一方江南，參差百態(tài)

楊碧薇

2016年10月，第二屆“當代中國詩歌論壇”在常熟虞山當代美術館舉辦。會上，“江南七子”這一概念被正式提出。2017年6月，北岳文藝出版社出版了由張維主編的《江南七子詩選》，這是首本對“江南七子”概念作出正式回應的詩集。至此，生活在江南地區(qū)的七位詩人：陳先發(fā)、胡弦、潘維、龐培、楊鍵、葉輝、張維，又多了一重群體意義上的詩歌形象。

早在“江南七子”提出之前，這七位詩人便已是江南地區(qū)新詩寫作的中堅力量。他們有各自擅長的耕耘方式，在各自的土地上，培植出了不盡相同的果實?！敖掀咦印边@一提法，在聚合閃閃群星的同時，也暗含某種誘導的動機，它從字面上散發(fā)出來的意味，似乎在催促著人們將七位詩人放在一個整體的背景卜來進行想象與解讀；而這種“整體性”，或許僅僅是一種建構之物。如果說，我們對“江南七子”的理解會出現(xiàn)一些偏差的話，那么首先要被“問責”的，就有可能是被建構出來的“江南”一詞?！敖稀辈恢皇且黄囟ǖ乩韰^(qū)域的指稱，在時間的長河中，它就像一壇老酒，釀造的同時，特定的文化內涵也在里面發(fā)酵。在整個中華文明里，江南文化具有極高的辨識度。不過，若要將“江南七子”的“江南”與文化意義上的“江南”劃上等號，是行不通的。大眾所期待的“江南性”，在七位詩人的作品中深淺不一，或濃或淡，甚至完全缺席。因此，在這一命名上，地域性與命名之間所存在的巨大裂縫，及詩學命名可能存在的局限與危險，都可見一斑。

帶著這樣的思考，我對《江南七子詩選》進行了細讀。七位詩人，果真是七種色彩、七種風味。在他們的文字中穿行，仿若移步換景，又似經歷了漫長歲月。合上書后，萬千氣象仍翻涌不止，一個繽紛的世界從他們的詩歌里走出，大步邁進了我的心象。

批評家何言宏將“江南七子”放在詩歌的轉型過程中來看待他們的共性：“他們的寫作較有代表性地體現(xiàn)了二十一世紀以來中國詩歌的歷史性轉型?！雹俣谖矣∠罄铮呶辉娙说膶懽饕苍诓煌膫榷从沉伺c傳統(tǒng)的關系。在他們身上，我能看到不同形象的“往者”。我所界定的“傳統(tǒng)”，包括中圍古典文學/文化傳統(tǒng)，也包括二十世紀以來漢語新詩探索出的百年經驗。所以，本文所探討的“傳統(tǒng)”，是七位詩人、也是當卜所有漢語新詩寫作者在我們這一時代共同擁有的古典/現(xiàn)代文化經驗與文學資源。在寫作中如何處理與傳統(tǒng)的關系，顯示出七位詩人不同的詩學認識和審美追求。而他們每個人的實踐，又為漢語新詩帶來了新的活力。

一

陳先發(fā)，安徽桐城人。讀陳詩時，我常有一種身在國畫里的穿越感。他的詩句就像國畫里的一座座山脈，層層疊疊；又似一條條流水，彎彎繞繞。山水和山水之間，安排著錯綜復雜的層次；每一個層次、每一個角落和每一條縫隙，蘊藏著豐富的意義。這幅國畫看似很難畫，但陳先發(fā)能做到只用一支筆來把控紙張，他氣息穩(wěn)定、下筆精到，詞連詞、句接句，分毫不亂。

自信的掌控力，與古典資源的強力支撐關系重大。當一首首詩懶懶地散發(fā)出若即若離、似遠似近的古意時，陳先發(fā)的追求完成了一半：如何讓一個個被時光所孤立、埋藏的漢字重煥光彩，如何將沉睡在遙遠文化里的意境用現(xiàn)代的方式輕柔喚醒，如何讓古典資源與漢語新詩相撞相愛并創(chuàng)造出“下一代”，陳先發(fā)已在這條路上走了很久。

古典的光暈向漢語新詩“掃射”時，當然沒忘了打在陳先發(fā)這些詩歌的命名上：《傷別賦》《魚簍令》《菠菜帖》《箜篌頌》……對詩名冠以賦、令、帖等古典文學體裁之稱，說明陳先發(fā)在動筆之前，就具備自覺的新詩文體意識；他對新詩發(fā)展路徑的設想，也有清晰的看法和果斷的行動力。賦、令、貼等“標簽”，強化了新詩的儀式感，也暗示了詩作大致的情感流、操作方向和身份特征。命名，像是一首詩的機關；陳先發(fā)設置這樣的機關，那么他詩歌的打開方式也必然與此有關。

從題材的涉獵范圍來看，陳先發(fā)也常常使用、化用古典元素。如《丹青見》里“丹青”的寓意，《養(yǎng)鶴問題》里“鶴”的象征性，《前世》里“梁?！钡谋尘?，《隱身術之歌》里對“隱身術”的回應。《從達摩到慧能的邏輯學研究》里，古代佛學成為他思考的新生長點；《中年讀王維》，則通過唐詩重新認識自我與世界。再次強調：陳先發(fā)對古典的回溯并非為了單純的懷古，他是要在古典中找到能與現(xiàn)代性對接的因素，打通二者的界限，使傳統(tǒng)與現(xiàn)代都被囊括在一個完整的體系之下。這樣的“野心”，非一朝一夕、也非兩代三代詩人就能完成，而陳先發(fā)的詩歌是對這條道路貢獻出了極有分量的經驗的。

從語言來看，很多人都注意到陳先發(fā)詩歌語言古典的一面，卻忽略了他正是詩歌現(xiàn)代性的擁戴者。語言，在現(xiàn)代詩歌里居于核心地位，陳先發(fā)對語言本體的重視，說明他的詩歌觀念在本質上也是基于現(xiàn)代的。在他詩里，常常出現(xiàn)語言主體性的身影，“我知道把一個個語言與意志的/破裂連接起來舞動/乃是我終生的工作”《泡沫簡史》）。但同時他又對現(xiàn)代性的不可靠深懷憂思，在看似豐富、立體的現(xiàn)代性背后，踞坐的是將一切簡單化、平面化的危險，沒有誰擁有絕對的地位，誰都可以被替代，而語言和新詩所面臨的危機也正發(fā)生于此：“這結句里的‘鶴完全可以被代替”（《養(yǎng)鶴問題》）、“像我們這樣破釜沉舟想把語言/立起來的人，將比任何人更快/消失于一張紙上”（《終歸平面之詩》）。因此，陳先發(fā)對古典的選擇，不如說是為了緩解語言不可避免的危險，填充語言不可克服的盲區(qū)。為此，他在建立一套亦占亦新的詩歌語言系統(tǒng)。我看到，陳詩語言枯中有濕，平緩中有幽憤，有時它僅僅切開一個細小窄口，就能敞開巨大空闊：“狀如槍膛的高鐵在/隧洞里隨我撲入一個接/一個明滅多變的時空/時速六百里足以讓蝴蝶的孤獨/退回一只繭的孤獨”（《在永失中》）。

當然，對詩人來說，以上分析的所有要素都是詩歌這個有機體里的部分，最終都是要為詩歌服務；一旦與詩相剝離，它們也就溢出了本文的討論范圍?？偠灾?，通過對古典的凝視、對語言的自覺革新，陳先發(fā)在創(chuàng)造一種新的新詩傳統(tǒng)，他的努力是有目共睹，也是值得繼續(xù)期待的。

二

胡弦，江蘇銅山人?！敖掀咦印边@一命名，最早便是由胡弦提出的。和陳先發(fā)一樣，胡詩并沒有什么“江南味”，他為數(shù)不少的詩歌題目都由名詞構成：《北風》 《后主》《路》《壁虎》《先知》……要不就是與名詞有很大關聯(lián)：《仙居觀竹》《丹江引》《在圍清寺》……他如此重視“物”，讓我忍不住猜想：他詩歌的主要發(fā)生方式，便是基于對具體事物的“觸碰”（既有觀察，又有聯(lián)想）；而他對詩歌的智性打造，也是以“物”為基石。因此，無論是看故鄉(xiāng)老人，看自然風光，還是看歷史的沉浮，胡弦都像一位耐心的畫家，在細細地觀察擺在他面前的靜物。他看得那么細致，那么深入，假如被看的對象有意識的話，恐怕也會產生一絲不安，仿佛自己埋藏得最深的秘密都被胡弦洞察到了似的。

胡弦看出的，都是可以轉化為詩性的部分。看戲，他看到的是“所有的愛都讓人著急”（《北風》）；看古代的傳奇，他看出一個妖精似的女主角（《，傳奇：夜讀——》）；看竹子，他看出竹筏“能把空心扎成一排/產生的浮力有順從之美”（《仙居觀竹》）；看壁虎他能看出歷史（《壁虎》），看樓梯他能看出生活（《空樓梯》）。不得不感嘆，當他站在人群外沉默遠觀時，看出了另一個世界。如果說古典詩歌的發(fā)生順序是睹物思情、見景抒情，那么，在胡弦的詩里，這一秩序有相反的一面。我相信，他之所以看出不一樣的世界，是因為內心已有這個世界的雛形；被看之物都服膺于他的所思，聽從他的調度，倘若它們對他的詩歌有所開啟，也不過是對這一世界的補充與佐證。

要確保詩里的這種調度是有效的、有力的，當然少不了智性（int ellect）的參與。在西方，從德·里列、瓦雷里到艾略特，主智的詩歌有清晰的線索。在中國，早在上世紀三十年代，卞之琳就丌始了對新詩智性的探索；三四十年代，隨著對新詩現(xiàn)代性追求的進一步深化，漢語新詩丌始發(fā)生由主情向主智的位移，這一寫作傾向在圍統(tǒng)區(qū)尤為明顯。那一時期，馮至的《十四行集》，穆旦的《隱現(xiàn)》，以及鄭敏、杜運燮的詩作，都是主張智性的代表。金克木認為智性詩“以智慧為主腦”，要做到“不使人動情而使人深思”，這樣的概括未免有偏頗，但也積極地強調了智性詩的特征。

胡弦的寫作，與這一支系一脈相承。他的詩歌，發(fā)現(xiàn)獨到，言說沉穩(wěn)，有序的編織收住了噴涌的情感。批評家瑞恰慈認為，好的詩歌應該是“包容的詩”，而不僅僅是單純的感傷和說教。胡弦的詩里，也鮮有單純的感傷和說教，一切都被智性所輻射、包容，最后又共同來完善智性。但與極端的智性追求不同的是，胡弦并沒有完全排拒抒情；在智性的空間內，他為抒情留出了狹小但珍貴的位置?！兜そ分?，“盲目的力量從未恢復理性”、“無板無眼的一通怒吼”，就壓抑著千鈞的情思?！堵贰贰侗诨ⅰ分?，幽憤也在隱隱涌動?！镀轿渥x山記》中，情感的力量與智性相結合，打造出開闊的表現(xiàn)空間：“我愛這一再崩潰的山河，愛危崖/如愛亂世”、“一顆失敗的心，余生至死，/愛著沉沉災難”。

批評家沈健認為，“胡弦，已成為江南詩人中揮灑自如的一個說書人”、“我甚至能感覺到胡弦唾沫星子的激動飛進”②。我的感受與此相反，我覺得，胡弦在詩歌里的姿勢是端正的，語調是平穩(wěn)的，萬千心緒都歸于智性的籠絡之下。但他是一個內熱者，關心著許多你意想不到的細節(jié)，卻不在表面上親近它們。這種距離感必不可少，它能讓胡弦在進行智性操控的時候，不失起承轉合間的順滑感和飄逸感。我迷戀胡弦說史的方式，他看待歷史，總用一種若隱若現(xiàn)的看戲的視角。在《北風》里，一句“戲臺上，祝英臺不停地朝梁山伯說話”便驗明了其視角?！兜そ分校嚾徊迦氲囊痪洹皯蚺_上，水袖忽長忽短”，在隱現(xiàn)這一視角的同時，也提醒我們，胡弦與所觀察的事物始終保持著距離。好像歷史上翻涌過的一切，驚天動地也好，撕心裂肺也罷，都不過是戲臺上的戲。而胡弦就是那個抱著雙臂看戲的人，那個隨時可以入戲也隨時可以抽離出來的人，那個等待著會心者與他“一壺濁酒喜相逢”的人。這樣的看，讓胡詩在處理大詞時騰出了足夠的空間去安置抒情（或僅僅是留白），于薄薄的荒涼中滲出了獨到的詩意。通過看靜物式的、看戲般的“看”，胡弦回應了現(xiàn)代詩歌的智性傳統(tǒng)。

三

潘維，浙江湖州人。在“江南七子”中，潘維的詩具有最典型的“江南性”，換言之，符合我們這個文化傳統(tǒng)對江南的界定，也符合大眾對江南的期待視野。潘維的大部分詩歌，就像一幅幅小巧的水粉畫，色調清新，質地柔軟。讀這些詩時，我還想到一些軟糯的江南甜點，它們散發(fā)出綿長幽香，讓人意醉神迷。

美，是潘維寫詩時永恒的動力，是他詩歌的意義之源，也是他超越詩歌的維度去不斷探詢的對象。在潘維詩中，美是那么直接、鮮明、兀所畏懼，甚至充滿霸權：“玻璃從她的肺里涌出/美麗在破曉”（《絲綢之府》）、“我至高的美麗，就是引領他發(fā)現(xiàn)時間中的江南”（《隋朝石棺內的女孩》）、“唯有愛情與美才有資格教育生死”（梅花酒>）。在美的國度，潘維沉溺于它的溫柔鄉(xiāng)中，甘心做一位拋棄一切的后主。

為了留住美，潘維詩里當然少不了永遠的少女?！拔衣犚?女孩子一個個掉落”（《春天不在》）、“那赤裸、怕疼、缺血的少女來了”（《絲綢之府》）、“用一個女孩天賦的潔凈和全部來生”（《隋朝石棺內的女孩>）。除此之外，湘丈人、小母親、采菱女、龍門客棧的老板娘，也是他詩歌里的?？?。眾多的女性形象，在不知不覺間，為潘維的詩歌吹來了一股陰柔的氣息，這種氣息與一般意義上的“江南”正是吻合的。與其他男性詩人相比，潘維更注重在一些與女性有關的物事上下功夫，他寫“一塊未出嫁的藍印花布”（《錦書之一：立春》），寫絲綢旗袍和銀手鐲，還多次寫到女性的鞋，“一只龍嘴里掉落的繡花鞋”（《梅花酒》）、“女童的緞鞋則像剛丌封的黃酒”（《錦書之一：立春》）、“繡花鞋躡手躡腳的時光”（《同里時光》）。鞋，在人身體的附屬物里是最低處的。兇為最低，它無所不至，卻又能遠離喧囂。只有占在時間和傳統(tǒng)面前低頭的詩人，才會注意到它非凡的美。鞋，又是潘維詩歌里一個結構性的物件，因為有了對鞋的注視，潘維詩歌的美才是完整的、勻稱的、結實的、允滿愛意的。

讀潘維的詩，就不會不聯(lián)想到南朝的宮體詩，辭藻雅致、聲律婉轉、結構精巧、詩風靡麗。也不會不聯(lián)想到赤忱地追求愛與美的徐志摩。在宮體詩與徐志摩的詩中，男性敘述者的敘述姿態(tài)都或多或少地向女性靠攏過，女性化的敘述語調也由此形成。潘維的詩中，這種情況也是存在的，雖然在大多數(shù)時候他對女性的觀察是基于男性視角。一種敘述一旦成為定勢，就會在一定程度上遮蔽寫作的豐富性。潘維自己應該最清楚這個問題，為了打破單一的格局，他在《嘉峪關》《人到中年》等詩中進行了另外的嘗試，試圖恢復敘述者的男性特征。但受整體氣息影響，這種轉變的效果是有待討論的。以《人到中年》為例，前而幾段，都在以瑣碎的敘述來支撐“中年的尷尬與無奈”這一主題，最后一句的感嘆，卻突然放大到“人到中年，是一頭雄獅在孤獨”。此處，“雄獅”的意象在整個語境中顯得有些突兀，破壞了整體的平衡，因為詩歌前面開的“口”并沒有預備好足夠的空間以接納“雄獅”。

當然，寫作，尤其是詩歌寫作，常常是偏安一隅、朝向某個極端的無限延伸。以一種通行標準來苛求一個詩人的寫作，這種方式本身也是欠妥的。從另一角度看，誠如伍爾夫的觀點，好的寫作都是雌雄同體的，潘維的詩歌正好打丌了雙性的閘門，其中，女性化的語調與男性化的視角組成了雙重變奏。在這一點上，他有著那種單性向審美所不具備的豐富性。更重要的，還是要回到本章最初的闡釋，為了那高于一切的美，潘維抓住了以宮體詩為代表的濃情艷詞傳統(tǒng)，但他又走出了這種傳統(tǒng)，以更廣泛、細致的筆觸，精確地捕捉到了當代的“江南性”。這就是他對漢語新詩的一個重要完善。

四

龐培，江蘇江陰人。讀龐培的詩，就像在欣賞一套微微泛黃的明信片，每一張明信片從每一個昨天寄出，仿佛還帶有舊日溫暖的指印。這些明信片的圖案都是簡約的素描畫，不需要花樣繁多的元素，只消疏密有致的線條，就足以傳情達意。

是的，龐培的詩，鮮有繁復的特性。在取材上，他更多地是寫自己。而在寫與自己有關的一切時，通常又是從回憶中來：“突然——時隔數(shù)年/我明白了我的無辜”（《雨，2005》）。兇此，他的許多詩歌都帶有程度不一的自傳性，并具有內在的回憶結構：“十年前一對相愛的人/途經此地/已了無印跡”（《車過柳園》）。我們知道，漢語新詩誕生在“關不住了”的現(xiàn)代思緒突圍處，它最初的功用，就是為了表現(xiàn)當下，記錄現(xiàn)在。但龐培并沒有按套路出牌，對他而言，寫詩也是回憶的一種方式、一種需要。在下筆的一剎那，回憶，便與此刻獲得對接?；貞洀拇丝痰膬炔苛鞒?，逐漸淹過了此刻，最終，此刻成為回憶的一部分。但回憶并不是終點，通過追憶似水年華，詩人是要確定此刻的自己，完成當下的自我。

信手一拈，我就能翻出龐培這些具有回憶性質的詩歌，《鄉(xiāng)卜》《如意》 《往事》《舊宅》等。龐培好像對過去懷有格外的迷戀，逝去的、陳舊的事物和能激發(fā)回憶的事物，在他詩里比比皆是：“所有的書/都是翅膀。舊日歷、小學課本”（《鄉(xiāng)下》）、“我年幼而驕傲的/童年”（《如意》）、“歲月流逝/周圍的夜色搶在了親愛的人的/腳步前而”（《往事》）、“一幢被廢墟環(huán)繞的老宅”（《舊宅》）、“反復溫習昨晚的練習曲”（《琴童》）、“我記得你怯生生的愛”（《我記得你睡覺的姿勢》）、“她看來酷似當年的媽媽”（《晾衣竿上的秋天》）。這些事物以極高的密度連在一起，共同編織出龐培詩歌的時間之網。

因為總在不斷地返回，所以龐培的詩必然要處理時間問題。在龐培的表達里，時間的核心是童年，似乎只要回到童年，橫亙在時間里的難題就能得以化解。龐培是如此關注童年：“雖然我長人了，我的童年還在”（《如意》）、“有誰留下了思索/留下了童年的驚奇”（《安東·契訶夫的早晨》）、“我缺乏這樣的窗明幾亮/我沒有這樣的童年”（《琴童》）、“我童年的蒼白，已被永久關閉”（《童年》）。當然，要注意的是，他寫下的童年，并不全是真止經歷過的童年，它們中一部分是虛構的，一部分是在回憶中修補過的，還有一部分是純然的概念。這也就是說，龐培詩歌的核心詞“童年”，也是一個建構之物，它有具體的一面，也有抽象的一面。但在這一建構物中，詩人的情感一定是遵循藝術真實原則的。龐培反復地寫到童年，也不僅僅是為了記錄逝去的時間，更深一層的意味是：他要獲得借以支撐當下的力量。

因此我們看到，“現(xiàn)在”的龐培，不斷收到“過去”的龐培為自己寄出的明信片。當他又陷入回憶的時候，也是內在自我再一次受到外在沖擊的時候。而這些明信片，能幫助他重新堅固內心、明確方向，并獲得心靈的安慰。通過對過去的反復追憶，龐培建立起自己獨特的詩歌體式。在他詩中，時間是轉過身來的，敘述是片斷式的，語調是平緩的，姿態(tài)是鄰家的。他筆下的火車、鐵路、詩稿、青春，都有著斑駁的面孔和舊日的可親。

然而，龐培無意將詩歌打造成個人回憶錄，他的故事隱藏在回憶里，他的情緒卻是此刻的，回憶對他而言，更多地是一種自然而然的情感行為。他是在本能的情感中面向個人經驗的傳統(tǒng)，穿行于如驚鴻般不斷逝去的時光里，用質樸的感染力來打動人心。

五

楊鍵，安徽馬鞍山人。從當代詩歌的很多而向來看，楊鍵的重要性都不言而喻。他有一首詩，《命運》，全詩只有八句話。上段四句，兩兩對照；下段四句，前三句排比，第四句總結。我認為，這首詩在楊鍵的整個詩歌寫作中就像一個結構性的樞紐，他詩歌里重要的母題，生命、人世、宗教，在這首短詩里都已登場；而他常用的句式，對照、反復、排比，也濃縮在這首詩里?！睹\》語言簡單明了，但它包蘊的思想又氣象萬千，遠遠溢出了這個八句話的容器。全詩散發(fā)著一種簡潔的光輝，更讓人驚訝的，是簡單下的復雜。因此，我將《命運》視為檢驗新詩含金量的一枚試金石，在純度、濃度上不及此詩的，大抵都能排除出好詩的范圍。

楊鍵的詩歌里，穿行著中國水墨畫的“幽靈”。重的地方，極黑，似潑墨傾瀉；淡的地方，輕得留出了空白。這空白又不是一無所有的，有時正當你感覺空茫無依，從這空白里，又裊裊生出了一縷淺淺的煙。這種狀態(tài)，正如楊鍵自己形容的，“我尚未到達空白的境界”（《在東梁山遠眺》）。楊鍵是一名佛教徒，他的詩歌有清潔的一面，“我的心里是世界永久的寂靜，/透徹，一眼見底”（《這里》），他的代表作《冬日》《暮晚》正是發(fā)揚著這樣的神采。但我更喜歡的是他詩歌的另一面：在健碩的氣流中，泥、沙、石、冰、雪都旋裹在一起，結出一種厚實的、深沉的質地。其間有山間清泉，有血也有淚，總之，它并非一塵不染。正因為它有更為浩人的力量，所以并不排除渾濁之物的參與。

這股健碩的氣流推著楊鍵的詩句往前沖刷、不斷繁衍。《墓碑》、《1948年觀普愿寺里一尊塑于唐代的千手觀音有感》、《空園子》等詩里，氣流帶動句子的增殖，句子又帶動詞語裂變、轉化、誕生。最終，詞決定了增殖的句子在類同的結構中是有效的。在楊鍵的長詩《哭廟》中，這種手法被反復使用，反復驗證。因出現(xiàn)頻率過高，其力度遭到了質疑。但對楊鍵而言，似乎又只有再三的鋪排才能宣泄沉痛的情感。那么，還有沒有更好的技巧？如果有，它會不會又削弱情感的力度？在這一問題上，我看到了新詩的“在體性欠缺”。

有趣的是，楊鍵的詩中又處處充滿了儒家式憂患。“自我降生之時，/我即寫下離騷，/即已投河死去”（《自我降生之時》）、“中國是觀音啊，/是孔孟啊，/我是空了的孔孟”（《空園子》）。他的憂患意識已不能用“強烈”來形容，這是熊熊燃燒著的憂患，說是“灼烈”，能更準確地傳遞出他詩中炙熱的痛感。如果說，穆旦詩歌中的受難給人一種肉體感的話，那么楊鍵詩歌的受難品質則是偏向于精神性的。這樣一來，我們或許更容易解釋他詩里為什么出現(xiàn)人量的鋪排，這是因為：只有氣流連貫、一瀉直下的排比，才能緩解他因精神受難而持續(xù)不停的灼痛感。

死亡也是楊鍵詩歌的一大關鍵詞?！拔也磺谒劳觥保ā睹\》）、“死是我們這里真止的壓艙物”（《長江水》）、“死亡是活著的，/在活人的體內”（《悼祖母》）、“亡者在哪里呢？/自古以來我就在這一片喑啞的田野上深思”《深思》）。因為對死投去了如此深重的注目，楊鍵才會在《合葬》、《哀悼》中對那些無名的死寄以無限的悲憫。悲憫卑微的死，便是悲憫生命，也是悲憫自己。所以，楊鍵詩歌中的視線還具有兩重性：一方而，他與世界保持著距離，他在遠遠地“看”；另一方面，他又將自己放入渾濁的塵世中，放到最低，以比卑微、矮小更低的目光去探視那些低處的生命——他早就知道，不論是低處的，還是高處的，所有的死都具有共性。

“未知生，焉知死”，在儒家的文化傳統(tǒng)里，生比死重要。出于這個原因，中國傳統(tǒng)文化對死的理解是被閹割了的，發(fā)育不完全的。相比而言，楊鍵對死的理解，已經走出很遠了。海德格爾提出過“向死而生”，對死的理解，決定了人類對生命的態(tài)度。從這個角度來說，楊鍵的詩思又是超越了儒家傳統(tǒng)的，也并非是全然中國的，其中已包括了西方傳統(tǒng)的元素。這些元素，還可以擴大到整個人類文明中去尋找。

六

葉輝，江蘇高淳人。葉輝的詩溫潤，有節(jié)奏，像新鮮的豆腐那樣有香味。在我印象中，他的詩歌就像自在的寫生，落筆快，收得也快，有速寫的味道。

葉輝詩歌的開口也不大，也常常是以對物的觀察切入：候車室、月亮、螢火蟲、葡萄……如果說，在進入窄口后，胡弦的詩是在沿著時空的腸道劇烈拉伸、脹大，那么，葉輝的詩僅僅是將窄口里的時間、空間拉到了剛剛好的程度。他并不在乎拉動的弧度，只是憑直覺將拉伸控制在舒適的范圍內。

葉輝的詩歌在質地上更“輕”。因為輕盈，所以在轉合時就更加自如，即使有時有較大的轉折，也不會出現(xiàn)清脆的折斷聲。所有的片斷，在葉輝的詩里，都是能夠自然而然地銜接在一起的；它們貌似八竿子打不著，實際上卻又融洽地相處，甚至還借助彼此的力量，隨性地攀援。這種詩歌技法，就像他在《一棵葡萄》里展示的那樣，葡萄會很快攀上旁邊的榆樹，或者纏上一塊石頭。正當此時，話鋒突然一轉，“要知道，人在這世上/會有另一樣東西和他承受/相同的命運”，當你以為這首詩可以在此處結束了時，他卻再次轉折：“你信不信。你的乳房也將再次允盈”。經過一轉再轉，在詩歌結尾處，敘述者“別有用心”地隱藏了一個男人的秘密：“我不能告訴你他是誰……/因為一旦說出來，某個院子里/瘋長的荒草就會死去?！?/p>

由此可見，葉輝詩里的聯(lián)想，跳躍度并不小，只是過渡時的輕盈與柔軟無意地包住了跳躍的弧度。不過還好，這種跳躍并未因此就銷聲匿跡，它迅捷地轉移到了空間里，于是葉輝的詩里，又到處是空間的轉換。他寫過寺院、候車室、門洞、機艙、街頭，寫過涼亭、舊上海弄堂、展廳、舊房子、田野……不同的空間，豐富了葉輝詩歌的層次?！对谡箯d》就是一首空間的跳躍與思維的跳躍雙向進行的詩。他一丌始寫到兩個中年男人在古代地圖前“尋找自己身處的位置”，然后，位置懸置了，出現(xiàn)在詩句里的是歷史上的青銅鳥、銅鏡，顯然，這些都是展廳里的文物；接下來，敘述者開始走動，他的視線也移到了幾個教授模樣的人身上，由此他想到知識分子式的學問的不完整。從不完整性出發(fā)，他繼續(xù)走動，視線移到了一尊侍女石像上。請再等一等，詩歌并沒有結束，侍女外而的走廊上，出現(xiàn)了一位“新一代攝影師”，“旁邊，一條古老的河流里/生成出陣陣薄霧”。在短短的幾段里，葉輝實現(xiàn)了空間與思維的雙向跳躍，還將時間的脈絡也忽近忽遠地拉了一遍。這種寫法，讓我想起布勒東在《娜嘉》里寫到的一個片段：“在勒內·莫貝勒音樂廳，阿波利奈爾的《時間的色彩》（Couleur du temps）首演。幕間休息時，我在樓廳上與畢加索交談，一位年輕人走近我……他把我當成了一位朋友，那人據(jù)說已經死在戰(zhàn)場上了。……不久以后，通過讓·波朗的介紹，我開始與保羅·艾呂雅通信……在一次部隊準假的時候，他來看我。”③短短的一段文字，帶出了好幾個空間，勾連起了好幾何重要人物，但布勒東的敘述卻非常輕松自在，毫不拖沓、粘滯。

葉輝的詩當然還有其他的闡釋面向，單就他這一部分詩來說，輕盈既是一種品質，又是一種能力。輕松與自在，是樸素的日常詩性最肥沃的土壤。要獲取這種舒展狀態(tài)，必須以對生活的理解為基礎，只有看人了，看開了，才有能力往深處走，往輕處飛。讀葉輝的詩，我總聯(lián)想到汪曾祺的文字，那些文字越平淡，越見力道。在葉輝的《奇跡》中，我也品嘗到了舊日家常菜的味道?；蛟S，在烹調詩性的同時，葉輝心里也洋溢著八九十年代舊時光里的暖意。他的詩歌，總在回應那個年代里剛剛蘇醒的美。

七

張維，江蘇泰州人。張維是“江南七子”的組織者和核心人物。“江南七子”從一個概念變成一本實體的書，少不了張維的努力。從這一點上，就可看出張維是一位善于組織、有活動能力的人?！敖M織者”的角色，也躍出了生活，在他詩歌里獲得了橋接與對應。這個“組織者”的詩歌，寫得縱橫捭闔，在開放的時候果敢、人氣、中正，在收斂的時候又悲憫、謙卑、善感。讀張維的詩，就像在看高山峽谷、平原海洋，似有一幕幕大風景飽蘸著情感的漿汁在眼前浮現(xiàn)，這種詩，猶如油畫一般。

那么，“組織者”有怎樣的品格？但凡組織者，其性格里都有堅定的一而，堅定是來自于自我認定。當然，自我認定不一定都是準確的，所以對組織者而言，要避免讓自我認定成為淺薄的、偏激的，他就要對自身進行嚴肅的省察；而省察的基礎，就是自身經歷，就是純正的心性。張維何其幸運，他的基礎是牢靠的，他的自我認定也是深刻的、不斷深化著的。

《朗頌：五十述懷》是張維的代表作。真誠、深摯的敘述語調，串起了詩人的生平經歷與心路歷程。詩中有對既往經歷的回顧，也有對當下心緒與價值判斷的分析。敘事與抒情，像兩條同等粗細、同等長短的線，扭在一起，打出了一件完整的毛衣。在這首長詩中，張維的主體形象是非常鮮明的，詩中的“我”，對世界滿懷深情，對人生心懷豁達，從頭到腳情感飽滿、充溢，好像時時都有從詩里走出來的可能。

情感的“放縱”，在漢語新詩中，是一個有爭議的問題。上世紀二三十年代，郭沫若式的、普羅式的抒情，都曾充當過流行風向標。但這種流行僅僅是曇花一現(xiàn)，因為人們很快意識到，太過猛烈的宣泄，反而不具備感染力與后繼力。隨后，智性詩的出現(xiàn)，有效地解決了抒情放縱所帶來的問題。遺憾的是，對智性的理解又在走向另一個極端，純粹的“技藝”有取代智性之嫌。在當下的新詩寫作中，一種冷靜的技藝正在擴張自己的園地，它驅逐了“自我”與抒情，并將敘述的功能等同于攝像機?？梢哉f，這種冷漠的寫作不過是對“零度寫作”的機械模仿，它像一個組裝精良的機器人，擁有精確的技藝，唯獨缺乏情感的本能。

在人世中摸爬滾打數(shù)十載的張維，遠比“機器人”更懂詩歌的價值核心。詩是如何產生的？它必然與自我息息相關。有怎樣的“我”，就有怎樣的詩。所以，張維在詩中從不避諱自我，他知道情感是詩歌的血液，而智性頂多只是其骨架。當然，他沒有讓自我泛濫、抒情成災，在需要節(jié)流的時候，他并不排斥技巧。我看到，正是必要的技巧增強了他對詩歌的控制力，從而使情感得以更自在地表達。以《朗頌：五十述懷》為例，前而“山高水長萬里湖山”的書寫并沒有噴涌到底，在詩歌不斷打開的過程中，總有一股力在將情感進行恰當?shù)氖帐?。最后，當抒情完成了自己的使命時，詩歌巧妙地以一壇酒收尾：“陳年的‘梅蘭春/已經打開她的幽香已發(fā)出邀請”。所有已寫下的、來不及寫下的人生況味，也一起坐到了一桌古典的酒席上：“竹林里準一聲長嘯天高地清月亮小”。

這種技巧，可以概括為通過控制情感來表達情感。張維將這種技巧拿捏得恰到好處，在詩歌中，他“言此及彼”、聲東擊西。寫永世，他落筆到“陽光從清晨的枝丫落下”（《靜如永世》）；寫自己到了知人命的年齡，所有的慨嘆也不過凝聚在“陽光一朵一朵簇擁在萬物身邊”（《已到了熟悉天空和星辰的年齡》）上；寫外婆的去世，悲傷定格在她的聲音上：“她歸天的聲音：干凈清脆”（《干凈》）。他總能將即將上升到頂點的情感轉移到它物身上，“貌合神離”地使情感位移，停留在“拉奧孔”的表情上。

張維的詩歌也有自傳色彩，而且這種自傳色彩更為強烈。他不僅在《悲涼》《陸阿巧》《母親的編年》等詩中回憶過去，還在更多的詩中記錄現(xiàn)在。不論時空怎樣改變，不變的，是他那顆對人間萬物的悲憫之心，還有充滿俠氣的開闊與豁達：“我們戰(zhàn)勝了創(chuàng)世的虛無/并獲得宇宙經久不息的掌聲”（《九瓣葉子》）。止是這些品質，真正地提升了詩歌的高度。因為有這種堅定的內部支撐，張維的“此在”始終能與不斷生長的思考相連，詩和人在一起行走。他繼承的傳統(tǒng)，是中國古典時期“人詩合一”的傳統(tǒng)。在這一脈傳統(tǒng)中，心性與詩性相統(tǒng)一，二者不可偏廢，對彼此都必須誠實。一旦其中一方開始浮躁、不再忠誠，詩歌就會變得不和諧，扭曲、丑陋。在心性與詩性并駕齊驅的軌道上，任何虛榮的炫技、不真誠的花樣都會遭到無情的碾壓。

正如《江南七子詩選》中所輯錄的詩歌只占他們作品的一小角，我的解讀也不能全而地描述這七位詩人的詩歌而貌。我想，關于“江南七子”，還會有更多、更好的解讀方式。無論如何，在接下來的解讀中，不能將無中生有的共性生搬硬套地強加在他們身上。因為這種粗魯?shù)膽B(tài)度，是對漢語新詩豐富性、復雜性的極大藐視。如果不尊重詩人及其作品的個性，那么我們對詩歌的判斷也會失之毫厘，謬以千里。在詩歌批評上，出發(fā)點應該是真誠、踏實地面對一個個具體的文本，如實地尊重它們的個性。讓批評貼著文本走，是我在寫這篇文章時力求做到的。

現(xiàn)在，“江南七子”這一概念已經提出近一年了。一年的時間，并不足以檢閱一個詩學概念的有效性，更不足以討論其價值和意義。但可以肯定的是，“江南七子”的提出，讓我們對江南地區(qū)當前的新詩狀況、新詩水準有了更準確、更豐富的認識。這一概念，在很大程度上糾正了我們對江南地區(qū)文學特質的錯誤理解。因為，在整個中國當下的漢語新詩寫作中，“江南七子”的意義遠遠不是地域性所能概括的。何言宏就認為，“江南詩群”的意義和使命不僅僅局限于“地方”，它應該“在世界性的精神格局和詩學版圖中彰顯出自身”④。我對“江南七子”的基本判斷也基于此。而我對漢語新詩的期待，亦可以套用這句話。①何言宏：《江南七子詩選·序》。張維編：《江南七子詩選》。太原：北岳文藝出版社，2017年6月。第1頁。②沈健：《簡論“江南七子”詩歌的語調及其旨趣走向》張維編：《江南七子詩選》。太原：北岳文藝出版社，2017年6月。第242頁。③【法】安德烈·布勒東：《娜嘉》。董強譯。上海：上海人民出版社， 2009年4月。第44頁。④）何言宏：《江南七子詩選·序》。張維編：《江南七子詩選》。太原：北岳文藝出版社，2017年6月。第3頁。