這樣的戰(zhàn)士
——張仃心中的魯迅

北京 李兆忠

在生命的最后歲月，張仃隱居在京郊門頭溝自己設(shè)計(jì)的石頭房子里。此時(shí)他已放下畫筆，不再過問畫壇是非，凡是去拜訪過的人，定能看到這番景象：一位白發(fā)老人坐在臨窗的藤椅上，抽著大煙斗，獨(dú)自沉思，案幾上放著一撂《魯迅全集》。據(jù)夫人灰娃介紹，張仃經(jīng)常喃喃自語的一句話，就是：“還是魯迅的好?！贝_實(shí)，就人格的孤迥高邁，人品與藝品的高度統(tǒng)一，張仃與魯迅有許多相似。然而，魯迅是中國現(xiàn)代文化史上的巨人，偉大的文學(xué)家，杰出的思想家，也是一個(gè)博大精深的矛盾體，冷峻與灼熱，感性與理性，進(jìn)取與虛無，希望與絕望，在他身上同時(shí)并存，崇拜者可以從不同的角度去理解吸收。而張仃，是一位樸素的藝術(shù)家，與魯迅有著不同的知識(shí)背景、人生經(jīng)歷和性格，那么，他是以什么方式與魯迅發(fā)生精神上的聯(lián)系的呢？

《焚書坑儒圖》：回到歷史原點(diǎn)

魯迅的形象第一次出現(xiàn)在張仃的筆下，是1933年，其時(shí)張仃年方十六，是北平私立美專國畫系的一名學(xué)生。

第一幅畫《焚書坑儒圖》，晚年張仃時(shí)常提起這幅漫畫，興奮之情溢于言表。1998年4月張仃接受鳳凰衛(wèi)視采訪，老人再次回憶起這幅畫：“我用水陸畫的形式畫的漫畫《地獄變相》（即《焚書坑儒圖》），把閻王畫成蔣介石，下面是丁玲關(guān)在鐵籠子里，魯迅在路上跑，小鬼在后面追。這個(gè)形式的漫畫在北京的一個(gè)漫畫展覽會(huì)上，人們很認(rèn)可，用民間形式，畫現(xiàn)代生活。”

張仃創(chuàng)作《焚書坑儒圖》的時(shí)間應(yīng)為1933年下半年。是年5月著名左翼女作家丁玲被國民黨特務(wù)綁架，拘禁于南京秘密監(jiān)獄，坊間盛傳魯迅被當(dāng)局通緝追捕的消息，風(fēng)聲肅殺。在這種時(shí)候畫這種漫畫，無異于頂風(fēng)作案。其時(shí)張仃，正是血?dú)夥絼偟哪挲g，強(qiáng)烈的離黍之恨，加上魯迅作品的激勵(lì)，使他變成一位癲狂的漫畫斗士。1934年4月，因參與中共地下黨領(lǐng)導(dǎo)的左翼美術(shù)活動(dòng)，張仃被國民黨憲兵逮捕，解押南京陸軍監(jiān)獄，判處三年有期徒刑，后因年幼（不滿十八歲），改送蘇州反省院。像《焚書坑儒圖》中的丁玲一樣，張仃也被關(guān)進(jìn)了鐵籠子。

筆者一直好奇，張仃畫這幅《焚書坑儒圖》時(shí)，是一個(gè)涉世未深的少年，其中的魯迅、丁玲及政客蔣介石，究竟被他畫成了什么模樣？遺憾的是，張仃這一時(shí)期的漫畫作品已蕩然無存。

十年前，筆者撰寫論文《張仃與魯迅》時(shí)，突發(fā)奇想，何不請(qǐng)張仃先生憑記憶再畫一次《焚書坑儒圖》？繼而又躊躇，老先生此時(shí)已不作畫好幾年，況且又是九十高齡，頑疾纏身，他會(huì)應(yīng)允嗎？

令人驚喜的是，老人竟答應(yīng)了這一請(qǐng)求，以焦墨重繪了這幅漫畫，還加了題跋：“七十年前北京美專讀書時(shí)，曾繪《焚書坑儒》，抨擊時(shí)政，丙戌年應(yīng)兆忠之囑，憑記憶重繪。歲月匆匆，往事如煙，不勝感慨。九十它山張仃于京華。”據(jù)夫人灰娃向筆者透露，為重繪這幅畫，張仃花了很大工夫，數(shù)易其稿，遲遲不肯交出，最后只好由她來定奪。

品賞這幅張仃在耄耋之年憑記憶重繪的《焚書坑儒圖》，遙想少年時(shí)代張仃的原作，揣度它們的異同，是一件令人興味的事。必須承認(rèn)，十六歲的張仃畫這幅漫畫時(shí)，對(duì)畫中的人物，無論蔣介石、魯迅還是丁玲，都沒有太多的了解，因?yàn)樗贻p。然而冥冥之中有一種強(qiáng)大的力量，將張仃與這三位重要的歷史人物緊密地牽連到一起。尤其前兩者，一正一反，深深地嵌入張仃的生命進(jìn)程與愛憎世界。這一切，必然會(huì)反映在絕筆版《焚書坑儒圖》的創(chuàng)作中。

凝視絕筆版《焚書坑儒圖》中的魯迅，雖然只是寥寥數(shù)筆，卻神態(tài)逼人：火苗燃燒式的黑發(fā)，嚴(yán)峻的眼神，瘦削突出的下巴，濃髭下緊閉的嘴，將魯迅倔強(qiáng)、孤迥的氣質(zhì)和盤托出，我敢說，這是與魯迅的本真最接近、最神似的造像。

將絕筆版《焚書坑儒圖》中的魯迅與張仃之前的魯迅像比較，同樣是一件很有意味的事情。張仃筆下的魯迅像，除了《焚書坑儒圖》，另有三幅，分別作于1941年春、1941年秋與1948年。前者是張仃為延安“文抗”的魯迅研究會(huì)設(shè)計(jì)的會(huì)徽，一個(gè)輪廓分明、表情嚴(yán)峻的魯迅?jìng)?cè)面頭像置于圓形中，方圓對(duì)比，黑白兩色，手法洗練到極點(diǎn)，散發(fā)著強(qiáng)烈的視覺沖擊力，與絕筆版《焚書坑儒圖》中的魯迅像格調(diào)比較接近。年輕單純的張仃，能作出如此深邃老到的魯迅像，與當(dāng)時(shí)所處的環(huán)境有關(guān)。1940年夏張仃在“魯藝”遭放逐后，于1941年春，應(yīng)蕭軍之邀進(jìn)了“文抗”，任魯迅研究會(huì)的藝術(shù)顧問，負(fù)責(zé)美術(shù)設(shè)計(jì)事宜。與“魯藝”相比，“文抗”的氛圍自由寬松，主要負(fù)責(zé)人蕭軍、丁玲都吸五四新文化運(yùn)動(dòng)的奶汁，是在魯迅的呵護(hù)支持下成長起來的，因與“魯藝”領(lǐng)導(dǎo)“歌德派”的美學(xué)觀點(diǎn)不合，于1942年前后在延安文化界掀起過一陣小資啟蒙主義的旋風(fēng)，蕭軍聲稱“一枝筆管兩個(gè)黨”，丁玲發(fā)表《“三八節(jié)”有感》《在醫(yī)院》等一批頗具批判鋒芒的文章。在這種氛圍下，張仃也在《解放日?qǐng)?bào)》上發(fā)表了批判庸俗社會(huì)學(xué)，為漫畫、雜文藝術(shù)創(chuàng)作規(guī)律正名的長文《漫畫與雜文》。

第二幅像是為延安魯迅逝世五周年紀(jì)念大會(huì)而作，是一幅巨大的炭筆肖像畫。此畫根據(jù)魯迅逝世前十一天抱病出席在上海八仙橋青年會(huì)舉辦的“第二次全國木刻聯(lián)合流動(dòng)展覽會(huì)”，與青年木刻家交談的照片創(chuàng)作而成，畫上的魯迅毫無病容，面目安詳，神情愉悅，慈父般的柔情之中，既有“回眸時(shí)看小于莬”的舐犢之情，又有“俯首甘為孺子?！钡闹液瘢瑥囊粋€(gè)側(cè)面展示了魯迅的精神氣質(zhì)。

第三幅漫畫《橫掃一切反動(dòng)派》作于1948年東北哈爾濱，此時(shí)張仃已加入中國共產(chǎn)黨，接受了延安文藝整風(fēng)運(yùn)動(dòng)的洗禮，時(shí)擔(dān)任中共《東北畫報(bào)》的總編。畫面上，魯迅居高臨下，偉岸的身姿占據(jù)半個(gè)畫面，以如椽之筆，橫掃打著“自由主義”“言論自由”“第三條道路”“民族主義”“中立立場(chǎng)”旗號(hào)的反動(dòng)勢(shì)力（包括美軍、蔣介石、日寇殘部、右翼文士、封建鄉(xiāng)紳），保衛(wèi)東北解放區(qū)的勝利成果。值得注意的是，張仃并未將魯迅繪成“橫眉冷對(duì)”的表情，而是面帶微笑（應(yīng)當(dāng)是輕蔑的微笑）。

張仃出生于1917年。他成長的時(shí)代，正值中國社會(huì)大動(dòng)蕩、大分裂、大沖突，革命思想風(fēng)起云涌的時(shí)代。這種歷史氛圍不可能不影響張仃對(duì)魯迅精神的接受和認(rèn)知。盡管在“文抗”的時(shí)候，受特殊小環(huán)境的影響，張仃補(bǔ)了啟蒙主義一課，總的說來，他與“革命者”的魯迅有更多的共鳴，與“啟蒙者”的魯迅則相對(duì)疏離。唯其如此，當(dāng)文藝整風(fēng)運(yùn)動(dòng)一來，聆聽了毛澤東的《在延安文藝座談會(huì)上的講話》之后，就心悅誠服地接受了“文藝為工農(nóng)兵服務(wù)”的美學(xué)。后來加入中共，更是自覺地遵守組織紀(jì)律。這些因素的合力，催生了《橫掃一切反動(dòng)派》的魯迅像。

1949年后，張仃不再畫魯迅像，畫了不少魯迅故居的水墨山水畫。隨著頻繁的政治批判運(yùn)動(dòng)，魯迅的精神弟子（如蕭軍、胡風(fēng)、丁玲）紛紛遭受厄運(yùn)，魯迅不斷被扭曲、涂飾，最終變成了一塊招牌，真實(shí)的魯迅于是退居到張仃記憶的深處。直到1966—1976年間，張仃浴火重生，魯迅也隨之復(fù)活。絕筆版《焚書坑儒圖》中的魯迅形象，接續(xù)了1941年兩幅魯迅像的思路，而內(nèi)涵的深邃，又大大超過了前者。

“魯迅先生早就接受了印象派的色彩”

1942年10月18日，張仃在《解放日?qǐng)?bào)》上發(fā)表了《魯迅先生作品中的繪畫色彩》。這是一篇只有了解西方文學(xué)史、繪畫史，才情豐沛的畫家才能寫出的妙文，如今已成為魯迅研究的經(jīng)典文章之一。

文章指出：“魯迅先生是沒有畫過畫的畫家，是沒有畫過畫的現(xiàn)實(shí)主義畫家?！斞赶壬睦L畫才能和繪畫知識(shí)，充分地表現(xiàn)在藝術(shù)作品中?！比缓笠噪A級(jí)論的觀點(diǎn)解讀魯迅的色彩感，顯示了張仃作為一位畫家纖細(xì)的色彩感覺：“魯迅先生的作品，猛看上去很像單色版畫，但在凜冽的刀尖所刻畫的景色和人物上，罩上了一層薄霧，迷蒙中具有色彩。不過這色彩太黯淡了，倘不仔細(xì)辨別，很難看出，像僅從一角射進(jìn)一線陽光的廟堂，光線微弱而稀薄，反射在古舊的壁畫上，所顯示的隱約在幽暗中的色彩。”張仃進(jìn)而認(rèn)為：魯迅先生浸透了勞苦大眾的感覺，不能感興太鮮艷的色彩，也沒有太鮮艷的色彩可以喚醒魯迅先生的感覺，因?yàn)椤胺饨A級(jí)把人民對(duì)于色彩的享受都剝奪了，把顏色分出階級(jí)來”。而中國的資產(chǎn)階級(jí)，一味模仿美國資本主義，更是缺乏色彩教養(yǎng)。反映在新文學(xué)作品中，一個(gè)共同的缺點(diǎn)，就是缺乏色彩。在這種背景下，魯迅先生獨(dú)特的色調(diào)，就顯得格外可貴。

然后，張仃話題蕩開，從繪畫的角度，論述西方古典文學(xué)與現(xiàn)代文學(xué)在色彩描寫上的差異。張仃列舉托爾斯泰的《戰(zhàn)爭(zhēng)與和平》與肖洛霍夫的《靜靜的頓河》中兩段月光描寫的文字，指出：“前面的一段描寫，青蛙的綠色背脊，特別凸出，像剪紙一樣，貼在黑色的水墨畫上；而后面的一段描寫，人物和月色混然一體了?！敝链?，張仃點(diǎn)出：魯迅先生早就接受了印象派的色彩，正如《補(bǔ)天》里對(duì)女媧描寫的那樣：“她擎起那非常圓滿而精力洋溢的臂膀，天空便突然變了色，化為神異的肉紅……她在肉紅色的天地間，走到海邊，全身曲線便消融在淡玫瑰色的光海里，直到身中央才濃成一段純白……”然后又舉《阿Q正傳》中阿Q與小D斗毆的描寫：“四只手拔著兩顆頭，都彎了腰，在錢家的粉墻上映出了一個(gè)藍(lán)色的虹形……”

西方現(xiàn)代繪畫起源于印象派，印象派繪畫打破歐洲古典繪畫“固有色”的成見，將陽光融入調(diào)色盤，繪畫世界從此變得色彩斑斕、變化無窮。以此為契機(jī)，色彩擺脫了物體對(duì)象的限制，獲得了獨(dú)立自主的空間。以畫家的犀利之眼，在魯迅的作品中發(fā)現(xiàn)了印象派的色彩感，張仃是第一人。

文章最后指出：“魯迅先生不但有自己的獨(dú)特的色調(diào)，同時(shí)又是地道的民族氣派，比若干中國的洋畫家們歐化色彩的繪畫，更富于東方色彩，而帶有大陸氣氛多了?！边@次，張仃拈出《在酒樓上》的一段描寫，視若一幅古拙蒼勁的唐宋畫卷：“倒塌的亭子邊，還有一棵山茶樹，從暗綠的密葉間，顯出幾十朵紅花來，赫赫的在雪中，明得如火，憤怒而且傲慢……”

張仃發(fā)表這篇文章時(shí)，延安文藝整風(fēng)運(yùn)動(dòng)正在熱火朝天進(jìn)行。四個(gè)月前，張仃聆聽了毛澤東的《在延安座談會(huì)上的講話》，受到感召，藝術(shù)思想悄然發(fā)生變化。從此文嫻熟地運(yùn)用唯物主義美學(xué)，中肯地批判西方抽象派大師康定斯基的色彩理論，評(píng)價(jià)魯迅先生藝術(shù)創(chuàng)作的色調(diào)，可以看出這一點(diǎn)。然而與此同時(shí)，張仃毫不忌諱地指出，魯迅先生早就接受了印象派的色彩，依據(jù)的邏輯，是社會(huì)歷史的發(fā)展：“在達(dá)·芬奇的時(shí)候，描寫物體的影子，是在物體的固有色里混合了黑色，無論在什么時(shí)間光線之下，物體的影子的顏色是沒有變化的，只是濃淡不同的黑色就是了。到近代色彩學(xué)告訴我們，在色彩中，純粹的黑色 是不存在的，而魯迅先生也把這些色彩學(xué)上的普通知識(shí)應(yīng)用在作品中了?！边@就很耐人尋味。

其實(shí)，此文的表層，是彰顯“魯迅先生深刻而淵博的藝術(shù)修養(yǎng)”，深層卻是對(duì)魯迅倡導(dǎo)的“外不落后于世界潮流，內(nèi)不失中國傳統(tǒng)血脈”的藝術(shù)精神的向往，其中，不乏為“現(xiàn)代派”辯護(hù)的因素。這與張仃在魯藝的遭遇有關(guān)。

兩年前，張仃在魯藝任教，僅一年又四個(gè)月即被下崗，原因很復(fù)雜，其中主要的一條，是因?yàn)樗矚g畢加索及西方現(xiàn)代派的藝術(shù)。魯藝美術(shù)系的同事都是堅(jiān)定的革命現(xiàn)實(shí)主義，無法容忍張仃那樣的另類（參見《它山之石——張仃與畢加索》一文）。崇拜魯迅的張仃無法在“魯藝”這所以魯迅的名字命名的學(xué)院立足，是件奇怪的事情，由此可以看到“魯藝”與“魯迅”的微妙差異。細(xì)讀此文，分明可以感受到，張仃借中國左翼文藝的旗手魯迅先生的作品說話，帶有很強(qiáng)的策略性，似乎是在懇求魯藝的革命藝術(shù)家：現(xiàn)代派與現(xiàn)實(shí)主義并非截然對(duì)立，而是可以借鑒吸收，魯迅先生以他的創(chuàng)作實(shí)踐為我們提供了最好的樣板。這種聲音在當(dāng)時(shí)的延安堪稱空谷足音?！督夥湃?qǐng)?bào)》能容納這種聲音，令人感到意外，也許與魯迅逝世六周年紀(jì)念的背景有關(guān)吧。

魯迅與張光宇

張仃一生最崇拜魯迅，如果說對(duì)魯迅還有一點(diǎn)點(diǎn)遺憾的話，那就是魯迅與畫家張光宇始終保持距離。

張仃同樣崇拜張光宇。這不僅僅是因?yàn)閺埞庥钤谒盍实?、最失落的時(shí)候（屢遭左翼漫畫雜志拒絕）提攜了他，發(fā)現(xiàn)了他，更在于張光宇異乎尋常的巨大創(chuàng)造力和人格魅力。（參見《天邊的云彩與冰峰——張仃與張光宇》）早在1938年，張仃就在《談漫畫大眾化》一文中高度評(píng)價(jià)了張光宇。文章分析中國漫畫的現(xiàn)狀與大眾化之路，認(rèn)為中國的漫畫受外來藝術(shù)的影響，應(yīng)當(dāng)以批判的態(tài)度，去其糟粕，留其精華，孕育出自己新的藝術(shù)形式，其中特別指出：“我國作家中，確也有一二位能夠批判地接受，甚至于青出于藍(lán)?！蹦敲?，這一二位是誰呢？筆者曾向張仃求證過，張光宇是為首者。半個(gè)世紀(jì)后，張仃在《張光宇藝術(shù)研討會(huì)開幕詞》（1993年）中說：“以漫畫而論，《十日談》上的封面漫畫為代表，其藝術(shù)成就可與魯迅雜文相媲美?！碑?dāng)時(shí)張光宇是《十日談》封面漫畫的主創(chuàng)。而在《亞洲的驕傲》（1992年）中，張仃認(rèn)為：“張光宇先生的裝飾藝術(shù)是亞洲人的驕傲。”晚年張仃這樣反思自己起初與張光宇保持距離：“當(dāng)初自己比較幼稚，認(rèn)為只有左翼是為勞苦大眾的，自己雖然很喜歡張光宇的藝術(shù)，相信他是一位有正義感的藝術(shù)家，但又覺得他用自己的本事為資本家服務(wù)。他經(jīng)營的時(shí)代圖書公司，后臺(tái)老板就是新月派詩人邵洵美，邵是大買辦盛宣懷的女婿，魯迅先生諷刺過他，這對(duì)我也有影響。現(xiàn)在回想起來，是自己犯了左派幼稚病?！?/p>

張光宇是中國現(xiàn)代美術(shù)早慧的天才，也是“本土現(xiàn)代派”的代表人物。他沒有正規(guī)的藝術(shù)學(xué)歷，也沒有留洋背景，卻在西風(fēng)東漸的歷史中，在上海這塊中西文化交融的風(fēng)水寶地上，率先結(jié)出碩果，闖出一條具有中國本土特色的現(xiàn)代藝術(shù)之路，令海歸諸公望塵莫及。他的藝術(shù)成就，已越來越為海內(nèi)外藝術(shù)史家認(rèn)識(shí)。然而，這樣一個(gè)重量級(jí)人物，卻不在魯迅關(guān)注的視野中，不能不是一個(gè)遺憾，也是一件耐人尋味的事。

20世紀(jì)30年代，張光宇在上海的報(bào)紙雜志上發(fā)表了大量有影響的漫畫作品，魯迅不可能不知道他。然而在魯迅筆下，張光宇這個(gè)名字從未出現(xiàn)過，而張光宇圈的漫畫家，在魯迅筆下偶爾出現(xiàn)，形象并不可愛，如“活剝蕗谷虹兒，生吞比亞茲萊”的葉靈鳳，“看之令人生丑感”的江小鶼。也有形象好的，如胡考，魯迅這樣評(píng)論他的畫：“神情生動(dòng)，線條也很精練，但因用器械，所以往往也顯著不自由，就是線有時(shí)不聽意的指使?！段鲙樊嫷煤芎?，可以發(fā)表，因?yàn)檫@《尤三姐》，是正合于他的筆法的題材。不過我想他如果用這種畫法于攻打偶像，使之漫畫化，就更有意義而且路也更開闊?！保?935年3月29日致曹聚仁）

其實(shí)，張光宇的漫畫完全符合魯迅對(duì)胡考的審美期待，它們不僅“神情生動(dòng)，線條也很精練”，而且“用這種畫法于攻打偶像，使之漫畫化”?？墒?，在魯迅的筆下，張光宇偏偏是個(gè)空白，這究竟是什么原因？

理由或許很簡(jiǎn)單，張光宇與留法海歸作家邵洵美既是好朋友，又是合作者，而魯迅與邵洵美發(fā)生過沖突，打過筆仗。這一切的背后，自然有文化立場(chǎng)與審美趣味的差異。邵洵美是“新月派”的重要詩人及資助人，魯迅曾譏諷他是“富家的贅婿”。

類似的情況，同樣發(fā)生在對(duì)民國初年漫畫前輩沈伯塵的評(píng)價(jià)上。20世紀(jì)20年代初，魯迅在《新青年》雜志上發(fā)表《隨想錄四十三》《隨想錄四十六》《隨想錄五十三》，以現(xiàn)代啟蒙精英的姿態(tài)，對(duì)《潑克》雜志創(chuàng)辦者兼撰稿者沈伯塵的諷刺漫畫提出嚴(yán)厲的批評(píng)和辛辣的嘲諷，痛斥其“思想如此卑劣，人格如此頑固”，“皮毛改新，心思依舊”。張光宇卻在《黑白畫家——沈伯塵》（1928年）一文中為他說公道話，稱他為“天才的線條的黑白畫家”，是面對(duì)四周環(huán)繞的惡勢(shì)力“敢說敢罵敢做”的有正義感的畫家。

其實(shí)，魯迅對(duì)張光宇的沉默，也在情理之中，既然道不同，也就不必費(fèi)筆墨口舌。依魯迅深邃的藝術(shù)眼光、直率的批評(píng)精神和超前的審美理想，當(dāng)時(shí)的中國畫壇，幾乎沒有畫家能入他的法眼，且不說“劉大師”（劉海粟）之流，連林風(fēng)眠、徐悲鴻那樣正宗的留歐海歸，他都不感興趣。而張光宇，即使漫畫手段再高明，與他理想中的無產(chǎn)階級(jí)新美術(shù)還是隔了一層。魯迅當(dāng)時(shí)看好的，是新興的左翼木刻藝術(shù)，因此不遺余力地扶持介紹。時(shí)過境遷，事實(shí)證明，魯迅的理想依然還是理想，張光宇的價(jià)值，則越來越為時(shí)間證明。從這個(gè)角度看，張仃對(duì)魯迅的遺憾是很有理由的。

這樣的戰(zhàn)士

1942年5月，張仃在《解放日?qǐng)?bào)》發(fā)表《漫畫與雜文》，這是了解張仃轉(zhuǎn)向之前思想狀態(tài)的重要文章。蕭軍日記顯示，《漫畫與雜文》醞釀成稿于1942年4月，期間還征求過他的意見。它與丁玲的《三八節(jié)有感》、艾青的《了解作家，尊重作家》、王實(shí)味的《野百合花》、蕭軍《論同志的“愛”與“耐”》屬于同一系列。然而，張仃更多的是從藝術(shù)規(guī)律的角度，為漫畫雜文正名，強(qiáng)調(diào)它們?cè)诟锩乃囍械闹匾饔?，為它們?zhēng)取合法的地位。文章發(fā)表時(shí)，時(shí)節(jié)已錯(cuò)。

此文的核心觀點(diǎn)是：“諷刺是漫畫與雜文的靈魂”；“夸張和變形是漫畫、雜文的兩件法寶，有了這兩件法寶，漫畫、雜文便‘一身是膽’；如果取消，就等于解除武裝，像士兵丟掉了子彈和槍支，只剩下光桿一個(gè)‘人’一樣。”顯然，前者是對(duì)當(dāng)時(shí)流行的只能歌頌、不能暴露的庸俗社會(huì)學(xué)的回應(yīng)，后者是對(duì)魯藝美術(shù)家單一的革命寫實(shí)主義的回應(yīng)。作者認(rèn)為：“人類社會(huì)有矛盾，有笑，有淚，就有諷刺，有誰能認(rèn)識(shí)客觀真理，不怕真理，也就不怕反映客觀真實(shí)的含有真理的諷刺?！薄爸S刺的本質(zhì)，在于透徹地認(rèn)清真理，對(duì)于敵人無情地攻擊，對(duì)于自己嚴(yán)正地批評(píng)。”這些觀點(diǎn)包含超越黨派、階層的價(jià)值觀念，屬于五四新文化運(yùn)動(dòng)的思想譜系。為了證明“諷刺”的價(jià)值，張仃援引瞿秋白高度評(píng)價(jià)魯迅雜文的大段文字，引用蘇聯(lián)漫畫家、諷刺作家的作品，引用魯迅肯定諷刺的觀點(diǎn)，還有魯迅雜文中的諷刺手法，可謂不遺余力。文章的后半部分，峰回路轉(zhuǎn)，作者以《水滸傳》中江湖領(lǐng)袖不擇手段濫殺無辜為話頭，揭露左翼陣營里那些“專殺小的”矛頭對(duì)準(zhǔn)自己伙伴背脊的所謂戰(zhàn)士，然后以魯迅筆下的“這樣的戰(zhàn)士”為楷模：

要有這樣的一種戰(zhàn)士——

已不是蒙昧如非洲土人而背著雪亮的毛瑟槍的；也并不疲憊如中國綠營兵而卻佩著盒子炮。他毫無乞靈于牛皮和廢鐵的甲胄；他只有自己，但拿著蠻人所用的，脫手一擲的投槍。

他走進(jìn)無物之陣，所遇見的都對(duì)他一式點(diǎn)頭。他知道這點(diǎn)頭就是敵人的武器，是殺人不見血的武器，許多戰(zhàn)士都在此滅亡，正如炮彈一般，使猛士無所用其力。

……

但他舉起了投槍。

他們都同聲立了誓來講說，他們的心都在胸膛的中央，和別的偏心的人類兩樣。他們都在胸前放著護(hù)心鏡，就為自己也深信心在胸膛中央的事作證。

但他舉起了槍。

他微笑，偏側(cè)一擲，卻正中他們的心窩。

“這樣的戰(zhàn)士”無疑就是魯迅的自畫像，也是張仃心目中理想的文化人格。他們無私無畏，敢于抨擊人世間的一切虛偽與丑惡，不惜以身殉真理，面對(duì)“無物之陣”舉起投槍，槍法精準(zhǔn)。然而具有悲劇意味的是，在現(xiàn)實(shí)的“無物之陣”中，這樣的戰(zhàn)士常常腹背受敵。魯迅以天才的文字預(yù)見到了這一點(diǎn)。

具體到張仃，作為中共黨內(nèi)的首席藝術(shù)設(shè)計(jì)師，他為社會(huì)主義新中國的形象設(shè)計(jì)、“新中國畫”的藝術(shù)革新、中央工藝美院的建設(shè)，立下卓著功勛，但背后卻有難言的苦衷。2005年5月，張仃接受《美術(shù)觀察》記者采訪，坦率承認(rèn)：“我一生做美術(shù)工作，整個(gè)都是由于社會(huì)的需要。特別是入黨以后，黨需要什么就做什么。我們從小就把自己和祖國的命運(yùn)聯(lián)系在一起，那個(gè)年代的人就是這種思想?！笨梢娫谀菚r(shí)張仃的心目中，“黨性”與“祖國的命運(yùn)”有神圣的關(guān)聯(lián)性，因此獲得一種不言自明、不可挑戰(zhàn)的權(quán)威性。

在這個(gè)“黨需要什么就做什么”的過程中，一件特別讓張仃窩心的事，是1960年“反右傾”運(yùn)動(dòng)中他對(duì)陳叔亮的批判。1959年，中央工藝美院副院長、黨委書記陳叔亮在《美術(shù)》《裝飾》雜志上分別發(fā)表《為提高工藝美術(shù)的創(chuàng)作水平而奮斗》《為了美化人民生活》兩文，對(duì)當(dāng)時(shí)工藝美術(shù)設(shè)計(jì)中的庸俗社會(huì)學(xué)傾向提出中肯的批評(píng)，正好趕上“反右傾”運(yùn)動(dòng)。任務(wù)壓下來，張仃不得不寫了一篇《工藝美術(shù)事業(yè)不容資產(chǎn)階級(jí)思想侵蝕——評(píng)陳叔亮同志的兩篇文章》，發(fā)表于1960年3月號(hào)的《美術(shù)》雜志，在工藝美院師生中引起嘩然，許多人覺得不可思議。而據(jù)張仃的老學(xué)生梁任生回憶，張仃私下曾對(duì)他說：“我的觀點(diǎn)與陳叔亮沒什么兩樣，甚至有過之無不及，批判他，就是批判我自己。”關(guān)于這件事，張仃之子張大偉這樣回憶：“那時(shí)我剛上初中，聽院里孩子議論這此事，就去問父親，沒想到他勃然大怒，樣子極可怕，母親趕緊把我拉開，從此誰也不敢再提此事?！?/p>

1966—1976年間，張仃被打倒，身心受到極大摧殘，兒子張郎郎因所謂叛國罪被判處死刑，二百余幅“畢加索加城隍廟”的心血之作付之一炬。絕望中，張仃想去死，幸有親情細(xì)心呵護(hù)，使他度過生命危機(jī)。據(jù)張大偉回憶，每次批斗回來，陳布文就給張仃念中外名著，其中就有魯迅的《野草》。那時(shí)張仃經(jīng)常默誦魯迅的《無題》詩：“萬家墨面沒蒿萊，敢有歌吟動(dòng)地哀。心事浩茫連廣宇，于無聲處聽驚雷?！?/p>

1976年后張仃重啟中止二十年的漫畫創(chuàng)作，以魯迅當(dāng)年常用的《立此存照》為題，創(chuàng)作一組諷刺漫畫，成為中國最早用漫畫揭露審判“四人幫”的藝術(shù)家。

張仃的心理發(fā)生了重要變化，一種凈化心靈的沖動(dòng)在內(nèi)心不斷發(fā)酵，促使他遁跡自然，尋找精神寄托，由此導(dǎo)致由色彩斑斕的裝飾畫向玄與素的焦墨山水的藝術(shù)轉(zhuǎn)向。通過焦墨這種樸素的藝術(shù)語言，張仃長期郁積的焦慮、苦悶、屈辱與悔恨得到了釋放。然而，張仃只顧作畫，不務(wù)院長正業(yè)的任性表現(xiàn)，引起中央工藝美院領(lǐng)導(dǎo)層人士的不安。1983年春，張仃終于卸去中央工藝美院院長的職務(wù)，1984年離休，辦完手續(xù)回到家中，情不自禁在地上打了個(gè)滾。

從骨子里張仃是一個(gè)藝術(shù)家，對(duì)做官毫無興趣，這一點(diǎn)他與魯迅很像。魯迅曾在北洋政府教育部任職十二年，后來又在廈門大學(xué)、廣州大學(xué)當(dāng)過文學(xué)院學(xué)長。張仃的朋友圈里，沒有一個(gè)高官。

晚年的張仃，變得沉默寡言，陷于沉思，一種淡淡的憂郁在他臉上揮之不去。這位飽經(jīng)風(fēng)霜的老人心里究竟在想些什么？后來聽了畫家袁運(yùn)生在清華大學(xué)“張仃先生百年誕生學(xué)術(shù)論壇”上的發(fā)言，似乎明白了許多。據(jù)袁運(yùn)生講述，1976年后張先生見到他，低頭不語，樣子很難過，蹲在地上不肯起來。蹲在地上不起，是張仃的一個(gè)情不自禁的習(xí)慣性動(dòng)作，每當(dāng)絕望、痛苦或者無奈的情緒達(dá)到極點(diǎn)時(shí)，就會(huì)有這個(gè)動(dòng)作出現(xiàn)。

張仃的沉默寡言，原因當(dāng)然不止以上這些。筆者以為：理想與現(xiàn)實(shí)的巨大反差，烏托邦的破滅，恐怕是更主要的。青年時(shí)代的張仃有兩個(gè)夢(mèng)想，一個(gè)是驅(qū)逐日寇，一個(gè)是創(chuàng)建新中國，兩個(gè)夢(mèng)想后來都變成現(xiàn)實(shí)。與那個(gè)時(shí)代的許多革命者一樣，張仃堅(jiān)信這是毛澤東領(lǐng)導(dǎo)偉大的中國共產(chǎn)黨浴血奮戰(zhàn)，創(chuàng)下的豐功偉績。因此他把這種崇敬與強(qiáng)烈的民族情感、深沉的家國情懷聯(lián)系在一起。唯其如此，1949年后，面對(duì)接二連三的政治批判運(yùn)動(dòng)，即使感到困惑不滿，最后也總是從積極的角度去理解，直到1966年，他才開始了自己的反思過程。然而，歷史的詭吊，并不是張仃那樣樸實(shí)的藝術(shù)家所能參透的。魯迅這位精神導(dǎo)師，其實(shí)早就看破了歷史的把戲。由于歷史的原因，其深邃而超前的思想被貌似革命的激進(jìn)主義所閹割、扭曲。時(shí)過境遷，再次放出光芒。這就是晚年張仃終日陪伴《魯迅全集》的理由。張仃常常告誡來訪的學(xué)生，要警惕魯迅當(dāng)年指出的中國知識(shí)分子容易掉入的三個(gè)陷阱：一是給“官”幫忙幫閑；二是給“商”幫忙幫閑；三是給“大眾”幫忙幫閑。2006年，八十九歲高齡的張仃接受媒體采訪，就“軟實(shí)力”問題發(fā)表如下感言——

不固步自封，不全盤西化。東洋西洋，好的全部借鑒。這其實(shí)就是軟實(shí)力的最好標(biāo)志。一個(gè)缺乏軟實(shí)力的民族是不可能被別人看重的。打個(gè)比方：一個(gè)人發(fā)了財(cái)之后，是以暴發(fā)戶、經(jīng)濟(jì)動(dòng)物的面目沾沾自喜呢？還是加強(qiáng)自身修養(yǎng)，以優(yōu)秀體面、高度的精神文化自強(qiáng)自信、自尊自愛的氣度出現(xiàn)呢？毫無疑問，后者讓人尊重，前者只能被人可憐，更被人鄙夷。

此時(shí)的張仃，似已與魯迅融為一體。