啟蒙的荒誕?。骸镀鹚馈分黝}新詮

張 明

(山東社會科學(xué)院 國際儒學(xué)研究與交流中心，山東 濟(jì)南 250002)

一、此“莊子”與彼莊子——文本解讀的兩種向度

魯迅《故事新編》末篇《起死》，從文本的形式到內(nèi)容，從創(chuàng)作的外部環(huán)境到內(nèi)在意蘊(yùn)，都頗具特色?？偫ǘ杂幸韵聨c(diǎn)：其一，“故事”采用了戲劇的形式，這既與《故事新編》的其他篇章所采用的小說形式不同，而且在魯迅的整個(gè)創(chuàng)作中也很少見*大致來說，《野草》中的《過客》采用了對話體，類似戲劇，但相比《起死》的篇幅長度、舞臺布景、矛盾沖突等要素一應(yīng)俱全的樣貌來說，還欠缺完整性和典型性的戲劇特征。；其二，借用了《莊子·至樂》篇中的寓言，但又推衍出新的情節(jié)，而這新情節(jié)全然是作者的創(chuàng)造，這也與《故事新編》其他篇章的格局不甚相同；其三，魯迅本人幾乎沒有對《起死》進(jìn)行評說，這與同期創(chuàng)作的《出關(guān)》形成反差*魯迅就《出關(guān)》作了《〈出關(guān)〉的“關(guān)”》(收入《且介亭雜文末編》)以回應(yīng)批評，且在1936年2月21日給徐懋庸的信中也作了觀點(diǎn)相同的解釋(載《魯迅全集》第14卷，人民文學(xué)出版社2005年版，第36頁)。。

上述這些特點(diǎn)，頗能給予評論家和研究者以充分的闡釋空間，但是當(dāng)我們考察相關(guān)研究史料時(shí)，卻發(fā)現(xiàn)這樣一個(gè)現(xiàn)象：幾乎所有的評論、研究著述都朝著一個(gè)方向前進(jìn)，即把魯迅筆下的莊子，與歷史上曾經(jīng)真實(shí)存在過的那位道家思想家直接等同起來，評論和研究的重心放在了魯迅對莊子及其哲學(xué)思想的評判問題上。相關(guān)代表性的著述，早期有伊凡(葉德裕)的評論文章《關(guān)于〈起死〉》，文中指出：“魯迅通過他所描繪的莊子形象以及莊子和其他性格間的沖突反映了的基本事實(shí)只是：唯無是非觀的虛妄和徹底破產(chǎn)，如此而已?！?作于1956年11月8日，載《〈故事新編〉的思想意義和藝術(shù)風(fēng)格》，新文藝出版社1957年版。參見孟廣來、韓日新編：《〈故事新編〉研究資料》，山東文藝出版社1984年版，第669-680頁。近期則有高遠(yuǎn)東先生的相關(guān)論文，基本觀點(diǎn)是：“魯迅與莊子聯(lián)系最深刻的地方并不在對道士(方士)思想的批判, 而在于他對“虛無” 問題的探討———正是這個(gè)“黑暗”的領(lǐng)域跨越幾千年把魯迅的自我、生命、哲學(xué)跟莊子的思考對接了起來。”*高遠(yuǎn)東：《論魯迅對道家的拒絕——以〈故事新編〉的相關(guān)小說為中心》，《中國現(xiàn)代文學(xué)研究叢刊》2007年第1期。鄭家建先生的專著《被照亮的世界——〈故事新編〉詩學(xué)研究》也很在意魯迅與莊子的關(guān)系，盡管采用的是“詩學(xué)”角度。*鄭家建：《被照亮的世界——〈故事新編〉詩學(xué)研究》(增訂本)，人民文學(xué)出版社2015年版。其中關(guān)涉本題的是第七章第二節(jié)，題為“傳統(tǒng)的影響：在誤讀與契合之間——從詩學(xué)角度重識魯迅與莊子之關(guān)系”，書中第257-267頁。最新的研究成果，如從敘事的角度將《起死》與王應(yīng)遴雜劇《逍遙游》作追溯性比較，觸碰到了“莊子”行為中的“啟蒙”性質(zhì)，但對戲劇人物仍舊作了非虛構(gòu)化的理解，以道教或道家思想來詮釋藝術(shù)形象的內(nèi)涵。*祝宇紅：《“化俗”與超克——魯迅〈起死〉的敘事淵源與主旨辨析》，《中國現(xiàn)代文學(xué)研究叢刊》2017年第12期。當(dāng)然，這些文章著述之間也有所不同，譬如早期的評論帶有濃重的意識形態(tài)傾向性，而近期的研究則更為持重客觀；但是無論如何，凡涉及《起死》的解讀與分析，評論家和研究者莫名一致地脫離文本自身，而朝著非文本的魯迅與莊子之關(guān)系這個(gè)題目漸行漸遠(yuǎn)。

退一步講，之所以形成這種解讀方式，進(jìn)而相沿成習(xí)，在魯迅研究領(lǐng)域倒也并非難于理解。與篇幅有限的“故事”文本相比，魯迅與莊子思想之間的聯(lián)系，以及更深層的，魯迅所受中國古代思想的影響，或者魯迅對中國古代思想的批判等此類更為宏大的研究題目，顯然更具有學(xué)術(shù)吸引力。尤其是，魯迅筆下涉及這一問題的資料既少且零散，基本上是諸如“就是思想上，也何嘗不中些莊周韓非的毒，時(shí)而很隨便，時(shí)而很峻急”*魯迅：《寫在〈墳〉后面》，載《魯迅全集》第1卷，人民文學(xué)出版社2005年版，第301頁。這樣的只言片語，這就給興趣集中于該題目的研究者帶來了極大的困擾。因此，以“莊子”為主角的《起死》，刻畫出了頗為豐滿的“莊子”形象，以藝術(shù)化的方式記述了“莊子”的言論與行動(dòng)，并且顯然帶有作者特殊的傾向性表現(xiàn)方法，就為這類研究題目提供了不可多得的寶貴材料。但是問題也由此而產(chǎn)生：這種“主題先行”式的研究，是否忽略了文本自身更為內(nèi)在的意蘊(yùn)，以致對作品作出某種有意的誤讀，或過度詮釋？問題的焦點(diǎn)實(shí)則集中在《起死》中莊子的形象上，即文中的“莊子”與歷史真實(shí)存在的那位道家思想家是否是同一的？在以往的研究范式中，解讀者幾乎不假思索地對此作了肯定的回答，這就為“魯迅與莊子”話題的探討提供了前提。其實(shí)不僅就《起死》單篇而言，許多研究者在面對《故事新編》其他篇目時(shí)也持有類似的態(tài)度，他們總是將魯迅與古代人物、古代思想直接聯(lián)系在一起，預(yù)設(shè)了作品解讀的路徑。

另一方面，誘使這種研究和解讀慣性產(chǎn)生的原由，也在于《故事新編》本身采用的藝術(shù)手法。那些采自古代典籍的故事，既極為貼合原作的情節(jié)乃至意蘊(yùn)，甚至在細(xì)節(jié)上也頗為遵從“有據(jù)可查”的史學(xué)規(guī)范，這就為上述解讀方式提供了合理性：解讀者可以不把《起死》等篇看作是文藝的創(chuàng)作，而是視為對古代人物、古代思想的某種現(xiàn)代詮釋，或者說，就中可理解為從魯迅自身意識出發(fā)對古代思想家及其思想和行為的認(rèn)知和重闡，而這種認(rèn)知和重闡則明確地透露出魯迅本人思想的淵源與神髓。事實(shí)上，關(guān)于《故事新編》的體裁問題，長期以來一直有著“歷史小說”與“諷刺小說”的爭論，上述解讀方式顯然更贊同前者的觀點(diǎn)，“歷史小說”者，七分實(shí)三分虛，終究是建立在歷史真實(shí)基礎(chǔ)上的描述，那么，《起死》中的莊子當(dāng)然就與歷史上真實(shí)存在的思想家莊子之間有著不可分割的關(guān)聯(lián)，對文本解讀的目的也就相應(yīng)地指向了魯迅是如何評價(jià)莊子及其思想言行的。關(guān)于《故事新編》的體裁問題，魯迅自己解釋說：“敘事有時(shí)也有一點(diǎn)舊書上的根據(jù)，有時(shí)卻不過信口開河。而且因?yàn)樽约旱膶τ诠湃耍患皩τ诮袢说恼\敬，所以仍不免時(shí)有油滑之處?！?魯迅：《故事新編·序言》，載《魯迅全集》第2卷，人民文學(xué)出版社2005年版，第354頁。這話頗可細(xì)品：《故事新編》雖取材于“舊書”，但也不過僅就取材本身而言，未必與所要寄托的寓意直接相關(guān)，雖然講述古代的故事，卻未嘗不是針對當(dāng)下的現(xiàn)實(shí)。這正如《吶喊》《彷徨》里面的許多篇什，雖取材自紹興鄉(xiāng)間的見聞，其主題意蘊(yùn)卻非由這鄉(xiāng)間一隅的獨(dú)特性而能涵蓋，而是帶有時(shí)代共同性與普遍性特征，故而能見出其中的深刻，獲得廣泛的閱讀認(rèn)同。所謂“對于今人的誠敬”，無疑乃是反諷之語，考察魯迅一向的創(chuàng)作，其內(nèi)容多是針對現(xiàn)實(shí)社會種種丑惡現(xiàn)象，以及所謂“正人君子”們的冷嘲或熱諷、揭露或鞭撻，而少有對古人作閑評的余裕。依此可以判定，《故事新編》雖說熔古今為一爐，但“古”與“今”是不平衡的，二者有虛實(shí)之分。從內(nèi)涵主題上講，“今”是落腳點(diǎn)，是實(shí)的，“古”則是外在表現(xiàn)形態(tài)，是虛的，虛古實(shí)今；從寫法上講卻相反，“古”是實(shí)寫，“今”是虛寫，虛今實(shí)古。正因?yàn)橹黝}跟寫法上的這種張力，體裁呈現(xiàn)出一種難以界定的特點(diǎn)。如果我們解讀的目標(biāo)是朝向文本的實(shí)在意圖，挖掘出作品的主題意蘊(yùn)，則應(yīng)避虛就實(shí)，把目光投向“今”這個(gè)落腳點(diǎn)上。

如此一來，《起死》中的莊子就不必視為真實(shí)的古人，而是作者在作品中虛構(gòu)的人物，他活生生地存在于文本之中，而與文本之外的世界無關(guān)。我們的解讀也只需從這個(gè)基礎(chǔ)出發(fā)，無需干涉道家的學(xué)說、古人的思想，更無需將魯迅與莊子牽絆在一起。

二、“莊子”與“漢子”——啟蒙實(shí)踐的雙重困境

《起死》的劇情，前面部分?jǐn)⑹觥扒f子”前往拜會楚王的路上遇見一具髑髏，詢問生死之事，大致與《莊子·至樂》篇所述相同，《莊子》書到此為止，而魯迅則續(xù)寫下去，自己創(chuàng)作出一番原作未有的情節(jié)，這后面的情節(jié)自然更能顯示出作者的意圖。在魯迅筆下，“莊子”不顧髑髏的反對，召喚司命大天尊將其救活，“跳起一個(gè)漢子來”*魯迅：《故事新編·起死》，載《魯迅全集》第2卷，人民文學(xué)出版社2005年版，第487頁。后引該文不再加注。，這便是髑髏前世的模樣?？尚Φ氖牵皾h子”不僅不感謝“莊子”的活命之恩，也不聽他的說教，反而吵鬧著要“莊子”歸還他的衣服等物，甚而以死相挾。但“莊子”卻無法再召喚司命大神，兩相糾纏起來。幸而招來一個(gè)“巡士”，方才化解了尷尬場面。

按照經(jīng)典的戲劇理論來分析，《起死》劇中“莊子”與“漢子”之間的沖突，乃是劇情發(fā)展的高潮，同樣也是“故事”的主題內(nèi)涵最為顯豁之處。那么，如何能貼切地理解二者之間的矛盾性，以及如何理解在表面的鬧劇之下所深藏的意蘊(yùn)呢？筆者以為，劇中“莊子”的形象與歷史真實(shí)人物幾乎毫不相干，而是隱喻了現(xiàn)代的“啟蒙者”身份，相應(yīng)的，“漢子”也就成為某類“被啟蒙者”的縮影，“起死”即“啟蒙”。“莊子”—起死—“髑髏”，這樣一種結(jié)構(gòu)就與“啟蒙者—啟蒙—被啟蒙者”具有同構(gòu)性。這不禁讓我們聯(lián)想起魯迅那個(gè)著名的“鐵屋子”的比喻，同樣可在其中找出類似的結(jié)構(gòu)：醒來的人—喚醒—沉睡的人。無論“喚醒”“起死”，還是其他諸種意象，實(shí)則都可歸結(jié)于“啟蒙”這個(gè)對魯迅來說一以貫之的命題上來。

盡管在編排對白時(shí)，魯迅引用了不少《莊子》原話或?qū)⑵湟馑挤涩F(xiàn)代白話由“莊子”口中講出，但是這也只不過是為了貼合戲劇人物的口吻罷了，并非其深意所在。引“彼亦一是非，此亦一是非”等語，意在諷刺現(xiàn)實(shí)中的論敵，插科打諢，即所謂“油滑”，也非重點(diǎn)之處。要之，我們在對待文本中“莊子”的言行時(shí)，重要的反而是形式性的方面，而不是實(shí)在性的話語，這樣才能把握其象征性的涵義。作為“啟蒙者”象征的“莊子”救活髑髏，目的還是喚醒其麻木的精神，灌輸為“人”的道理，他說：“你這‘人’尚且沒有弄明白，那里談得到你的衣服呢？”其實(shí)像極了包括魯迅自身在內(nèi)的高舉啟蒙大旗的“五四”知識分子們。對于魯迅來說，啟蒙的關(guān)鍵在于思想的啟蒙，唯有思想轉(zhuǎn)變、精神升華，真正意識到自身為“人”的存在境遇，認(rèn)識到平等自由的權(quán)利而不再麻木地充當(dāng)奴才，才能夠達(dá)到啟蒙的真正目的。劇中的“莊子”盡管顯得迂腐、無力，但他的啟蒙意圖卻是真誠、純粹的，魯迅在描繪這個(gè)形象時(shí)不乏嘲諷，但這種嘲諷更多的是自嘲，并無惡意。

矛盾沖突的發(fā)生，則在“被啟蒙者”的反應(yīng)，由“髑髏”復(fù)活的“漢子”，不但不感激“莊子”的施救，更加不理會啟蒙者帶給他的精神指引，反而一味地只關(guān)注衣服等物質(zhì)層面的事情，甚至變本加厲地指責(zé)：正是啟蒙者讓他失去了本來的一切！作為啟蒙者的魯迅，相比同儕更為深刻、更為真誠的是，他從一開始就不把“啟蒙”視為輕而易舉的事情，以為喊幾句口號、作幾次演講便能徹底改變?nèi)松c世界；他始終以特別的冷靜乃至顯得悲觀的語調(diào)來談?wù)摗皢⒚伞保T如“夢醒了無路可去”“娜拉出走之后怎樣”，等等，多的是疑慮和詰問，少的是肯定與樂觀?！镀鹚馈纷鳛槠渫砟甑膭?chuàng)作，實(shí)則透露出直到人生終了，魯迅仍然無法就此給出一個(gè)確定的答案，因此只有把問題和矛盾在這則“故事”中呈現(xiàn)出來。劇中的“漢子”作為被啟蒙者，既是普遍的概括，也可以視為具體所指的特定群體。他自稱“我是楊家莊的楊大呀”，顯然跟魯迅早年在北京接觸更多的“智識階級”有所差別，更多帶有工農(nóng)民眾的色彩。這里顯示了魯迅在1930年代思想內(nèi)容的變化，即更多向左翼的傾斜，以及對馬列學(xué)說的吸納，從意識上自覺表同情于工農(nóng)群眾及其革命行動(dòng)。另一方面，“啟蒙這種自上而下的運(yùn)動(dòng)絕不是那種浪漫的行為，魯迅關(guān)注的則是在這場運(yùn)動(dòng)中，終究生活在現(xiàn)實(shí)中的底層人們究竟會做出何種回應(yīng)，于是在他的創(chuàng)作中，描寫更多的則是那些仍然籠罩在傳統(tǒng)陰影中人與事?！?張春茂：《魯迅民俗觀論析》，《民俗研究》2017年第6期。從這個(gè)角度來說，魯迅對“漢子”與對“莊子”的態(tài)度是一樣的，并沒有諷刺挖苦的意思，而是冷靜地將二者以典型人物的方式放置在戲劇情節(jié)的發(fā)展中，審視著由二人自身的限定性所引發(fā)出的矛盾沖突?！皾h子”的形象，可讓我們聯(lián)想到阿Q這個(gè)同樣出自魯迅筆下的典型人物。二者身份類似，皆出于鄉(xiāng)村底層，如同阿Q聽說“革命”(“啟蒙”在廣義上的另一個(gè)變體)要來的時(shí)候首先想到的是“我要什么就是什么，喜歡誰就是誰”，想要財(cái)富和女人，“漢子”關(guān)心的也同樣只是自己的衣服、傘和包裹。至于說啟蒙者所要灌輸給他們的精神性的東西，他們既不理解也不需要，盡管那對于啟蒙來說是最為本質(zhì)性的。

由此可見，在啟蒙者“莊子”與被啟蒙者“漢子”之間發(fā)生的矛盾沖突，實(shí)則是二者之間的不對等性造成的。啟蒙者意圖喚醒的，是人之為人的精神，是“五四”前后以平等、自由觀念為根基的西方人文主義的思想，賦予麻木的國民以人性的改造；但是在當(dāng)時(shí)中國的現(xiàn)實(shí)中，以“漢子”為代表的底層民眾，或因客觀上的物質(zhì)匱乏生存艱辛，或因主觀上的封建奴性積習(xí)難改，對所謂的“思想啟蒙”無法理解，也無法接受。二者的這種錯(cuò)位關(guān)系，在魯迅筆下以一種荒誕的喜劇形式呈現(xiàn)出來，其意味則是深長的。

啟蒙是貫穿魯迅一生的思想命題，類似主題的作品在不同階段頻繁出現(xiàn)，不少典型形象在不同程度上象征著啟蒙者或被啟蒙者。就前者而言，如《藥》當(dāng)中的夏瑜，被愚昧的國民視為瘋子，甚至以他的鮮血為藥餌。又如《在酒樓上》，描繪了啟蒙理想破滅后沉入無聊狀態(tài)的呂緯甫。就后者而言，除了上面舉例的阿Q，我們還可以舉出《故鄉(xiāng)》里的閏土，以及《風(fēng)波》《示眾》里的群像。竹內(nèi)好曾經(jīng)在討論魯迅作品時(shí)，大致按照主題的同異將《吶喊》《彷徨》集里的作品分為六個(gè)系統(tǒng)*竹內(nèi)好：《魯迅》，李冬木譯，載《近代的超克》，三聯(lián)書店2005年版，第85-88頁。，雖然那種明顯帶著“竹內(nèi)魯迅”特有風(fēng)格的分類方法未必能被普遍接受，但是也給我們以有益的啟發(fā)。具有“啟蒙”主題的作品在魯迅一生創(chuàng)作中并不鮮見，其間的“互文性”特質(zhì)的確可以提供一種觀照和解讀文本的方法。以是觀之，《起死》雖然以古代故事為題材，但通過這種互文現(xiàn)義的審度與透析，則不難挖掘出其中隱含的有關(guān)“啟蒙”的真正主題。與相關(guān)文本不同的是，在《起死》中魯迅較為集中地將啟蒙的雙方放置在一個(gè)直接對話的場景中，呈現(xiàn)出雙方不可解的沖突與啟蒙自身的困境，并借劇中虛構(gòu)的“司命大天尊”之口道出了其中的無奈：“你也還是能說不能行，是人而非神……”

“司命大天尊”是劇中另一虛構(gòu)人物，也是作者脫離《莊子》文本創(chuàng)造出的一個(gè)形象。他于劇中的存在也不僅僅是功能性的——幫助“莊子”復(fù)活髑髏，而是帶有頗為隱蔽的特殊意蘊(yùn)，略作分析如下：其一，在形象設(shè)計(jì)上，他與“莊子”頗為類似，實(shí)質(zhì)上具有某種同構(gòu)性：“莊子”出場，“黑瘦面皮，花白的絡(luò)腮胡子，道冠，布袍，拿著馬鞭”；“司命大天尊”出場，“道冠布袍，黑瘦面皮，花白的絡(luò)腮胡子，手執(zhí)馬鞭”。二者面貌與打扮驚人相似。外在的相似性實(shí)則暗示了二者身份的同一性，在外表現(xiàn)為道士的身份，在內(nèi)則隱喻了“啟蒙者”的性質(zhì)?！扒f子”與“司命大天尊”，一為人，一為神；前者為啟蒙的現(xiàn)世而具體的實(shí)施者，后者則象征了啟蒙的理念或曰神性。故而，“莊子”通過“司命大天尊”的神力來復(fù)活髑髏，即是以啟蒙的理念來展開啟蒙的實(shí)踐性活動(dòng)。但是，當(dāng)啟蒙的實(shí)踐在“漢子”身上碰壁、無法實(shí)施下去之時(shí)，“司命大天尊”卻又隱退、不再為“莊子”所召喚，這就意味著啟蒙理念自身的破產(chǎn)，或者說暗示了啟蒙的某種限度。其二，“莊子”召喚“司命大天尊”時(shí)念的“咒語”也頗有象征意蘊(yùn)：“天地玄黃，宇宙洪荒。日月盈昃，辰宿列張”之語系《千字文》前四句，“趙錢孫李，周吳鄭王。馮秦(陳)褚衛(wèi)，姜(蔣)沈韓楊”之語系《百家姓》前四句，《千字文》《百家姓》皆舊時(shí)蒙童讀物、識字課本，用在此處看似隨意，實(shí)則也具有象征意味。啟蒙(Enlightenment)的中文原義本是指對蒙昧兒童的初步教育，如識字、句讀等，所用教材最通行者即有上述兩種在內(nèi)，以其首四句為咒語召喚神靈，也就自然帶有啟蒙的引申義，即不僅僅是知識上的發(fā)蒙，而且是自我意識、獨(dú)立人格的喚醒。

三、“巡士”何為——權(quán)力與啟蒙的自我瓦解

但是，魯迅并未就此收束，在戲劇沖突的化解上，他又引入了另一個(gè)重要人物——“巡士”。以往的研究范式，只關(guān)注于文本中的“莊子”與超文本的真實(shí)莊子之間的關(guān)聯(lián)，并指向魯迅對道家思想的批判，對“漢子”“巡士”這兩個(gè)文本中的形象則視而不見、忽略不提?！皾h子”的象征性含義上面已經(jīng)作了說明，但“巡士”這個(gè)角色同樣具有重要性，他不僅僅是化解戲劇矛盾、完整戲劇結(jié)構(gòu)必不可少的功能設(shè)置，更為重要的是，這個(gè)形象在啟蒙困境中具有特殊的象征性含義，彰顯了魯迅對啟蒙命題思考的復(fù)雜性與深刻性。

“巡士”雖是官僚機(jī)構(gòu)中的下層人員，卻在“莊子”與“漢子”之爭中充當(dāng)了權(quán)力的化身。有論者指出：“在故事中，已然政治化了的啟蒙(起死)者莊子恰恰與被啟蒙(被起死)的漢子處于一種具有諷刺意味的敵對關(guān)系中。在兩者的對峙過程中，莊子不斷地試圖借助于權(quán)力來迫使?jié)h子接受并認(rèn)可‘人’的理念以及被起死(被啟蒙)的事實(shí)，并迫使他不再拿那些生活瑣碎與正在向他宣講啟蒙理想的自己相糾纏；而在最后形成的沖突狀態(tài)中，權(quán)力則更是成了莊子這位啟蒙者的最后的庇護(hù)所?！?張松：《魯迅的現(xiàn)代性批判與現(xiàn)代古典保守主義政治哲學(xué)語境中的現(xiàn)代性問題》，《山東社會科學(xué)》2013年第11期。換言之，在啟蒙這種行為以及啟蒙者自身的屬性中，權(quán)力成為某種帶有實(shí)質(zhì)性的要素，或隱或現(xiàn)地介入其中，而啟蒙的成敗得失、困頓順逆，無不籠罩在權(quán)力的陰影之下。我們可以通過以下的分析來加以辨明：

其一，魯迅時(shí)代面對的啟蒙運(yùn)動(dòng)，從本質(zhì)上講就是被政治化了的，政治-權(quán)力話語實(shí)則滲透在啟蒙的實(shí)質(zhì)性內(nèi)容中。“莊子”與“漢子”之間其實(shí)從一開始就站位不同，啟蒙者與被啟蒙的對象之間絕非啟蒙理念所宣揚(yáng)的具有平等性，二者間隱含著“自上而下”的關(guān)系與過程。“莊子”之所以能夠展開“起死”的過程，是在于他首先具有召喚“司命大天尊”而復(fù)活髑髏的力量，被復(fù)活之后的“漢子”則是完全被動(dòng)，任由“莊子”向他灌輸啟蒙的理念。這種隱含的“自上而下”的關(guān)系，在“巡士”現(xiàn)身之后才被明晰化。我們可以觀察“巡士”變色龍式的表演：先是不由分說的“抓住莊子的衣領(lǐng)，一手舉起警棍來”，聽“莊子”說“你看看我的樣子，可是搶人東西的？”則“收回警棍”，再到得知“莊子”是要去見楚王的漆園吏，馬上來了一百八十度大轉(zhuǎn)彎，不僅不再辨別是非曲直，而且主動(dòng)維護(hù)“莊子”，懲戒起“漢子”來。由此可見，“巡士”代表的政治權(quán)力，實(shí)則早就與“莊子”這位啟蒙者處于共謀關(guān)系，啟蒙之所以能夠進(jìn)行，也在于它本身就是一種權(quán)力的實(shí)施。換言之，作為啟蒙者的“莊子”其實(shí)并不明確“漢子”真正所需，而是將自己的理念強(qiáng)加于被啟蒙者，這種啟蒙實(shí)際上是一種單向度的行為。

其二，即便作為某種“真誠的”啟蒙者，在當(dāng)時(shí)的政治現(xiàn)實(shí)中也無法擺脫與權(quán)力的糾葛和依賴?！镀鹚馈分小扒f子”要擺脫“漢子”的糾纏，則需要借助某種權(quán)力的響應(yīng)，在再次召喚“司命大天尊”——象征著來自自身的力量——而無果時(shí)，只得“趕緊從道袍的袖子里摸出警笛來，狂吹了三聲”，召喚來“巡士”，即尋求現(xiàn)實(shí)政治權(quán)力的幫助。而他的“漆園吏”身份，卻也正是“巡士”脫口而出的認(rèn)定方式，即“莊子”自己就是處于權(quán)力體制內(nèi)的一員，盡管這身份可能低微。我們可以借助互文性的作品繼續(xù)說明這一點(diǎn)：收錄在《彷徨》集中的小說《孤獨(dú)者》有著類似的主題。主人公魏連殳是一個(gè)喝過洋墨水、接受過啟蒙思想洗禮的人，因?yàn)閷懥艘恍┡猩鐣诎档奈恼略獾綄W(xué)校的辭退，為生活所迫不得已當(dāng)了軍閥的顧問，最終在精神的痛苦掙扎中逝去。作為曾經(jīng)真誠的啟蒙知識分子，在當(dāng)時(shí)的政治現(xiàn)實(shí)中不僅沒有言論的自由，而且在當(dāng)權(quán)者與愚昧民眾的雙重夾擊下連生存下去的希望都渺茫，現(xiàn)實(shí)的壓迫只能讓他選擇向權(quán)力屈服。然而吊詭的是，當(dāng)魏連殳投入權(quán)力體制之內(nèi)后，他以往一切被人們視為“異樣”的行為，以及現(xiàn)在的種種荒誕行徑，反而獲得了理解乃至認(rèn)可。如他的自我告白：“我已經(jīng)躬行我先前所憎惡，所反對的一切，拒斥我先前所崇仰，所主張的一切了。我已經(jīng)真的失敗，——然而我勝利了?！?魯迅：《彷徨·孤獨(dú)者》，載《魯迅全集》第2卷，人民文學(xué)出版社2005年版，第103頁。啟蒙理想的失敗，恰是權(quán)力的勝利。從這個(gè)意義上講，帶有濃重悲劇色彩的《孤獨(dú)者》的故事，在《起死》中以喜劇的形式重演了一番：經(jīng)過“起死”之后，“莊子”仍是那個(gè)趕著去見楚王的漆園吏，“漢子”雖復(fù)活了身體，卻仍然是那個(gè)念叨著衣服、傘和包裹的未做改變的靈魂。

其三，如果說《起死》對“莊子”形象有什么諷刺意味，那么它所針對的也是現(xiàn)實(shí)中主動(dòng)投向權(quán)力的所謂的啟蒙者；而另一方面，它所暗示的則是真正堅(jiān)守啟蒙立場的魯迅自身所感受到的無力感乃至絕望?！扒f子”身上有著魯迅的影子，是那種始終持著“思想啟蒙”的理念與立場的知識分子；但“莊子”同樣是他所批判的對象，在啟蒙理想與現(xiàn)實(shí)權(quán)力之間，魯迅選擇了對當(dāng)權(quán)者的拒斥，并選擇了對投降派的“正人君子”們口誅筆伐的生涯。面對愚昧而無助的國民，魯迅深感作為啟蒙者的無力，所以“我”始終無法回答祥林嫂關(guān)于魂靈有無的疑問，但是他在聰明人、奴才和傻子中間選擇了做傻子。在啟蒙的不可解的困境中，魯迅感到絕望，但是即便在生命接近終了的時(shí)刻仍然選擇對這絕望的抵抗。用《起死》中“莊子”的話來說：“你們才是糊涂鬼，死了也還是想不通。要知道活就是死，死就是活呀，奴才也就是主人公?！?/p>

四、結(jié)語

綜上所述，在關(guān)于《起死》的主題闡釋上，筆者不贊同那種偏執(zhí)地追跡于魯迅與莊子思想之關(guān)聯(lián)的范式，認(rèn)為應(yīng)當(dāng)從文本自身出發(fā)，通過對“莊子”漢子”和“巡士”這三個(gè)重要人物形象及三者之間關(guān)系的分析，發(fā)掘其背后隱含的象征意義。事實(shí)上，三者代表了現(xiàn)代啟蒙者、被啟蒙者以及權(quán)力代言者的具體形象，“起死”所象征的正是“啟蒙”。通過戲劇化的藝術(shù)方式，魯迅為讀者呈現(xiàn)出一幕關(guān)于啟蒙的荒誕劇，揭示了“五四”以來啟蒙運(yùn)動(dòng)的困境。有論者指出，魯迅響應(yīng)時(shí)代之需要，其作品呈現(xiàn)出深厚的啟蒙主義色彩，但是“他對啟蒙主義與中國文化有自己獨(dú)特而準(zhǔn)確的認(rèn)識: 啟蒙者想要對處于凋敝蕭索鄉(xiāng)景中的愚昧麻木的鄉(xiāng)民進(jìn)行啟蒙，解開糾纏錯(cuò)落、勾心斗角的鄉(xiāng)里關(guān)系，是‘無所謂有，無所謂無’的希望，啟蒙是無效的”。*馮軍、宋劍華：《啟蒙無效與革命有理——魯迅〈故鄉(xiāng)〉與茅盾〈春蠶〉的鄉(xiāng)土敘事比較》，《海南師范大學(xué)學(xué)報(bào)(社會科學(xué)版)》2016年第1期。

如果要補(bǔ)充說明一點(diǎn)的話，那么對于魯迅一代啟蒙主義知識分子來說，那種“自上而下”式的啟蒙運(yùn)動(dòng)在當(dāng)時(shí)的中國政治社會環(huán)境中也只能處于《起死》所描述的困境中而無法突圍。作品完成后不到一年作者即溘然長逝，他可能沒有預(yù)料到，中國歷史的發(fā)展、民眾的動(dòng)員，將是以相反的“自下而上”的方式開啟新的篇章，而他終其一生的有關(guān)啟蒙的疑問從某種程度上被取消和化解了。