從《山海經(jīng)》到玄幻劇
——中國傳統(tǒng)文化傳承與創(chuàng)新的案例研究

曹書樂， 王 玥

一、 玄幻?。?玄幻小說衍生的電視劇新類型

玄幻劇作為近年來最值得關注的國產(chǎn)電視劇(網(wǎng)劇)類型，因2015年大熱的《花千骨》真正走入廣大觀眾的視野，又因2016年的《三生三世十里桃花》《青云志》和2017年的《九州·海上牧云記》《擇天記》相繼引發(fā)廣泛討論。2018年，《扶搖》《香蜜沉沉燼如霜》《莽荒記》《武動乾坤》《斗破蒼穹》和《大主宰》紛紛面世，再次掀起玄幻劇的收視熱潮。

在中國近年的IP改編影視熱潮中，影視創(chuàng)作者從網(wǎng)絡小說、游戲、漫畫中尋找原創(chuàng)故事，進行影像再創(chuàng)作。絕大多數(shù)玄幻劇正是由知名網(wǎng)絡玄幻文學改編而來?！靶谩币辉~最早是香港作家黃易用于描述自己的“建立在玄想基礎上的幻想小說”，后來其含義衍化寬泛(邵燕君，2018，p.250)。20世紀90年代網(wǎng)絡文學興起后，帶有玄想、修仙、法術元素的網(wǎng)絡文學作品與日俱增，最終形成獨具中國特色的玄幻小說。

玄幻小說在創(chuàng)作和閱讀過程中逐漸形成了所謂的“性別偏好”，被網(wǎng)絡小說閱讀平臺分為男性向和女性向，或簡稱為男頻(男生頻道)文和女頻(女生頻道)文。女頻玄幻小說以愛情為主線，以玄幻為背景，代表作如《三生三世十里桃花》；而男頻玄幻小說更偏重虛構世界中主人公的修煉成長和權謀策略，代表作如《凡人修仙傳》《斗破蒼穹》。電視劇創(chuàng)作者在改編玄幻IP時，先選擇一批更吸引年輕女性觀眾的女頻小說，如《花千骨》和《三生三世十里桃花》，得到市場的良好反饋后，又推出了男頻玄幻小說改編的電視劇，如“起點”網(wǎng)玄幻小說收藏榜中排名前列的《斗破蒼穹》等。

玄幻劇在中國電視劇發(fā)展史上是一個嶄新的類型，但因其原著小說積累的海量讀者，以及選擇當紅“流量明星”主演的策略，甫一推出便擁有廣大觀眾群體和良好收視情況。玄幻劇的出現(xiàn)，改變了中國電視劇觀眾的人口結構——電視劇不再只吸引家庭主婦或中老年人，青少年觀眾大大增加；影響了中國視頻網(wǎng)站競爭格局——獨家播放流行玄幻劇可帶來新增用戶、增強用戶黏性；還從類型和風格上帶來創(chuàng)新——國產(chǎn)電視劇長期以來的現(xiàn)實主義傳統(tǒng)和歷史題材劇之外終于有了新興的成規(guī)模的開拓。

二、 取材于中國傳統(tǒng)文化的“虛構世界”

作者認為，玄幻劇已成為一種嶄新的電視劇類型，有別于英美等國成熟的電視劇類型科幻(science fiction)劇和奇幻(fantasy)劇。其關鍵標志之一，是玄幻劇中的故事廣泛取材于中國傳統(tǒng)文化元素，并在此基礎上建構了獨具中國特色的“虛構世界”。

所謂“虛構世界”，即作者在想象中構建的宇宙設定或世界架構；在這個世界里，有與現(xiàn)實世界不同的時間空間設定、歷史事件甚至是人種和物種。哲學家萊布尼茨的“可能世界”(possible worlds)是虛構世界的重要哲學來源。哲學界所討論的可能世界基于這樣的出發(fā)點——世界有多種存在可能，而我們身處其中的真實世界是許多“可能世界”中的一個。托爾金在1950年代出版的奇幻小說《指環(huán)王》三部曲在西方引起巨大反響，他將小說中致力于建構的中土世界稱為“第二世界”(secondary worlds)，即讀者身處其中會不知不覺地相信其真實性的世界(梁君健、尹鴻，2017)。Lin Carter(1973)在研究托爾金小說的基礎上提出“想象世界”(imaginary worlds)的概念，來指稱幻想小說中的世界，并被后來的文學研究者所采用。文學理論家Thomas G.Pavel(1989)則采用“虛構世界”(fictional world)的提法，解釋與現(xiàn)實世界無關的虛構世界能對讀者產(chǎn)生吸引力的原因和方式?！疤摌嬍澜纭焙汀疤摌嬘钪妗?fictional universe)在實際應用中均被用來指代在電影、電視、游戲、小說、漫畫等中與真實世界相區(qū)別的世界?！疤摌嬍澜纭钡慕嫹绞酵ǔＲ脖环Q為作品的“世界觀”；而世界觀又將直接影響作品中的人物設定、事件邏輯、劇情走向和藝術風格。

因此，科幻劇的幻想建立在科學原理的基礎上，無論是人工智能、星際探索還是賽博格(cyborg)，都具有一定的科學可能性；而玄幻劇卻是反科學的，其世界觀極大程度上不遵循科學邏輯，大量采用修仙、轉(zhuǎn)世、巫蠱、神鬼等設定；而同樣反科學的奇幻劇，其文化之根深植于歐美神話、歷史與民間傳說，這與從中國傳統(tǒng)文化中生長而來的玄幻劇也大不相同。

中國的神話傳說龐多繁雜，并未形成一個公認的規(guī)則自洽、整合各路神仙鬼怪的統(tǒng)一宇宙。在建構“虛構世界”的過程中，中國的古代神話、少數(shù)民族神話、宗教故事、民間傳說中豐富的神仙體系、鬼怪逸事、地理空間、神話思想等都為玄幻故事創(chuàng)作者提供了靈感來源，經(jīng)典的包括《山海經(jīng)》《天問》《淮南子》《抱樸子》等，志怪小說如《搜神記》《西游記》《封神演義》，近代還有《聊齋志異》《鏡花緣》等講述鬼怪妖精或奇聞異事的小說。

其中，先秦古籍《山海經(jīng)》是現(xiàn)存古籍中保存中國神話資料最多的著作。全書共十八卷，包括《五藏山經(jīng)》五卷、《海外經(jīng)》四卷、《海內(nèi)經(jīng)》四卷、《大荒經(jīng)》四卷、《海內(nèi)經(jīng)》一卷(袁珂，2017)?！渡胶＝?jīng)》是玄幻故事靈感的重要來源。

本文選擇近期流行的玄幻劇為分析起點，旨在借一斑窺全豹，探究中國玄幻劇之世界觀是如何汲取《山海經(jīng)》及有關古代經(jīng)典中的各種元素加以混搭再創(chuàng)作，從而使得中國傳統(tǒng)文化在廣受青年喜愛的流行文化中得到傳承與創(chuàng)新。本文發(fā)現(xiàn)，當前流行的玄幻文本至少在三方面明顯繼承了以《山海經(jīng)》為代表的中國傳統(tǒng)文化資源——時空觀、種族觀和生死觀，來架構其世界觀；同時又結合了青年人的生活經(jīng)驗和情感結構加以改造和創(chuàng)新。下文將圍繞這三方面，分析玄幻劇乃至更廣義的玄幻作品中中國傳統(tǒng)文化的傳承與創(chuàng)新。

三、 玄幻世界觀中的時空觀

1. “混沌”： 宇宙的開始

屈原在《天問》中問道：“上下未形，何由考之？冥昭瞢暗，誰能極之？馮翼惟象，何以識之？明明暗暗，惟時何為？陰陽三合，何本為化？”這一系列追問代表了古人的孜孜以求：天地如何形成，日夜如何區(qū)分，也即宇宙如何開始。

玄幻劇在架構世界觀時，大多將“混沌”及混沌的分化作為宇宙的開始。例如，電視劇《香蜜沉沉燼如霜》的首集，以旁白解說道：“太初有道，化生陰陽二氣，清濁自分，這便是我們所知的天魔二界。陰陽交感，氤氳相合，誕出日月星辰，花鳥魚蟲，繼而分出善惡正邪。其后萬物各自修行，修出神仙妖魔，還有血肉之軀的凡人?！雹?/p>

這種在玄幻故事中常見的設定，在古人的流行小說中早已盛行。如《西游記》第一回所言：“混沌未分天地亂，茫茫渺渺無人見”(吳承恩，2012，p.1)?！斗馍裱萘x》開篇便有“混沌初分盤古先，太極兩儀四象懸”(許仲林，2014,p.1)。

這種對宇宙生成方式的想象更可上溯至古代哲學典籍。成書于魏晉的《列子·天瑞》中寫道：“太易者，未見氣也。太初者，氣之始也。太始者，形之始也。太素者，質(zhì)之始也。氣形質(zhì)具而未相離，故曰渾淪。渾淪者，言萬物相渾淪而未相離也。”(列御寇，2014,p.5)這種天地開辟之前元氣未分、混亂沖突的瞢暗狀態(tài)就是“渾淪”(義同“渾沌”“混沌”)，也是“先天五太”最后一個階段。這樣的想象，寫入明代的發(fā)蒙讀物《幼學瓊林》后，成為中國古代社會從世俗到精英普遍接受的世界觀。

因此，玄幻作品大量繼承此類宇宙生成論，以混沌為初始，爾后化生陰陽五行天地萬物。這不僅因沿襲傳統(tǒng)文化及民間思潮而帶來文化接近性，便于受眾理解認同；更重要的是，由此為基點，建造了橫向上“中心—邊緣”、縱向上“飛升—下界”的空間結構或曰多重世界體系。在很多玄幻作品中，混沌分化后形成了相互獨立的世界，不同世界存在著不同的種族、物種、習俗、規(guī)則；不同世界之間的關系，要么是“中心—邊緣”的關系，要么是縱向攀升的關系。虛構世界中的玄幻故事，卻映射和再現(xiàn)著現(xiàn)實社會中的權力關系。

2. “昆侖”： 百神之所在

昆侖，是《山海經(jīng)》中被賦予重要意義的地理空間，且其含義不斷發(fā)生變化，先是山野狀態(tài)，后是神仙之所。它從《山海經(jīng)·大荒西經(jīng)》中的大山——“昆侖之丘”，演變成《山海經(jīng)·西山經(jīng)》中“司天之九部及帝之囿時”的神明陸吾所掌管的“帝之下都”，再到《山海經(jīng)·海內(nèi)西經(jīng)》中由開明獸鎮(zhèn)守、擁有九門的“百神之所在”——昆侖虛。昆侖成為令后人神往的神秘之地，常入各種詩詞文賦。屈原在《河伯》中道：“登昆侖兮四望，心飛揚兮浩蕩?！?/p>

在此影響下，當代玄幻故事中多有“昆侖”。

有的玄幻故事僅將“昆侖”視作大山。例如收視頗高的都市玄幻劇《鎮(zhèn)魂》中，男主人公之一趙云瀾的真實身份是上古昆侖山圣。按原作設定，盤古劈開天地后，轟然倒地，四肢頭顱和巨斧化為山河；“昆侖山天生地長，億又三千年，幻化出山魂，被封為昆侖君”②。因著這樣的身份，原書中的昆侖君才能在表情達意時說出灑脫之言：“我富有天下名山大川，想起來也沒什么稀奇的，不過就是一堆爛石頭野河水，渾身上下，大概也就只有這幾分真心能上秤賣上兩斤，你要？拿去。”②

更多情況下，昆侖被建構為修仙之所、登仙之地、眾神之所、解救世間的最后屏障等等。這也對應了《山海經(jīng)》中將“昆侖虛”視為神仙之地的樂園的說法。例如，《昆侖歸墟》直接以昆侖命名，主人公亦因昆侖開啟了求仙之旅。徐公子勝治所著的系列小說《神游》《鬼股》《人欲》《靈山》中將昆侖設定為修仙之地，主人公之一、仙人風君子即來自昆侖，而另一位主人公梅野石最終修仙成為東昆侖的盟主?！洞笾髟住分械摹按笄m”，自古以來便是百靈天中高手的居所，第一代的宮主為“不朽大帝”，其中也隱含了昆侖的設定。

此外，在一些玄幻故事中，反派凡是想進入昆侖，常常非死即傷。例如，在《三生三世十里桃花》中，昆侖虛是父神的居所、修仙的仙山，天族在昆侖虛設下屏障，而反派翼族一旦接近，昆侖虛便會自動開啟防護系統(tǒng)以保護天族不受傷害。這種設定也可在《山海經(jīng)》中找到源頭：昆侖在“西海之南，流沙之濱，赤水之后，黑水之前”，“弱水之淵環(huán)之，其外有炎火之山，投物輒然”，“昆侖南淵深三百仞”(郭璞，2015，p.364,296)。因此昆侖是神秘的、難以接近的。

因昆侖為虛構之所，在玄幻劇中，昆侖大多靠電腦特效完成影視化。在色彩設計中，昆侖大多具有寫意中國畫的淡雅風格，采用明度高的白色、淺藍色和淺綠色，來構建云山霧罩中的神仙之所，營造仙氣縹緲之感。

3. “大荒”： 世界的邊緣

如果說玄幻劇中的“昆侖”，常常成為世界的中心——并非指地理位置的中心，更多的是權力的中心、精英的居所；那么玄幻故事中虛構世界的邊緣，其設定常常采用“大荒”或“八荒”的概念。

“大荒”，泛指極其偏遠荒涼之地?！渡胶＝?jīng)·大荒經(jīng)》以“荒”命名，包含東、西、南、北經(jīng)。《大荒東經(jīng)》記載：“東海之外，大荒之中，有山名曰大言，日月所出。”《大荒西經(jīng)》記載：“西海之外，大荒之中，有方山者，上有青樹，名曰柜格之松，日月所出也。” “大荒之中，有山名曰大荒之山，日月所入。有人焉三面，是顓頊之子，三面一臂，三面之人不死。是謂大荒”(郭璞，2015，p.330,356，368)。

談及大荒，動輒便是天地相接、日月出入?？梢姟渡胶＝?jīng)》對于“大荒”的想象與距離有關，是古人想象中的世界邊緣，會有著古怪的環(huán)境和各種不確定性。

“八荒”，又稱“八方”，指八方荒蕪極遠之地，是封建時代對極其偏遠地區(qū)的稱呼(吳楚材、施適，2016,p.219)。在遠古時代中并沒有對“八荒”的解釋，但有“四荒”“四季”的記載。《爾雅·釋地》記述：“東至於泰遠，西至於邠國，南至於濮鉛，北至於祝栗，謂之四極?！惫弊ⅲ骸八臉O，皆四方極遠之國?！?《爾雅·釋地》又記述：“觚竹、北戶、西王母、日下，謂之四荒?！?管錫華，2014，p.434)郭璞注：“觚竹在北，北戶在南，西王母在西，日下在東，皆四方昏荒之國，次四極者?！?/p>

玄幻故事沿襲了以上觀念，對世界邊緣的設定一般采用大荒和八荒的概念。例如，《三生三世十里桃花》中的白淺上神，動輒便被稱為“四海八荒第一美人”；而《花千骨》中的花千骨因罪被逐去六界之外的“蠻荒”，蠻荒在電視劇中被設定為流放罪大惡極的仙人之地，生活條件惡劣，無法使用法術，難以逃離，只能自生自滅。

“昆侖—大荒”的關系正對應著玄幻世界中“中心—邊緣”的關系，昆侖是神仙之所，是能力和權勢集聚的中心，而大荒是原始、蠻荒和偏遠之地，是被逐出權力中心者的去處。“昆侖—大荒”的設定正符合中國古人長久以來對宇宙的想象。葛兆光曾寫道，“以中央為核心，眾星拱北辰，四方環(huán)中國的‘天地差序格局’給殷周人提供了一個價值本原”，在這種“宇宙結構”的想象的基礎上，形成了“一個整齊不亂的秩序”，“在這一秩序中古代中國確立了自己的價值的本源、觀念的樣式和行為的依據(jù)”(葛兆光，2004，p.53)。玄幻故事中，以類似“昆侖—大荒”概念為基點架構各個大陸或大洲，建構起頗具中國古代思想里“中國—蠻夷”體系天下觀的虛構世界體系。

4. 源自現(xiàn)實經(jīng)驗推衍的地域空間設定

昆侖和大荒之外，玄幻劇中還有很多地域也是參考古代典籍中已有的地名設定的。例如《花千骨》，其主要場景“長留仙山”在《山海經(jīng)·西山經(jīng)》中有記：“長留之山，其神白帝少昊居之?！?郭璞，2015，p.65)《三生三世十里桃花》劇中的其他地域，如“青丘國”“瑯琊臺”“軒轅”“洛水”“蓬萊山”“列姑射山”等，也均在古籍中有記載。

世俗想象的空間也成為一種地域設定的來源。例如，《三生三世十里桃花》中有一個重要的地域叫“十里桃林”?！短一ㄔ从洝吩?，桃花源是一個神秘而令人向往的所在，融合了世人希冀中的無戰(zhàn)亂的清平世界的愿望。劇中的十里桃林正是令眾神艷羨的逍遙之所，是上神折顏的避世之處，景色優(yōu)美，美酒醉人。

其實，即便是古代神話傳說中描述的地域，在許多玄幻故事的描寫中仍然顯得相當世俗化。典型代表就是天庭(天宮)，天庭是由得道之神組成的管理天界乃至萬界事務的機構。但頗具諷刺意味的是，盡管這些天神動輒已修煉了數(shù)萬年甚至數(shù)十萬年，其機構組織方式仍脫不開中國封建社會的皇宮朝廷模樣。天宮的天帝和天后是最高權力中心，還有若干天妃擔任宮斗主力，天君的嫡庶之子則會為繼承王位而拉攏各類神仙進行明爭暗斗，甚至挑起不同種族之間、神魔之間的大戰(zhàn)。這種對天宮的描繪，毫不超脫，反而非常世俗化。

與之類似，在玄幻故事中出現(xiàn)的前述的各種大荒之地，盡管神仙妖魔出沒，但其弱肉強食、權力爭斗、吃喝玩樂、人際關系等的描寫，通常讓人感覺只是當代都市題材或中國歷史題材的敘事包裹了一層“怪力亂神”的外衣。

究其原因，一方面是因為許多玄幻小說作者自身眼界、經(jīng)驗、思維、想象的局限和欠缺；另一方面其實也是延續(xù)了中國傳統(tǒng)思想的慣習。如葛兆光(2004，p.140)評價《山海經(jīng)》：“雖然已經(jīng)展開了想象，但是它的地理意識也只是經(jīng)驗的推衍”，“中山之外有東南西北山，東南西北山之外有海內(nèi)東南西北，海內(nèi)之外有海外，地理的層層外擴，實際是經(jīng)驗的層層外推。”

從藝術批評的角度，這種“新瓶裝舊酒”的經(jīng)驗推衍式文本，當然算不得好的創(chuàng)作，是蹩腳的想象，甚至是糟糕的雷同、刻意的淺?。坏珡氖袌鐾茝V的角度，玄幻外皮中包裹的現(xiàn)實經(jīng)驗，反而讓年輕讀者們更容易理解劇中人物情感變化和行為邏輯，更容易將自己代入到主角們的命運跌宕中，從而更為喜愛這種故事。

例如，玄幻小說中另一種常見的多重世界結構，是所謂的“凡界”“靈界”“仙界”“神界”等，世界之間有著森嚴的等級，凡界之人須通過修煉，不斷提升自我，達到舉世罕有的修為境界，方可打開上一層世界之壁壘，“飛升”而去。其將面對的新世界，其中能量、貨幣、功法、規(guī)則統(tǒng)統(tǒng)高于下界；主角原本的天下無敵，在新世界只是“螻蟻一般”的水準，需要從頭來過，再攀高峰。不論世界的名字如何變幻，這樣的“修煉—歷劫—飛升”將循環(huán)多次，構成常見的男頻玄幻小說故事主線。不難發(fā)現(xiàn)，這背后的隱喻，恰是玄幻小說讀者或者玄幻劇觀眾們熟悉的社會階層之別、攀爬社會階梯之艱難。當所謂“小鎮(zhèn)青年”或“寒門子弟”看到玄幻故事中主角一路逆襲，扮豬吃虎，走向巔峰，當然容易為之振奮激動；而這種由現(xiàn)實經(jīng)驗推衍的玄幻空間架構，也由于市場競爭而日趨流行。

四、 玄幻世界觀中的種族設定

1. 三類種族

玄幻劇中的種族主要包括仙/魔、妖/獸和人/鬼這三大類。不同種族通常居住在不同的大陸或區(qū)域。每一類又可進一步細化，例如，獸族中有龍族、鳥族(羽族)、鮫人族、狐族等。在電視劇的視覺呈現(xiàn)中，獸族依舊以人類形象出現(xiàn)，只是在頭飾服裝和化妝上突出其種族特點，例如鳥族衣物飾以羽毛、龍族衣物飾有龍鱗紋等；其原形常用電腦動畫加以表現(xiàn)。而人類，因天生技能和特點的不同，也被進一步建構出特定的種族。例如在多位玄幻作者合作架構的“九州”宇宙中，華族/蠻族是主要的種族，河洛族善于制造武器，夸父族身高體壯，魅族神秘。玄幻故事中的種族設定是作品的基石之一，種族之間的關系結構蘊藏著先天的利益沖突或歷史性矛盾，往往直接推動劇情的發(fā)展。

回觀中國古籍所記載的神話傳說，仙/魔、妖/獸、人/鬼也是最常出現(xiàn)的種族?！渡胶＝?jīng)》中多有對神仙的描繪和對奇禽異獸的記載，甚至不少神祇被描寫為禽獸之身?！渡胶＝?jīng)》中所記神仙多是宇宙誕生之初的神祇，在當下的奇幻劇中出現(xiàn)時均地位顯著，例如西王母。據(jù)《山海經(jīng)》所載，西王母居住在玉山，“其狀如人，豹尾虎齒而善嘯，蓬發(fā)戴勝”(郭璞，2015，p.62)，形象恐怖?！渡胶＝?jīng)》中較晚出現(xiàn)的記載，則將西王母所在移到了昆侖，其形象也從半人半獸提升至神。隨著道教文化的興起，西王母的形象進一步變化?！赌绿熳觽鳌泛螅魍跄副淮_立為高貴的女性形象；而在《漢武帝內(nèi)傳》中進一步演化成為手握不死之藥蟠桃的王母，并由后世之《西游記》等小說發(fā)揚光大。古代典籍中的這些記載，被當代玄幻作者提取“獸人”“長生”“仙人”等要素，在不同的故事中得以演化。

與西王母相對的是東王公。這源于漢代的陰陽觀念，人們認為西王母和東王公分別是陰陽中的陰神和陽神。東王公又稱東華帝君，《三生三世十里桃花》便塑造了一位開天辟地起就存在的上神“東華帝君”。

《山海經(jīng)》中所記載的奇禽異獸，一些戰(zhàn)力強大的被挪用為玄幻故事中主角需要克服的難關。例如，玄幻劇《香蜜沉沉燼如霜》中，“上古兇獸”窮奇的力量足以抗衡幾位神仙的合力，因此每次出現(xiàn)都在極大程度上左右劇情的發(fā)展；《三生三世十里桃花》中為凸顯男主角夜華的勇猛與法術高強，安排他斬殺了上古四頭兇獸：渾沌、窮奇、梼杌、饕餮。

這些獸類也可能成為主角的助手、坐騎或?qū)櫸?，例如“獸寵”“魂獸”之類。在玄幻劇中由木石植物或動物修煉而成的精怪，則常被賦予“守護”的職能。如《仙劍奇?zhèn)b傳》中的妖獸花楹能夠治毒。《花千骨》中的糖寶是鳳凰眼淚凝結成的靈蟲，靠食取花千骨的鮮血生長，通曉世間奇事。

2. 跨種族的生命形態(tài)轉(zhuǎn)換

在典型的歐美奇幻文本中，不同種族之間很少有相互轉(zhuǎn)換的例子。精靈不會變成矮人，巨龍不會變成吸血鬼。但在中國當代玄幻故事中，上述三大種族的生命形態(tài)存在互相轉(zhuǎn)換的多種途徑。

首先，任何一個種族，不論是人是獸、植物甚至巖石山水等無生命物體，都可以修煉。植物、動物或非生命體，可以修出人形，會說人話，獲得法術神通，這時它們就轉(zhuǎn)化為妖、精、怪。典型例子如《封神演義》中的琵琶精、《西游記》中的蜘蛛精、《白蛇傳》中的白娘子等。

狐是各朝代志怪小說、民間傳說中出現(xiàn)率很高的一種動物?！渡胶＝?jīng)·南山經(jīng)》中記載了九尾狐：“又東三百里，曰青丘之山，其陽多玉，其陰多青。有獸焉，其狀如狐而九尾，其音如嬰兒，能食人，食者不蠱。”(郭璞，2015,p.7)張鷟《朝野僉載》載：“唐初以來，百姓多事狐神，……當時有諺曰：無狐魅，不成村?！?張鷟，2018,p.170)《聊齋志異》中的狐妖故事就更多了。

這種形象延續(xù)到當代玄幻故事中?！渡胶＝?jīng)》中所提到的“青丘”常成為玄幻故事中狐族的聚集地，玄幻劇《青丘狐傳說》中就是如此。玄幻故事中，狐族可以幻化人形，無論男女通常都被塑造成美麗的、追求愛情的形象。狐族以尾巴的數(shù)量分辨身份與法力的高低，以九尾狐為最高?！度朗锾一ā返呐鹘前诇\，即為化形為人的九尾白狐，法力高強，容貌出眾，是“四海八荒第一絕色”，為青丘女君；女配角白鳳九則是一只九尾紅狐，亦是美貌與癡情并存。狐族中的男性形象，相對其他族群男性更有“陰柔”之美。

第二，人、妖、精、怪繼續(xù)修煉，最終可以成仙。如果它們修煉未成就死亡了，則成為鬼、魂。《西游記》的孫悟空由靈石孕育而來，被稱作猴妖；修煉有成、震動天庭后被天庭冊封為仙，太白金星在向天庭通報時稱“妖仙孫悟空覲見”。《聊齋志異》中則有小倩、嬰寧等經(jīng)典女鬼形象(蒲松齡，2015，p.48,53)。

第三，仙或神也可以繼續(xù)修煉，提高自己的境界和能力；但在修煉中也可能墮落入魔。玄幻故事中的神仙體系，主要參考了道教神鬼譜系，例如元始天尊、太上老君、天皇東王公、太真西王母、五方五帝、二十八星宿等，以及作為仙界對應面的青赤白黑黃“五天魔王”“三十六天魔王”、酆都大帝等概念(葛兆光，2004，pp.358-360)。當然佛教諸天神佛乃至民間傳說中的山神土地、劈山救母等也常是玄幻故事的創(chuàng)意素材。《花千骨》中的紫薰仙子因愛慕白子畫，幫助白子畫阻擋災劫，自己卻成為“墮仙”，則是與入魔類似，且吸納西方基督教文化“墮落天使”的觀念后的結果。

第四，仙或神還可能因“轉(zhuǎn)世歷劫”“下界投胎”而成為人類。不論《西游記》中唐三藏為佛祖弟子金蟬子轉(zhuǎn)世，還是上洞八仙幾世為人的傳說，甚至《水滸傳》稱梁山好漢是“天罡地煞”轉(zhuǎn)世之身(施耐庵，2009,p.639)都是這種情節(jié)深入人心的例證。

第五，人與仙妖精怪可以婚配甚至生育，從許仙與白娘子，到牛郎織女，都是如此。玄幻劇《香蜜沉沉燼如霜》中，安排了花神與水神生下霜花，龍與孔雀婚配生下鳳凰等設定；《斗破蒼穹》中，主角蕭炎兩位妻子之一則是西方傳說中的美杜莎，后來原身化為蟒蛇，卻與主角生育一女。

總而言之，玄幻世界觀中設定這些種族之間并不是涇渭分明，而更像一些經(jīng)過努力可以轉(zhuǎn)換的社會身份或職業(yè)背景。

這樣的種族設定，延續(xù)了中國數(shù)千年儒釋道思潮交織演變而來的神話傳統(tǒng)，借鑒了其中“神”與“魔”“生”與“死”“善”與“惡”的兩分觀念，來構筑敘事中內(nèi)蘊的矛盾沖突，以推動情節(jié)發(fā)展。

另一方面，它們又形成了一種無意識的創(chuàng)新，去迎合當今主流讀者或觀眾的現(xiàn)實“痛點”——在玄幻文本中，種族的差異仍然隱喻不同社會階層的巨大差異。神仙要么是天命貴胄，要么是能夠飛升的人上之人，司職天地，主宰生靈；魔怪可割據(jù)一方，盡管并非正統(tǒng)，但其驕奢淫逸與能力地位，仍非凡人可以仰望；小妖小精們相對屬于出身卑賤，為神魔所鄙視，有時人族也看不起它們。對于男頻玄幻小說來講，看點經(jīng)常在于主角如何通過個人奮斗和機緣巧合，突破原有族群的障礙，轉(zhuǎn)化為更高等族群的成員；或者是“丑小鴨”式地最終發(fā)現(xiàn)自己原本就是最高等族群成員流落凡塵。對于女頻玄幻小說，種族設定經(jīng)常是男女主角愛情障礙的來源：有時是“梁山伯祝英臺”式的，雙方社會階層懸殊太大而被家庭和社群阻撓破壞，例如《三生三世十里桃花》中天庭太子與青丘狐族白淺的愛情故事，白淺曾被誤以為凡人而備受欺凌，后來披露了狐族女君身份便能配得上太子；有時是“羅密歐朱麗葉”式的，雙方分別來自有世代深仇不共戴天的種族群體，于是必須面對家國種族與兒女私情之間的艱難抉擇。

五、玄幻世界觀中的生死觀設定

1. 永生的理想

玄幻的虛構世界之中，人物的行動內(nèi)驅(qū)力首先是追求長生甚至永生的理想，在此基礎上建構主要社會矛盾、推動情節(jié)發(fā)展。典型的玄幻文本中，萬物皆可修煉，修煉的目的是成仙成神，而何謂仙人？大神通、大自在者是也。移山填海、毀天滅地、變化無窮是大神通，而真正的自在逍遙則是長生久視，甚至跳出三界、不入輪回。這才是玄幻修仙者的終極理想。為了這一理想，玄幻文本中的人物才會征戰(zhàn)殺伐、占有資源、弱肉強食、力爭上游，大神通終究只是實現(xiàn)大自在的手段。

這樣的理想可追溯到中國古代的種種信仰與傳說，尤其是道家思想。先秦兩漢即有各種巫師方士，傳說方士徐福為秦始皇出海尋找蓬萊、瀛洲諸仙山上的仙人求取長生藥，后不知所蹤。魏晉時期道教開始成熟，此后兩千年來滲透到中國民間生活世界的每個角落。很多學者認為“道教的全部理想，就是對永恒生命和幸福生活的追求”(葛兆光，2007)。而道教對永生的追求，主要來自其“丹道”的技術——一為“外丹”，即煉制并服用丹藥、“仙藥”“不死之藥”等；一為“內(nèi)丹”，即一種始于養(yǎng)生術、指向長生術的修煉自身的方法。

《山海經(jīng)》中就記載了不死之藥。如《山海經(jīng)·海內(nèi)西經(jīng)》中寫道：“開明東有巫彭、巫抵、巫陽、巫履、巫凡、巫相，夾窫窳之尸，皆操不死之藥以距之?！?郭璞，2015,p.298)《漢武內(nèi)傳》中提到西王母擁有靈芝草藥；嫦娥奔月的民間傳說中，嫦娥偷吃后羿從西王母那里請來的長生藥，從而飛升月宮。古代神話中，也常常提到各種丹藥或靈物，服食后可長生不死，如《西游記》中王母娘娘的蟠桃、鎮(zhèn)元大仙的人參果、唐僧肉、太上老君的九轉(zhuǎn)金丹等。關于丹藥如何煉制、材料有何功效等的闡發(fā)，在神話傳說、道教典籍、民間迷信和中醫(yī)藥實踐等不同層面上，多少存在著一定的關聯(lián)。而自魏晉到明清，道教的煉丹活動都在持續(xù)，也有人因服食丹藥而喪命，甚至包括幾位皇帝。

與之相應，很多玄幻文本中都可以見到大量煉丹、煉藥的情節(jié)，需要特殊而珍貴的藥材、爐鼎、藥方甚至火焰；而這些丹藥往往為主人公突破境界、戰(zhàn)力暴增提供了直接幫助?！抖菲粕n穹》的主角蕭炎就是控制火焰和煉制丹藥的頂尖高手?！斗踩诵尴蓚鳌分鹘琼n立則從小說開篇就得到功效逆天的神秘小瓶，得以飛速催熟各種天材地寶，迅速提升修為。

而“內(nèi)丹”的概念也深刻體現(xiàn)了道教的世界觀。道教將人體視為小宇宙，“氣”則是人的生命本源；控制并修煉氣在體內(nèi)的運行，就像以人體為爐，以精氣為藥，通過神(意念)的引導和駕馭，吐納行氣，打通經(jīng)脈，運行周天，使得精氣神在體內(nèi)凝聚不散，在丹田成就“金丹”，人就如同神仙了。這些概念，既與中醫(yī)的經(jīng)脈及養(yǎng)生學說有所關聯(lián)，又在近代以來的武俠小說中發(fā)揚光大，“氣”“內(nèi)力”“丹田”“經(jīng)脈”等早已為中國人熟知。

到了當代玄幻文本中，這些修煉技術也被進一步神化、浪漫化，并與其他思想淵源雜糅衍化。玄幻故事很重要的設定是境界體系，它建構了每個虛構世界中的修煉階段和實力等級。而道教內(nèi)丹思想直接給創(chuàng)作者們帶來了啟發(fā)。作為修仙類玄幻小說典范的《凡人修仙傳》，皇皇七百余萬字，主角依次歷經(jīng)煉氣、筑基、結丹、元嬰、化神、煉虛、合體、大乘、渡劫等不同境界，每個大境界又分為初期、中期、后期、大圓滿四個小階段。這些概念也基本成為一大批玄幻小說中修煉境界的“標配”。也有玄幻文本為帶來新意，會選擇看似更新穎的境界名稱和描述，例如《擇天記》中修煉的9個境界：凝神境、定星境、洗髓境、坐照境、通幽境(又分初境、中境、上境、巔峰)、聚星境(又分初境、中境、上境、巔峰、半步從圣)、從圣境、神隱境、大自由境?；蛘呦瘛抖菲粕n穹》中更為膚淺直白的境界劃分：斗者，斗師，大斗師，斗靈，斗王，斗皇，斗宗，斗尊，斗圣，斗帝；其中每個境界又有九層作為小境界。

玄幻境界體系設定之所以如此具體和復雜，首先是要由此保證主角的升級之路足夠漫長，從而用海量的細節(jié)、重復的模式，寫出足夠冗長的故事來。而看似無止境的成長與攀登之路，加強了創(chuàng)意產(chǎn)品的類型化、可持續(xù)性和受眾穩(wěn)定性。

2． 修仙的磨難

在追求長生不死的修煉過程中，定會有各種各樣的考驗或磨難。

首先，通往不死之地的途中定有障礙物，需要修煉得道方可到達。《山海經(jīng)》中曾提到在昆侖山的周圍有弱水三千、萬仞高山和神獸庇護，除了射日的后羿外無凡人能達。

其次，修煉過程中必定要歷劫(渡劫)?！皻v劫”的概念在道教和佛教中都出現(xiàn)過。宏觀角度的歷劫是指宇宙時空的整體更迭，即每過若干萬年宇宙會歸元復始一次，一切化為混沌，重新開始。微觀角度上的“歷劫”指個體經(jīng)歷生命中的各種劫難，如果成功渡劫就可以提升境界，甚至成就仙神；如果失敗了就墜入魔道甚至覆滅。例如宗教傳說中的玉皇大帝，經(jīng)過三千劫始證金仙，又超過億劫，始證玉帝；釋迦牟尼佛經(jīng)恒河沙數(shù)的劫，才得成佛。每個修煉者個體都必須經(jīng)歷并克服多次劫難，才能精進成長，既有外在的身體磨難，也有心靈考驗(常常叫“心魔”)。

玄幻劇中有一種常見的歷劫形式是雷劫(有時也叫天劫)。修煉者到達一定境界之前便會觸發(fā)自天而降的雷霆，需要用各種裝備、丹藥、法寶、功力抵抗；抵抗成功則晉升境界，甚至飛升上界；抵抗失敗則灰飛煙滅，一切成空。這個設定其實在《聊齋志異》等古代志怪小說中可見淵源：飛禽走獸修煉成妖精，上天往往降下雷罰。此外還有所謂“天人五衰”之劫等等。

玄幻劇中的歷劫概念是推動劇情的重要元素。在熱門的女頻玄幻劇中，身為仙人的主角往往出于飛升更高仙階的目的，不得不下凡歷劫。歷劫過程中，主角因被封印了此前的記憶和法力神通，會以一張白紙的狀態(tài)開啟新的生活、遇到新的人、產(chǎn)生新的感情。這些新的社會關系，與之前在仙界中的人際關系形成了張力和沖突。新感情則給舊感情帶來考驗。這就給故事帶來了戲劇性變化的可能，提供了敘事推力。例如玄幻劇《香蜜沉沉燼如霜》中，女主角錦覓在人間歷劫時才真正對男主角旭鳳產(chǎn)生深情，因此在歷劫結束回到仙界時，想要取消之前與男配角的婚約，從而真正引發(fā)了男主角和男配角之間的矛盾，直接導致天庭的震蕩。

六、 結語

如何繼承并發(fā)揚中國傳統(tǒng)文化，使之煥發(fā)生機活力，被大眾尤其是年輕人喜聞樂見，近年來一直是備受關注的問題。例如習近平在2017年中共十九大報告中就曾提到，要“推動中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化、創(chuàng)新性發(fā)展”，并將其與樹立文化自信、“更好構筑中國精神、中國價值、中國力量，為人民提供精神指引”聯(lián)系起來。

玄幻劇作為青年普遍喜愛的新興電視劇類型和媒介內(nèi)容形態(tài)，廣泛取材于中國傳統(tǒng)文化而建構起獨具中國特色的虛構世界，并通過時空觀、種族觀、生死觀等設定，向海量受眾傳遞了不少中國傳統(tǒng)文化里的元素、風格、概念和思想。這種現(xiàn)象值得研究和思考。

一方面，這體現(xiàn)了對中國傳統(tǒng)文化的傳承與創(chuàng)新。大眾通過觀看玄幻劇接觸并了解了中國古代典籍或民間思想中的片段，盡管只是一鱗半爪，卻可能成為更深入探究學習的契機。與此同時，玄幻類型的文藝創(chuàng)作，其呈現(xiàn)與傳播以電視劇、電影、網(wǎng)絡小說、動漫、數(shù)字游戲等跨平臺的新媒體為載體，其文本融入了貼合當代青年生活經(jīng)驗與情感結構的內(nèi)核，其設定在中國傳統(tǒng)文化基礎上也吸納了一些來自西方與當代的元素，這些都屬于“創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化、創(chuàng)新性發(fā)展”。事實上，媒體和學界都已注意到，我國的玄幻網(wǎng)絡小說，已經(jīng)被譯介到歐美及東南亞，并擁有了為數(shù)不少的愛好者；這些異國“粉絲”除了跟著連載的節(jié)奏討論情節(jié)和人物外，也紛紛對作品里那些神秘難解的“東方文化”表露了興趣和喜愛。因此，玄幻文本已經(jīng)在開始承擔“中國文化走出去”的責任。

另一方面，作為文化產(chǎn)業(yè)流水線上的產(chǎn)物，玄幻劇乃至其他玄幻文本首要目的是最大化地吸引受眾；不論其藝術水準，還是其中對中國傳統(tǒng)文化的選擇、再現(xiàn)和創(chuàng)新的質(zhì)量，可謂良莠不齊，還有很大改進空間。

(本文系國家社科基金項目“中國網(wǎng)絡視頻生產(chǎn)模式及管理研究”的階段性成果，項目編號：15BXW086；系Research Grant Council of HKSAR資助成果，項目編號GRF14600618。)

注釋

① 摘自電視劇《香蜜沉沉燼如霜》第一集字幕。

② 原文摘自Priest網(wǎng)絡小說《鎮(zhèn)魂》。