茶道的演進(jìn)：兼論工藝的歷史與社會

谷 泉

一

16世紀(jì)，飲茶風(fēng)靡日本。無論達(dá)官貴人還是普通百姓，都對茶產(chǎn)生濃厚興趣。茶從最初解渴的飲料，迅速轉(zhuǎn)變?yōu)橛兄S富社會內(nèi)涵的物質(zhì)載體，不可避免地與精神、文化、政治發(fā)生關(guān)系。豐臣秀吉和千利休，便是此時(shí)的關(guān)鍵人物。

日本戰(zhàn)國時(shí)代的大名豐臣秀吉，是繼室町幕府之后首次完成近代日本統(tǒng)一的重要?dú)v史人物，是1590年至1598年期間日本的實(shí)際統(tǒng)治者。其政治統(tǒng)治，對日本由中世紀(jì)封建社會向近代封建社會轉(zhuǎn)變，起到相當(dāng)重要的作用。豐臣秀吉愛茶，喜歡舉辦茶會，樂于收集與茶有關(guān)的唐物——也就是來自中國的古董。千利休是侍奉豐臣秀吉的茶頭。1585年，豐臣秀吉在皇宮開設(shè)茶會，向正親町天皇獻(xiàn)茶，并于此時(shí)就任關(guān)白、太政大臣，還受天皇賜姓“豐臣”。天皇同時(shí)賜給千宗易“利休”居士的稱號。1587年，千利休開始主持豐臣秀吉發(fā)起的北野大茶湯，成為天下第一的茶匠，聲名達(dá)到頂點(diǎn)，卻在小田原之戰(zhàn)后，被豐臣秀吉敕令切腹自殺。［1］77-100

千利休被賜死的細(xì)節(jié)，撲朔迷離。但有一個背景能夠確定，就是千利休要在飲茶活動中，創(chuàng)造屬于日本文化特征的審美取向，這與豐臣秀吉所秉承的價(jià)值觀，實(shí)在是南轅北轍。歷史中的豐臣秀吉，為唐物著迷，不惜任何代價(jià)，極盡奢華靡麗。根本上，他所執(zhí)著的，是唐物所承載的價(jià)值取向，也就是中國幾千年帝王統(tǒng)治的“器以載道”的思想。即，通過器的使用，確定社會秩序，以及明確階級統(tǒng)治。而千利休要修草庵，要憑借純粹和簡樸，建立自我與日本環(huán)境和諧的相互關(guān)系。對豐臣秀吉來說，這無異于徹頭徹尾的背叛。他已經(jīng)感覺到這種審美力量的壯大，甚至可能威脅到其政治統(tǒng)治，于是做出如此決斷。

不過，一位茶水師傅為什么要冒死建立飲茶的審美風(fēng)格？類似事例在中國也有發(fā)生，但重點(diǎn)不在建立，而是延續(xù)，也就是以死抗?fàn)幨菫榱搜永m(xù)古人的氣節(jié)，不是為了建立某種屬于自我的認(rèn)知系統(tǒng)。作為日本文化的代表之一，千利休接下這個全新和未知的挑戰(zhàn)，一面學(xué)習(xí)中國文化，一面又拋棄這個榜樣，目的是為了找到日本的答案，從遙遠(yuǎn)天堂，退回到腳下現(xiàn)實(shí)，以獲得扎實(shí)的存在感，甚至犧牲生命也在所不辭。不管是對于死亡命運(yùn)的從容面對，還是個人行為處世的審慎態(tài)度，或者那些關(guān)于千利休人品的傳言是否屬實(shí)，他和他的茶道前輩們對自己職業(yè)的尊重，是確鑿無疑的。隨著事件的發(fā)展，千利休被要求一步步向前，通過職業(yè)修為的不斷提升，接近他內(nèi)心所感所知，坦然接納一次質(zhì)的變化。他沒有回避，順著冥冥的思量，迎來喜樂的終止和苦澀的起點(diǎn)——茶道確立之始，已然是成熟的日本風(fēng)格。

死和生，多么真實(shí)的一體兩面。在岡倉天心所著《茶書》的最后一章描寫了千利休被賜死的場景。除了感人，這次事件也為日本茶道注入了終極的審美內(nèi)涵，從而成為日本茶道正式確立的標(biāo)志。后人也許無法想像，如果沒有千利休被賜死作為轉(zhuǎn)折，日本茶道如何畫上這點(diǎn)睛之筆，及其隨后的發(fā)展又將是何等模樣？歷史洪流中，人物命運(yùn)的隨遇搖擺，與懵懂無知里審美價(jià)值的必然發(fā)生，一切看似偶然天成。而若以如此殘忍的角度推演，豐臣秀吉則不再單純是惡魔的化身，千利休之死，也會遠(yuǎn)遠(yuǎn)超越個人肉體被迫消失的倉皇和局促。

茶可以和平，也可以戰(zhàn)斗。從小我的決斷，到大我的佇立，也只有像千利休這樣的文化宗師，才可以行為得如此利落。

二

《茶書》1906年初版，是作者岡倉天心于美國波士頓以英語寫就。《茶書》在世界范圍內(nèi)影響力巨大，在所有關(guān)于茶的書籍中，地位僅次于陸羽的《茶經(jīng)》。一本日本人寫就的、關(guān)于茶的薄薄冊頁，要在美國用英語寫作，而且獲得那么廣泛的文化反響，實(shí)在讓人充滿好奇。

岡倉天心是明治時(shí)期的思想家、美術(shù)家、評論家和教育家，是日本近代文明啟蒙期的重要人物。他16歲進(jìn)入東京帝國大學(xué)，在那里與推崇日本文化的美國人費(fèi)諾羅薩相遇，共同致力于拯救日本藝術(shù)品和日本文化。1890年，岡倉天心擔(dān)任東京美術(shù)學(xué)校第二任校長，培養(yǎng)了一大批美術(shù)家，1898年因人際關(guān)系被迫辭職，隨后與一同離開的橫山大觀等人創(chuàng)立日本美術(shù)院。他于1904年來到波士頓美術(shù)館的中國·日本美術(shù)部工作，1910年成為該部部長，其間多次前往印度和中國游歷，在美國用英文寫就《東洋的理想》《日本的覺醒》《茶書》等著作，向西方宣傳東方，尤其是日本的文化。與同時(shí)期福澤諭吉鼓動“日本應(yīng)該脫亞入歐”不同，岡倉天心認(rèn)為與東方傳統(tǒng)相比，盡管近代西方文明物質(zhì)強(qiáng)盛，卻將人變成機(jī)械的奴隸。他們的動力只存在于對物質(zhì)無休止的競爭，而不是人性的自由。他提倡現(xiàn)在正是東方的精神觀念深入西方的時(shí)候，亞洲價(jià)值觀應(yīng)該對世界進(jìn)步做出貢獻(xiàn)。［2］53-58

《茶書》就是岡倉天心的戰(zhàn)斗宣言。這本書以及作者的另外兩本著作，一方面是向美國文化價(jià)值觀的直接挑戰(zhàn)——而后者其實(shí)正在不可一世地席卷全球；另外一方面則是激勵日本國民，在借鑒別國優(yōu)秀成果的同時(shí)，不忘珍視自己已經(jīng)擁有的文化寶藏。對于前者，讀者可以在閱讀《茶書》時(shí)感同身受；對于后者，由于《茶書》是以英文寫就，雖然很快就有了日文翻譯，但其現(xiàn)實(shí)的影響力，是緩慢、漸進(jìn)、持久，并且最終獲得巨大成功的。筆者無法猜測岡倉天心在寫下這些文字時(shí)，是否已經(jīng)預(yù)料到日本在二戰(zhàn)中的態(tài)度，以及美國文化即將成為今天的這般局面，還是他明明知道結(jié)果，卻要不顧一切地予以反擊，而且是以茶的方式——柔弱無骨，寧死不屈?？吹浇裉烊毡久褡逍缘木`露，這個問題也許就很容易去理解。即使選擇認(rèn)同歐美的社會發(fā)展模式，他們?nèi)匀粓?jiān)持守住自己的文化內(nèi)核。

岡倉天心的弟子，橫山大觀、下村觀山、菱田春草等等，也是日本一流的文化人。雖然以繪畫的方式進(jìn)行創(chuàng)作，但在他們筆下，出現(xiàn)了既不同于傳統(tǒng)中國畫，也不同于西方傳統(tǒng)油畫的日本畫，同樣讓世人欽佩。他們的影響力，以及所獲得的聲譽(yù)，不單單局限于日本本土，甚至超越了其文化的固屬領(lǐng)地。這就是岡倉天心在他們心底種下的文化抱負(fù)——無論何種載體，只要明白了“真正的美，必定永恒地存在于自我之中”［3］15，就會創(chuàng)造出無與倫比的藝術(shù)魅力。在某個瞬間，它讓我感覺，茶也不再局限于茶道，是文化之道，是確定的日本民族性，是他們血液當(dāng)中的部分，成為瞬間連接瞬間，再連接瞬間的永恒。

橫山大觀于1898年畫下代表作《屈原》。［4］畫中狂風(fēng)大作，雜雀亂飛，詩人手持蘭草，步履沉重，象征的就是走在昏天黑地、孤立無援境地的岡倉天心。①參見《橫山大觀》，東京，中央公論社，1998年版，圖7、圖8?？吹竭@樣的畫面，觀者不禁感傷國家政治腐敗，希望不再，不由得悲憤滿胸，更加顯露出作者對于戰(zhàn)亂的憤慨和憂國憂民的情懷。這幅畫也成為記錄當(dāng)時(shí)這一群文化人精神的真實(shí)寫照。如此情緒甚至感染了一位中國的畫家。40年后，長于描繪風(fēng)雨欲來的傅抱石，也創(chuàng)作一幀《屈原》，②參見梁白泉編：《傅抱石畫集》，北京，文物出版社、大業(yè)公司，1992年版，圖72。明顯參考了橫山大觀的作品，表達(dá)了同樣的文化抉擇。［5］

19世紀(jì)后半葉的日本，國力衰弱，卻能產(chǎn)生一批擁有強(qiáng)硬政治手腕的領(lǐng)導(dǎo)人。他們的目標(biāo)，就是使日本成為在世界上舉足輕重的強(qiáng)國。他們的長處以及短處，他們所奉行政策的成功與失敗，都來自于日本的民族性。而從其時(shí)日本文化人和藝術(shù)人的理想抱負(fù)、所作所為看，那是怎樣的一股力量——他們鍛煉著透明純粹、堅(jiān)持隱忍，不妥協(xié)猶疑，以及可以舍棄生命的執(zhí)著篤定。

三

在這個文化巨匠的接力中，下一位傳承者，是被譽(yù)為日本“民藝之父”的柳宗悅。

柳宗悅是日本著名民藝?yán)碚摷?、哲學(xué)家、美學(xué)家，1913年畢業(yè)于日本東京帝國大學(xué)文科部哲學(xué)科，曾在思想家西田幾多郎、禪學(xué)家鈴木大拙指導(dǎo)下學(xué)習(xí)。他在研究宗教、哲學(xué)、文學(xué)的同時(shí)，對日本、朝鮮的民藝，產(chǎn)生了深厚的興趣，開始進(jìn)行收集、整理和研究的工作。他是“民藝”一詞的創(chuàng)造者，1936年創(chuàng)辦日本民藝館并任首任館長，1943年任日本民藝協(xié)會首任會長，1957年獲日本政府授予的“文化功勞者”榮譽(yù)稱號。［6］

什么是民藝？有人解釋是民族的或者民間的藝術(shù)。這都不是柳宗悅的本意。他曾經(jīng)很清楚地講過，民藝是民眾的藝術(shù)。③參見柳宗悅：《關(guān)于“民藝”一詞》，收錄于柳宗悅著，石建中、張魯譯，徐藝乙校：《民藝四十年》，桂林，廣西師范大學(xué)出版社，2011年版，第299-304頁。民藝運(yùn)動就是通過改善民眾的生活品質(zhì)，進(jìn)而促進(jìn)社會的進(jìn)步。因此，民藝運(yùn)動總體上是一場社會運(yùn)動。

民藝的核心是使用之美。就是一件器用的美，不在于材料昂貴、形制優(yōu)美、價(jià)錢高低，或者是否出于名家之手，而是來源于物與使用者之間的關(guān)系——只要是被反復(fù)使用的、成為與使用者生活融為一體的器用，一定是美的。這個理論含義深刻。民藝中的器物，即柳宗悅筆下的“粗貨”，并非粗糙、粗鄙的貨物——因?yàn)楸淮罅渴褂谩r(jià)格低廉，而且隨意拋棄，所以生產(chǎn)它們，不是刻意為之，不是為了藝術(shù)。工匠們只是沿襲了自古以來的傳統(tǒng)，為了百姓的生活而工作，數(shù)萬次，數(shù)十萬次的勞作，讓他們的技藝可以在無心處，達(dá)到登峰造極。他們手中的產(chǎn)品，在審美上根本無用，而這又恰恰體現(xiàn)出最高的審美。這種無心的創(chuàng)造，有一點(diǎn)類似于自然物。就是當(dāng)人為的小我退去以后，人與周圍的環(huán)境達(dá)成一種大的和諧，那是強(qiáng)勁、健康的，也與作為個體的藝術(shù)家創(chuàng)造的藝術(shù)品有天壤之別。匠人、手工藝人、設(shè)計(jì)師等等民藝人，在這樣的判斷下也都不是藝術(shù)家。筆者理解，藝術(shù)家是以個人的突破來拓展人們對世界的認(rèn)識，民藝人是以民眾集體的進(jìn)步來實(shí)踐社會進(jìn)步的，彼此彰顯方向不同的意義，也創(chuàng)造了豐富世界的多元存在。

日本茶道奉為天下第一名物的“喜左衛(wèi)門井戶”［7］，不過是朝鮮一個平淡無奇的普通飯碗罷了?？删褪侨绱说钠魑?，掙脫世俗利益的束縛，成就了日本樸素之美的審美巔峰。其中我們不難比較，日本人這種自我的、決絕的審美意識，與中國人在經(jīng)營混沌中創(chuàng)造價(jià)值，根本沒有絲毫關(guān)聯(lián)。中國藝術(shù)的背后主要是權(quán)力。他們則看到了人，普通人，甚至是普通民眾的力量。這種文化特性不可能是中國文化所給予的。

柳宗悅出版大量的書籍雜志，集結(jié)了當(dāng)時(shí)日本最優(yōu)秀的工藝人，共同實(shí)踐他們的民藝?yán)硐?。民藝運(yùn)動，在日本兩次世界大戰(zhàn)戰(zhàn)敗以后，對日本民族重拾民族自信心起到重要作用。沒有了對外的喧囂，心靈的滋養(yǎng)變得關(guān)鍵。他們看到外面廣闊的世界，又要回到自己內(nèi)心，重新體驗(yàn)自己與環(huán)境的和諧關(guān)系?，F(xiàn)在日本是世界最好的精密儀器制造國，得力于日本人精益求精的民族性，得力于民藝運(yùn)動。今天東京街頭匆忙的年青人，即使遺忘這段歷史，也沒有關(guān)系，民藝運(yùn)動的思想已經(jīng)化作文化的基因，深深地嵌入后人成長的每一步。

柳宗悅晚年在日本聲望極高。有人把他比作千利休。對此，柳宗悅說了三點(diǎn)：1.千利休是茶道宗師，把我與他相提并論，是抬舉我了；2.千利休巴結(jié)達(dá)官貴人，拿這樣人品的人與我作比，把我當(dāng)什么人了；3.我挑出的任何一件茶器，在審美上都遠(yuǎn)遠(yuǎn)高于千利休。①參見柳宗悅：《利休與我》，收錄于柳宗悅《民藝四十年》，第255～265頁。

看到這里，筆者不覺得柳宗悅狂妄自大，恰恰這樣的人，才是日本文化的希望。他們可以為了美而飲下毒酒，也可以用別人的語言與別人謾罵。這樣的人，就是千利休，就是岡倉天心，就是橫山大觀和柳宗悅。他們既是日本現(xiàn)代文化的締造者，也是其恢弘大廈的強(qiáng)硬支柱。

從愉悅，到對抗，再到潤物細(xì)無聲地融入血液，茶道在日本經(jīng)歷了一個波瀾壯闊的起伏。

四

茶是什么，無非和著水的飲料，怎么會有文化，怎么會有茶之道？

筆者用上帝這個詞，來表示宇宙運(yùn)行的總規(guī)律。上帝創(chuàng)造萬物，萬物皆不同——正如世上沒有兩片完全相同的樹葉，沒有兩粒完全相同的沙子一樣。而人所做，恰恰是件件重復(fù)。在創(chuàng)造這個問題上，人遠(yuǎn)不能與上帝相比。當(dāng)然，這也不是說人一無是處。人來到世間，任務(wù)是把上帝的創(chuàng)造重新排列組合，并以此推動人造世界的前進(jìn)。所以，人存在的本質(zhì)，已經(jīng)可以簡單地認(rèn)為，是通過傳遞能量的方式，處理和重組信息。這其中，有優(yōu)化信息，也有惡化信息。前者就是真、善和美，后面即為假、惡和丑。上帝沒有分別心，不去區(qū)別這些可能是相互對立的“一個事物”。但人會區(qū)分，并推波助瀾至洶涌壯闊的人類歷史。雖然相對于上帝的創(chuàng)造，這些不值得一提，但卻是我們認(rèn)識世界的基礎(chǔ)，敝帚應(yīng)當(dāng)自珍。

茶樹、茶葉、水、空氣和風(fēng)，皆為上帝創(chuàng)造，飲茶、茶道和茶文化是人優(yōu)化信息的結(jié)果。日本人在茶道中注入的，還有放下自身肉體束縛的意志，這才是茶道生生不息的關(guān)鍵。我們看茶久了，里面是一個世界，看花久了，里面也是一個世界。推而廣之，我們看任何上帝的創(chuàng)造，里面都是一個世界。茶又何其幸運(yùn)，成為日本人窺探世界的一個窗口。花有花道，書有書道，香有香道，劍有劍道，但一切道又都可以歸結(jié)于茶道，以茶道的精神囊括所有其他道的精神。因此，茶道在日本文化，甚至世界文化中的地位，又是重要的，不容小覷。

看《茶書》，明白如此思辨，源頭來自禪宗。這確實(shí)是中國人的文化成果。茶也是中國人發(fā)明。為什么中國沒有茶道？《茶書》里說了原因。作者認(rèn)為元朝統(tǒng)治結(jié)束了宋朝文化的繁榮，在宋朝風(fēng)靡一時(shí)的飲茶風(fēng)俗在其時(shí)戛然而止，隨后明清兩朝沒有再做延續(xù)，反而飲茶之風(fēng)在日本發(fā)揚(yáng)光大，誕生了茶道。這個原因，說到了歷史事實(shí)，卻也未必符合文化的真相。筆者并不完全贊同。

中國幅員遼闊，人口眾多，地理復(fù)雜多變，社會長期動蕩不安。但封建統(tǒng)治階級所宣揚(yáng)的儒家思想，2000年根本沒有變化。這個頑固的不變，體現(xiàn)在審美上，就是審美的統(tǒng)治。

中國審美的根基在于禮制。工藝之道始自天地之道——古人明白了天象，就會安排耕種，有了糧食和物資的儲備，才可以贏得戰(zhàn)爭，獲得政權(quán)延續(xù)的可能。為了溝通天地而制造的禮器，成為工藝發(fā)端。以后諸如制作方法、尺寸、比例、結(jié)構(gòu)、色彩、圖案、使用，這些工藝涉及的各個方面內(nèi)容，都要與天文地理、歷史人倫等等文化核心發(fā)生聯(lián)系。工藝之道又是政權(quán)之道——不僅皇權(quán)來自上天的授予，工藝要反映這個權(quán)力的正統(tǒng)性；而且利用工藝的不斷創(chuàng)造與發(fā)展，反復(fù)強(qiáng)調(diào)其政權(quán)強(qiáng)大力量與亙古不變的穩(wěn)定性。那些看似只是為了玩賞、實(shí)用和傳承的大小玩意，無不有著強(qiáng)大的文化和政治背景作為支撐——其創(chuàng)作的動機(jī)，就是在法律之外，建立另一個日常生活的秩序。［8］82-86作為社會準(zhǔn)則和審美道德的總設(shè)計(jì)師，最高權(quán)力必須把握工藝的發(fā)展與尺度。某種意義上，這就是在維護(hù)政權(quán)的長治久安。所謂的正大氣象、主流，很難有所改變。即使不同朝代有不同的審美對象，但根本品位從來沒有被替代。

事事萬變。這個從來沒有變?？梢愿某瘬Q代，但換湯不換藥，維持統(tǒng)治的仍然是這一套思想。現(xiàn)在中國老百姓玩和田玉，玩官窯瓷器，仍然是做封建審美上的春秋大夢，沒有任何新意。中國人有了宏觀的審美極致以后，個人藝術(shù)化的東西往往不被接受，不要說徐渭、朱耷鶴立雞群，就是道家、禪宗，都是邊緣化的分子，欠缺半點(diǎn)普遍意義上的社會根基。人群中也不是沒有反抗，但反抗很快就會被斥為異端，就會被更多的“從眾”所淹沒。甚至不用統(tǒng)治階層出面，普通百姓都可能口誅筆伐，不消滅審美的異端，誓不罷休。統(tǒng)治階層也樂于看到這樣的局面。畢竟，審美與統(tǒng)治相比，后者一定重于前者——只能存在為統(tǒng)治服務(wù)的審美；威脅到統(tǒng)治的審美，則必須除去。那些異端，那些異端的作品，不可能是當(dāng)時(shí)呼風(fēng)喚雨的焦點(diǎn)。也只有200年后，他們才被承認(rèn)是時(shí)代的良心。中國的文化、藝術(shù)和審美，因?yàn)橛辛怂麄?，稍微具備了一點(diǎn)精神的質(zhì)感。否則，大概全部奇技淫巧，骨質(zhì)枯松。

茶道的建立，是對這種審美統(tǒng)治的挑戰(zhàn)。從一休、珠光、武野紹鷗，到千利休，他們所努力建立的，是屬于自己空間關(guān)系的審美，不是復(fù)制中國的審美。這些日本文化人，在飲茶這樣小小的空間里，創(chuàng)作出自己審美的典范，甚至在世界審美領(lǐng)域占據(jù)重要地位，即使許多人為此付出代價(jià)，即使有些個人的命運(yùn)甚至可以說是悲慘的。在這本書里，岡蒼天心寫到，“茶人不是藝術(shù)家，是藝術(shù)?！保?］87筆者理解藝術(shù)家在創(chuàng)作屬于自己的藝術(shù)作品，而藝術(shù)則是上帝的創(chuàng)造。茶人即是上帝的創(chuàng)造，一舉一動與上帝的節(jié)奏保持和諧。而岡蒼天心，又以茶道的形式，持續(xù)表現(xiàn)著這種認(rèn)識。參與茶會的賓客受到感召，無論行為還是精神，自然得到約束和提升。

如果用加法、減法作比喻，中國是前者，日本就是后者。比如，中國工藝發(fā)展過度的技藝。它們于使用毫無多余的干系。但聰明的中國人非常會利用過度技藝帶來的豐富信息，并且極其擅長處理這些信息，藉此可以在混沌世界里獲得利益，也可以通過審美劃分現(xiàn)實(shí)的階級。像是絲綢，或者瓷器，于2000年里占據(jù)世界工藝的頂端，掙得世界貨幣。日本則砍掉這塊，注意發(fā)展工藝本來的純粹本質(zhì)。但有時(shí)候，日本的問題是過于絕對了。比如，在茶會上，一枝一葉都被安排好，不能有絲毫差池，否則就達(dá)不到完美。從某種意義上講，這也把審美的極致寄托在某個人身上。一個幸運(yùn)的時(shí)代產(chǎn)生大師，所有人都可以分享大師的創(chuàng)造力。而如果沒有大師，還想要保持住茶道的精神水準(zhǔn)，就只有嚴(yán)格尊崇祖宗定下的規(guī)矩了。他們試圖在現(xiàn)實(shí)中保持適得其所、各安其分的義務(wù)，不想破壞等級制度的慣性。這個局面蒼白急促，是日本茶道的第二面。在1950年的時(shí)候，柳宗悅寫過一本關(guān)于茶道改革的書，提倡“民眾的茶”，反對戴著虛偽面具的僵硬做作，確實(shí)是極其健康、積極的。①參見柳宗悅：《利休與我》，收錄于柳宗悅《民藝四十年》第255-265頁。

2011年3月11日，日本發(fā)生里氏9.0級地震并引發(fā)海嘯，造成重大人員傷亡和財(cái)產(chǎn)損失。在這個巨大的災(zāi)難面前，日本人給我們最大的感觸，是他們依然保持強(qiáng)烈的秩序感。每一個人都自知所處的位置，盡量不給別人增加麻煩。雖然有很多后遺癥，比如抑郁和自殺的人口，短時(shí)間會大幅度增加，但日本人的謹(jǐn)慎、自重、獨(dú)立和隱忍的民族性，在這場災(zāi)難的背景下，又被放大了許多倍。這又能說明日本民族性與中國不同。在災(zāi)難的氛圍里，依然有秩序地挪動著各自的腳步，就像在茶室里感受文化壓力的沉默武士。而聯(lián)想到禪宗傳入日本，竟然成為軍事訓(xùn)練的手段［9］67-95——中國和日本兩個國家民族性的差異，也會延伸到彼此相互無法理解的程度。

五

再說中國的問題。

中國沒有茶道。中國有飲茶的方法。雖然我們也會對某項(xiàng)技藝要求精益求精，但那并不是要建立這個領(lǐng)域的“道”，而是通過在這個領(lǐng)域里技藝的不斷完善，去反復(fù)驗(yàn)證“法”的正確性。對中國人來說，飲茶的方法是一種途徑，不同于日本茶道是完美的終結(jié)。中國人總是在實(shí)踐天人合一的過程，并不落實(shí)到具體的點(diǎn)上——過程本身，就已經(jīng)是一切的終結(jié)了。

日本具有強(qiáng)烈的東方色彩，中國卻仍占據(jù)主流。即使幾十年的改革開放，或者通過相對短的時(shí)間實(shí)踐了西方幾百年的發(fā)展，但中國依舊是典型的東方國家。與2000年的成熟文化相比，現(xiàn)在的改變，還需要時(shí)間檢驗(yàn)。在一些問題上，智慧像是消失了，不僅回不到懵懂無知的遠(yuǎn)古，甚至墮落到糟糕的愚蠢段落里面。比如，我們積攢了工業(yè)成就，但在環(huán)境方面，在人與自然和諧的問題上，卻有著巨大的倒退。這不僅要怪當(dāng)代人的唯利是圖，也有文化方面的原因。強(qiáng)調(diào)混沌的中國文化，遇人強(qiáng)則力大無比，遇人弱則昏庸失度，隨機(jī)性太大。好在中國這片土地，地質(zhì)結(jié)構(gòu)復(fù)雜，即使遭受百般蹂躪，遺留下來的仍然是一座文化生態(tài)多樣的寶庫。大家應(yīng)該抓緊認(rèn)識到這一點(diǎn)，在社會大舉現(xiàn)代化的進(jìn)程中，不能自覺或不自覺、有意識或無意識地，讓文化多元性消失，讓這個對抗和拯救的力量，最終消亡在自己的文化發(fā)展之中。

在事實(shí)面前，每一個人都可以體會，文化是人與環(huán)境的一種平衡關(guān)系。每方水土的每個族群，都能夠與長久生存其中的自然環(huán)境，建立獨(dú)特的彼此聯(lián)系，也就是屬于這個族群的文化。站在人類存在的角度上看，所有積淀下來的文化都是一種智慧，沒有高下之別。過去交通、信息不發(fā)達(dá)，源自地理的阻隔，文化一定是多元的?，F(xiàn)在世界小了，人與自然的關(guān)系也被修改，文化必然發(fā)生變化。尤其是當(dāng)自然資源消失以后，人與自然環(huán)境的關(guān)系不再協(xié)調(diào)，不僅后者受到傷害，前者也很難避免遭到打擊。與此同時(shí)，還會有外來的文化進(jìn)入，產(chǎn)生與本土文化之間的沖突。而如果本土文化沒有十足的創(chuàng)造力，勢必被外部更為強(qiáng)大的力量所同化、稀釋，或者取代。我們所期盼的文化多元存在，或急或緩地都會變成一元的單薄與脆弱。任何一種文化，都是擁有相當(dāng)智慧的人，憑借漫長的時(shí)間積累，一次次與環(huán)境磨合、交融、創(chuàng)造、升華，才得以塑造成形。從來沒有一蹴而就的文化；也從來沒有在一塊土地上，一種文化被另外一種文化所替代；如果有，都將是短命的錯誤。

文化于流變里謀求發(fā)展，無法在靜止中得到保護(hù)。最近幾十年，文化的迅速衰敗，究其原因，主要是在社會發(fā)展進(jìn)程中，我們習(xí)慣借鑒別人的文化創(chuàng)造，忽視了自己傳統(tǒng)文化現(xiàn)代化轉(zhuǎn)變的實(shí)踐。我們總是提傳統(tǒng)文化的保護(hù)，卻很少鉆研傳統(tǒng)文化的發(fā)展，或者雖然做了，也沒有切實(shí)可行的思路和方案，荒疏于粗糙的口號與浪費(fèi)。而一味借鑒的結(jié)果，是發(fā)展出的新的文化，在某些方面與環(huán)境關(guān)系不相協(xié)調(diào)，成為“好的理想抓不住，差的現(xiàn)實(shí)甩不了”這樣一種尷尬局面。

與中國總是利用傳統(tǒng)資源，賺取現(xiàn)實(shí)利益不同，日本對待傳統(tǒng)的態(tài)度是常新的。在《茶道》里，岡倉天心舉例“伊勢神宮，至今仍保留著每隔20年重建一次的傳統(tǒng)”，然后寫到，“不是說我們要忽視過去的創(chuàng)造，而是要嘗試將它們?nèi)谌氲轿覀兊捏w會與領(lǐng)悟中。盲目追隨傳統(tǒng)和公式，只會束縛建筑個性的表達(dá)。我們只能為現(xiàn)代日本一味愚蠢地模仿歐洲建筑而悲哀。我們驚訝于即使在最先進(jìn)的西方國家，建筑依然缺乏原創(chuàng)性，只會老調(diào)重彈。也許我們正在經(jīng)歷藝術(shù)民主化的時(shí)代，等待著可以建立新王朝的大師出現(xiàn)。但愿我們對古代的熱愛要更勝于去復(fù)制他們！人們常說，希臘人之所以偉大，因?yàn)樗麄儚牟怀u古代?！保?］52這實(shí)在是正確的態(tài)度。傳統(tǒng)不應(yīng)該成為任何人的包袱，應(yīng)該隨時(shí)蛻去我們身上積攢千年的殼，關(guān)照事物純粹的本質(zhì)，每一次都是新的迎接挑戰(zhàn)。思考傳統(tǒng)，我們就會發(fā)現(xiàn)優(yōu)秀的中國人強(qiáng)調(diào)傳統(tǒng)，更強(qiáng)調(diào)自我創(chuàng)造，能夠以此成就下一步傳統(tǒng)的重要價(jià)值——因?yàn)闆]有創(chuàng)造無所謂傳統(tǒng)，傳統(tǒng)是創(chuàng)造的積淀、是可以持續(xù)傳遞和最終統(tǒng)一的創(chuàng)造，不能成為傳統(tǒng)的創(chuàng)造就不是創(chuàng)造——但這樣的人，寥若星辰。在這個問題的這個層次上，中國和日本是相同的，表現(xiàn)形式卻完全不同。

因此，還是要回到以人為本、以自然為本、以人和自然和諧共處為本，也就是以文化為本的道路上來。作為人與環(huán)境的一紙契約，文化是慢慢建立的，并非隨意可以替代。大多數(shù)的拿來主義要打上問號。最近幾年，飲茶之風(fēng)在中國大陸漸漸成為時(shí)尚。看許多茶道大師和茶會的出現(xiàn)，要么復(fù)制日本，要么來自臺灣，就是沒有這個時(shí)代自己文化的根基。這樣的文化，附庸風(fēng)雅，軟弱無力，是虛假和令人厭惡的。沒有文化的優(yōu)雅，是妖。筆者總是反對茶藝的提法，如果喝茶只注重形式，就是沒有文化的優(yōu)雅，而且越優(yōu)雅越妖冶。喝茶就是喝茶。如果說喝茶有文化，就必須與社會進(jìn)步發(fā)生關(guān)聯(lián)，否則，再多的知識，再多的精美器具，再多的人力物力付出，還有再多的人聲鼎沸，結(jié)果也只能是繁華躁動且妖氣彌漫。

昨天，中國文化不適合日本，日本要反抗，要創(chuàng)造自己的文化。今天，美國文化或其他外來文化，也不一定適合中國，中國要反思，要創(chuàng)造自己未來的文化。說得再嚴(yán)重一些，一個國家的現(xiàn)代化，主要是文化的現(xiàn)代化。我們在這個領(lǐng)域做得并不好。

六

據(jù)說，千利休在最后的茶會之后，還用竹子做了一把稱作“淚”的茶勺，送給最后陪伴他的弟子。無需確信，“淚”是否還駐留人間，這不重要。重要的是這個故事，還有如淚一般的茶心，會在每一位茶人的內(nèi)心回蕩。

中國自然也不缺少這樣的“故事”。上世紀(jì)50年代的時(shí)候，唐朝斫琴圣手雷威的琴還剩下兩床，喚作“大雷”“小雷”。其主人是四川的裴鐵俠。他因不滿文化腐敗，奮而毀琴。［10］31今天，一床唐琴拍賣價(jià)動輒超過千萬元，更何況是雷威所制。但大家又何必惋惜。從有弦之琴，到無弦之琴；從有琴之琴，到無琴之琴。重要的不是琴，不是物，是琴人琴心。只要有如此氣節(jié)的人，琴聲是不會從這片土地消亡的。與人以生命捍衛(wèi)文化氣節(jié)來比較，珍貴如“大雷”“小雷”，也不足為惜。還有著名鴛鴦蝴蝶派作家，也是知名的園藝家的周瘦鵑，在文革中看著紅衛(wèi)兵砸爛紫蘭小筑后的一片狼藉，毫無猶疑地投井自盡。［11］198周瘦鵑愛花花草草，愛文化，愛自己，算是中國園藝史上濃墨重彩的一筆。他的行為，于個人是個悲劇，于中國園藝，我們總算有個不太遙遠(yuǎn)的楷?！m然這么說，是非常殘忍和戲謔的。

筆者不再多說類似事件，渲染讀者的情緒，只是想表明，文化人的態(tài)度，決定了文化的高度——有什么樣的文化人，就有什么文化。但是，現(xiàn)實(shí)殘酷?；赝麣v史，文化的繁榮，不是萬眾狂歡，是一個個個體孤獨(dú)抗?fàn)帯獩]有勇氣，怎么可能義無反顧地踏上那未知之路。而緊迫的是，在那樣優(yōu)秀文化人越來越少的現(xiàn)實(shí)里，世界發(fā)展的趨勢，已經(jīng)轉(zhuǎn)變?yōu)樵谝粋€村子里切分蛋糕。困苦焦慮地敲門催促，不知道是否還會再次出現(xiàn)覺悟者，能夠像《維摩經(jīng)》里所描述的那樣，敞開胸懷，接納文殊菩薩和八萬四千佛弟子于芥子之中。

茶道，終究是文化的道，是人的道。

［1］千利休400年遠(yuǎn)忌記念特集號-利休の茶會——別冊太陽［M］.東京：平凡社，1990.

［2］岡倉天心.別冊太陽［M］.東京：平凡社，2013.

［3］岡倉天心.茶書［M］.谷泉譯.北京：新星出版社，2016.

［4］橫山大觀［M］.東京：中央公論社，1998.

［5］梁白泉.傅抱石畫集［M］.北京：文物出版社、大業(yè)公司，1992.

［6］［日］柳宗悅.民藝四十年［M］.石建中、張魯譯，徐藝乙校.桂林：廣西師范大學(xué)出版社，2011.

［7］東京國立博物館.特別展-茶の湯［M］.東京：每日新聞社，2017.

［8］谷泉.過度技藝及其在未來世界的可能性［J］.藝術(shù)設(shè)計(jì)研究，2014（3）.

［9］［日］鈴木大拙.禪與日本文化［M］.錢愛琴，張志芳，譯.南京：譯林出版社，2017.

［10］裴小秋.裴鐵俠-琴藝蜀中稱絕［N］.成都日報(bào)，2014-5-16（31）.

［11］范伯群，周全.周瘦鵑年譜［J］.新文學(xué)史料，2011（1）.