁。

這種相對封閉狹小的空間，可以通過物與鏡頭的巧妙運(yùn)用得以延伸并達(dá)到幽深，進(jìn)而引向幽微的心理空間。影片中，窗、鏡子等道具的使用拓展了空間：窗以其通透性連接起內(nèi)外空間，鏡子可以通過反射拓展空間。如在暖逼仄的家中，影片通過窗、鏡子等物象的運(yùn)用而產(chǎn)生畫中畫、鏡中鏡的縱深感。影片中一個景深鏡頭讓觀眾透過古舊的雕窗看到站立的暖和井河，及窗內(nèi)活動的啞巴，暗示出三人隱約的情感糾葛。同時，隔窗取景也與影片含蓄內(nèi)斂的情感表達(dá)方式互相契合，如家中啞巴與暖的沖突（當(dāng)暖知道井河寄來的信被啞巴撕掉了以后），是通過女兒丫丫的視線在貼著大白兔糖紙的鏡子看到的。狹窄空間通過鏡子的反射被深化拓展了，激烈的沖突也因鏡子的過濾而溫情化了，這與影片溫情主義的表述相契合。

畫家吳冠中這樣描述江南水鄉(xiāng)：“小橋流水人家之所以誘人，乃由于其結(jié)構(gòu)之完美，小橋——大弧線，流水——長長的細(xì)曲線，人家——黑與白的塊面。這樣，塊面、弧線與曲線的搭配組合，構(gòu)成了多樣變化的畫面。畫不盡江南人家，正由于塊面大小與曲線長短的對歌間譜出無窮的譜。”［6］電影則可以通過鏡頭、場面調(diào)度等，將這種畫面結(jié)構(gòu)之美空間化，使之形成深邃可感的詩意空間，如《暖》有一個鏡頭，遠(yuǎn)景中透過拱橋下的半圓形橋孔，可以看到露出半身的水牛和趕鴨子的啞巴，鏡頭緩緩移向橋上村口拱形門前站著等待井河回信的暖，景深處淅淅瀝瀝的雨如同珠簾，與曲線橋孔、拱形門交相輝映，構(gòu)成一組縱深的詩意空間，仿佛一組流動的水墨畫，在暖的失落等待、啞巴的執(zhí)著守候中，這細(xì)雨浸滿了濃濃愁緒?！盁o邊絲雨細(xì)如愁”，《暖》中連綿不斷的細(xì)雨給影片蒙上了一層朦朧美、凄迷感?！坝晔莿?chuàng)造畫意的妙手，蒙蒙細(xì)雨會使影調(diào)變得十分柔和，使色彩變得格外清新，使景觀變得更加幽遠(yuǎn)，因而使畫面呈現(xiàn)令人神迷的詩情畫意?！保?］如啞巴頭戴斗笠盤坐在雨中的青綠草坪上，鴨群嬉戲、水牛吃草，雨聲、鴨聲與靜默的背影引向一個幽遠(yuǎn)的意境。再如，濕漉漉的暖的家占據(jù)了現(xiàn)在時空的大部分，井河懷著對暖的愧疚來到暖的家，在雨中，回憶過往，微妙互動中衍生出命運(yùn)的不可捉摸，游子的悔與悟，暖對愛的執(zhí)著與尊嚴(yán)等。雨將兩人引向幽微的心理空間，又在雨中消解過往的傷痛，坦然接受現(xiàn)實。

“靜照的起點在于空諸一切”［2］25，這種幽深空間的營造還仰賴空鏡頭的運(yùn)用，“空鏡頭在影片中的作用，顯然絕不止于說明人物在什么環(huán)境中活動，那僅是空鏡頭最基本、最原始的用法。景最好和人結(jié)合起來，寫景是為了寫人。影片中的景物是一定的人眼中的景物，這不單指所謂主觀鏡頭，而是說，景物如果和人的心情相呼應(yīng)，它給予觀眾的感受跟人物的動作、遭遇給予觀眾的感受就可能相輔相成，融成一體。這樣的鏡頭才是有生命的”［8］?！杜返目甄R頭不止銜接起現(xiàn)在和過去及對自然的靜默凝視，還是人的心緒的寫照，這更使影片凸顯出形而上的禪境。斷了繩的秋千靜止佇立于空蒙的曉霧中，空氣近乎凝滯，秋千是暖的化身，啞巴曾推著空蕩的秋千，在仿佛推著暖的幻象中露出幸福的笑容。在對殘損的秋千的沉默凝視中，我們仿佛看到暖未來命運(yùn)的坎坷與苦難。屋檐滴落雨水、風(fēng)吹蘆葦、遠(yuǎn)山空蒙，這些空鏡頭讓畫面近乎“靜故了群動，空故納萬境”的禪境。空不是真空，空的形式內(nèi)蘊(yùn)著充沛的情感，是“無畫處皆成妙境”，這與中國水墨畫中講究“留白”之法相契合。對空的元素的巧妙處理使影片巧妙地賦予了一種寫意畫的韻味,而且在靜照之中引向更加幽深的心境。

三、虛境——回憶空間的閃現(xiàn)

談起鄉(xiāng)愁回憶，塔可夫斯基說：“無可置疑地，記憶是人類非常重要的資產(chǎn)。它們之所以充滿詩的色彩實非偶然。最美的回憶常常是屬于童年的。當(dāng)然，回憶必須經(jīng)過加工才能成為藝術(shù)家重建過去的基礎(chǔ)；最重要的是，不要遺失了那種特殊的情緒氣氛，沒有它，再精準(zhǔn)的回憶也只會喚起失望的苦澀?！保?］《那》和《暖》在懷舊中追尋過往，帶著溫情的感傷，以幽微的情緒、朦朧夢幻的結(jié)構(gòu)和唯美的畫面復(fù)現(xiàn)想象中的鄉(xiāng)土空間，構(gòu)筑出想象的鄉(xiāng)愁烏托邦。兩部電影均采取過往與現(xiàn)在的交叉敘事，大量的回憶空間在旁白的深情敘述中得以建構(gòu)，回憶空間在柔光鏡、暖色調(diào)、舒緩音樂中呈現(xiàn)出如夢似幻般的虛境。向后看的回溯敘事表征著導(dǎo)演對往昔單純歲月的留戀，抑或?qū)鹘y(tǒng)人倫道德的回歸，在回歸式的懷舊想象中構(gòu)筑出美與真的心靈家園。

這種懷舊記憶帶有強(qiáng)烈的抒情意味。為營造回憶空間的情緒氛圍，在表現(xiàn)上則需避實就虛，虛實相生則境出，在電影中則通過柔光鏡和光線的使用來改造粗糲的物質(zhì)現(xiàn)實，使影像呈現(xiàn)出柔和、夢幻、朦朧之光暈，營造出迥異于現(xiàn)實的具有強(qiáng)烈主觀色彩的銀幕空間。同樣，色彩在表達(dá)回憶空間的情緒氛圍中起著重要作用，它有助于情感的渲染與升華，以及懷舊氛圍的營造。在《暖》中，現(xiàn)實的色調(diào)是冷青灰蒙的，青色天空、青色石板、灰色房屋、濕冷色調(diào)加重了現(xiàn)實的苦澀與無奈；而在暖色調(diào)和明亮色彩貫穿于回憶空間的前半段，金黃的稻田、淺黃的蘆葦，紅色絲巾是青春記憶中理想愛情的物化顯現(xiàn)，夕陽透過遠(yuǎn)處的屋頂斜灑在坐在稻草堆上的井河與暖，無不讓人勾起對遙遠(yuǎn)年代的美好愛情想象。小武生給暖上妝的場景，更將這種詩意虛境推向極致，屋內(nèi)幾盞燈同雕窗外瀉進(jìn)的陽光透過柔光鏡營造出一種朦朧美，暖黃色調(diào)、柔和光線、特寫鏡頭及輕緩低沉的音樂將人引入一種浪漫溫馨的回憶空間，既營造了一種曖昧情愫，又呈現(xiàn)出一種不真實的虛幻感，而這種虛幻空間的營造和暖的夢想最終破滅兩相對照，凸顯出現(xiàn)實的殘酷與命運(yùn)的無常。

另外，南方偏遠(yuǎn)鄉(xiāng)村濕潤的空氣和長年彌漫的霧氣更加深了影片的朦朧感。彌漫的霧若隱若現(xiàn)，加深了空間的層次感和朦朧感；霧濾掉實景，將畫面提純，且弱化了色彩，而使畫面趨向黑白，造就出水墨畫般的虛境，這也是一種化實為虛之法?！赌恰冯[約出現(xiàn)的被霧氣掩蓋的湘西民居恰如仙境；《暖》中，暖放棄小武生而接受井河這一場景中，兩人在霧中蕩秋千，霧仿佛濾掉了外在的干擾，畫面中純凈得仿佛世界上只有這兩個人的存在，霧不僅為兩人的親近提供契機(jī)，而且提升了畫面的意境。

《暖》是根據(jù)莫言小說《白狗秋千架》改編而成的，小說講述的是一個現(xiàn)實殘酷的鄉(xiāng)村故事，電影則濾去了現(xiàn)實的堅硬底色，在略帶感傷的過往回溯中使之溫情化。電影更著力于挖掘人性的善與美，這使整部電影具有了超越塵世的純凈和夢幻的基調(diào)，這正與身處喧囂都市的人們對心靈家園的向往相契合。正如蘇珊·朗格所言：“電影像夢，則在于它的表現(xiàn)方式。它創(chuàng)造了虛幻的現(xiàn)在，一種直接的幻象出現(xiàn)的秩序。這是夢的方式。”［10］通過這種對時空與記憶的過濾，霍建起在《暖》的歸鄉(xiāng)之旅中構(gòu)筑了一處夢中的精神家園，而鄉(xiāng)村將成為游子永遠(yuǎn)的鄉(xiāng)愁烏托邦，安撫著遠(yuǎn)方游子的疲憊靈魂。

結(jié) 語

在對鄉(xiāng)村電影開放空間、封閉空間以及回憶空間的審美建構(gòu)中，霍建起的電影通過借鑒中國傳統(tǒng)美學(xué)精神，以含蓄內(nèi)斂的鏡頭語言營造出詩意空間。其影像的開放空間通過借鑒中國畫的散點透視的空間意識，以及游觀技法創(chuàng)造出連綿流動的詩意意境。封閉空間則是通過窗、鏡子等道具的使用和空鏡頭的運(yùn)用，以及雨等意象引向幽微的心理空間?；貞浛臻g則以光線、色彩、音樂等手段構(gòu)筑夢幻般的虛境，這三種空間形式包蘊(yùn)的情感結(jié)構(gòu)是對鄉(xiāng)土的濃濃鄉(xiāng)愁?；艚ㄆ鸬泥l(xiāng)村電影無疑提升了中國電影的意境之美，展現(xiàn)出濃厚的東方美學(xué)意蘊(yùn)，這是對費(fèi)穆、吳貽弓等導(dǎo)演的傳承，也是對孫瑜、胡柄榴等將鄉(xiāng)土詩意化、浪漫化的鄉(xiāng)村電影的接應(yīng)。

對鄉(xiāng)村的田園想象既是傳統(tǒng)原鄉(xiāng)情結(jié)的延續(xù)，也是從城市視角反思現(xiàn)代性的想象性表達(dá)，是對現(xiàn)代人城市病的拯救性策略和對靈魂棲居的詩意追求。然而，過于唯美化的詩意觀照視角，或許會對鄉(xiāng)村的生存本相造成一定程度的遮蔽，如霍建起的近作《1980年代的愛情》（2015）則因過于粉飾與美化鄉(xiāng)村失卻了現(xiàn)實痛感與敘事的厚重感，這是對鄉(xiāng)村田園意象的消費(fèi)及城市對鄉(xiāng)村的殖民想象，從而過濾掉了鄉(xiāng)村真實生存的苦與痛。因此，在對鄉(xiāng)村電影詩意空間的營造中，在美的呈現(xiàn)中應(yīng)該有深思的痛感，既要堅守詩意之美，又要以理性燭照人性，或許，這樣一種鄉(xiāng)村電影才能重建人的精神家園與靈魂歸宿。