從廖一梅作品看實(shí)驗(yàn)戲劇的出版和傳播策略

⊙巫阿苗［上海外國語大學(xué)賢達(dá)經(jīng)濟(jì)人文學(xué)院，上海 201620 ］

⊙王紅國［上海師范大學(xué)旅游學(xué)院，上海 200234］

一、廖一梅劇作

廖一梅現(xiàn)為中國國家話劇院編劇，是中國當(dāng)代實(shí)驗(yàn)話劇的旗手。從1999年到2010年間，她創(chuàng)作的話劇《戀愛的犀?！贰剁辍泛汀度彳洝肪哂歇?dú)特的創(chuàng)意和個(gè)性，全然不同于傳統(tǒng)的話劇藝術(shù)形式。在2013年，全國戲劇演出市場因非典呈現(xiàn)低迷狀態(tài)，《戀愛的犀?！穮s成了救市之作，至今上演一百四十余場，創(chuàng)造了當(dāng)代中國實(shí)驗(yàn)戲劇的奇跡。第二部作品《琥珀》在三年內(nèi)巡演亞洲七個(gè)城市，創(chuàng)下一千五百萬票房，觀眾超過十萬人次，所到之處皆掀起《琥珀》熱。《柔軟》是“悲觀主義三部曲”的完結(jié)篇，三個(gè)劇本于2012年統(tǒng)一收錄進(jìn)《柔軟》一書，由中信出版社出版。原劇本全文重現(xiàn)，在讀者中影響深遠(yuǎn)而持久。

廖一梅的創(chuàng)作頗具實(shí)驗(yàn)戲劇的色彩，而實(shí)驗(yàn)戲劇往往背離傳統(tǒng)戲劇的創(chuàng)作基調(diào)，形式上離經(jīng)叛道，內(nèi)容上表達(dá)對傳統(tǒng)和秩序的破壞性傾向。這樣的創(chuàng)作范式雖然為戲劇文學(xué)注入了新的血液，但很難契合大眾的美學(xué)需求，難以迎合商業(yè)社會的文化消費(fèi)需求。那么廖一梅的作品是如何成功讓觀眾接受這樣的藝術(shù)形式，實(shí)現(xiàn)戲劇文化構(gòu)建的呢？戲劇評論者善于從廖一梅作品的內(nèi)容和創(chuàng)作手法進(jìn)行討論，但未對其成功的出版和傳播策略進(jìn)行探究。誠然，她的戲劇浸潤著后現(xiàn)代主義的元素，然而當(dāng)我們穿透劇作的表象，通過細(xì)讀文本，從情節(jié)結(jié)構(gòu)上發(fā)現(xiàn)她的主要人物無一不存在“欲望對象的缺失”；從故事空間的建構(gòu)特點(diǎn)發(fā)現(xiàn)反復(fù)出現(xiàn)的空間意象折射出荒誕、窘迫的主題意味；此外，人物話語敘述更是揭露出主人公的困境和迷惑。她的作品能走向大眾，原因是多方面的，但有一點(diǎn)值得重視，即她的戲劇在主題和情節(jié)建構(gòu)、敘事空間和話語模式上都能將表現(xiàn)形式上的邊緣性與內(nèi)容的主流性契合，對此，本文對她的劇作進(jìn)行敘事層面的分析和研究，來探討實(shí)驗(yàn)戲劇是如何打開出版市場，走向大眾的。

二、廖一梅劇作的傳播策略

（一）融合實(shí)驗(yàn)戲劇的文化邊緣性和大眾需求

主題上契合現(xiàn)代大眾心理。實(shí)驗(yàn)戲劇從一開始就打上后現(xiàn)代主義的烙印，剝離傳統(tǒng)戲劇的“言志”和“載道”，帶有極強(qiáng)的顛覆和解構(gòu)意味。從自我身份、價(jià)值體系、情感認(rèn)同都流于可變性，沒有可參照的標(biāo)尺，而愛情這一話題亦面臨傳統(tǒng)和現(xiàn)代文化的沖突，因命運(yùn)輪盤的荒誕本質(zhì)也突顯出荒誕性。作為現(xiàn)代實(shí)驗(yàn)戲劇的代表，廖一梅作品中的愛情有直觀的體現(xiàn)。主要表現(xiàn)在：兩性關(guān)系是不是永恒的，焦慮的，所有的愛情都令人悲哀。這樣的主題如何契合現(xiàn)代大眾心理，實(shí)現(xiàn)出版的效果呢？作者的落腳點(diǎn)是打開可接通的經(jīng)驗(yàn)領(lǐng)域。人們共同的體會是，在權(quán)力和物質(zhì)掌控的現(xiàn)實(shí)社會里，人與人之間的關(guān)系涼薄。在鋼筋水泥的都市，距離親近的人卻沒有信任可言，為保持安全的距離，男人和女人都是獨(dú)自旋轉(zhuǎn)的齒輪。那些不動心的戀人，只享受愉悅?！氨^主義三部曲”從不同的人物敞開入口，揭露愛情的不完美，愛情是工業(yè)流水線的一部分?！稇賽鄣南！钒阎鹘邱R路隱喻成犀牛，為了愛情偏執(zhí)到可以做一切事，人們說他實(shí)屬現(xiàn)代人中的異類?！剁辍氛f愛情像下棋，要謀篇布局，關(guān)鍵的是不能動感情，誰懂感情誰輸。讀者認(rèn)為廖一梅作品中大段的文字都能引起共鳴，通過愛情，人們?nèi)ふ易约汉褪澜绲年P(guān)系，找到去表達(dá)自己欲望和激情的方式；任何所謂完美的關(guān)系都是不存在的，因?yàn)槲覀兌疾煌昝?。這些都映照了現(xiàn)代人對待愛情的困惑和迷茫，她的愛情觀吸引了當(dāng)下眾多年輕人的追隨，也呼應(yīng)了年輕人的閱讀期待，她的著作刻畫的是年輕人的愛情、生活和理想，這是促進(jìn)實(shí)驗(yàn)戲劇有效出版和傳播的基調(diào)。

情節(jié)上解構(gòu)主流文化，喚起大眾的觀劇興趣。依照敘事學(xué)的理論，敘事包括一個(gè)平衡的開端，一個(gè)遭到破壞的中段，一個(gè)再次實(shí)現(xiàn)平衡的結(jié)尾?？傊鄶?shù)戲劇情節(jié)都是遵循這樣的范式完成敘事的圓滿。如果這一敘事鏈條始終沒有實(shí)現(xiàn)平衡，即主人公以失敗告終，這樣的劇情便抹上了悲劇的色彩。例如“國王死了，然后，王后也死了”，這是簡單的故事敘述，如果我們對素材進(jìn)行一定的安排，敘述成“國王死了，然后王后因悲慟過度也死了”，那么，這就是情節(jié)。然而，從情節(jié)建構(gòu)看，廖一梅的作品彌漫著實(shí)驗(yàn)戲劇的特質(zhì)，即打破一切界限，連情節(jié)也不是封閉式的，沒有特定的邏輯，不具備傳統(tǒng)戲劇文化的連貫性，沒有絕對的真理，這無疑是先鋒性的。例如《柔軟》沒有明顯的敘事鏈條，與《戀愛的犀?！泛汀剁辍芬粯?，情節(jié)圍繞著“欲望對象的缺失”展開。年輕人碧浪達(dá)向自己宣戰(zhàn)，不惜一切要變身成女人，實(shí)質(zhì)上，性別倒錯(cuò)的年輕人堅(jiān)定地想通過變性手術(shù)實(shí)現(xiàn)“身心統(tǒng)一”。他最終與自己和解，但仍未超越社會主流的性別規(guī)范。所以情節(jié)上的荒誕怪異，敘述手法上的疏離感，卻可以營造出陌生化的戲劇效果，這也正切中眼下大眾對模式化生活的厭倦，而一個(gè)開放式的情節(jié)結(jié)構(gòu)如同一面鏡子，不必去迎合觀者的心理，卻照出他們各自的樣子，倘若戲劇作品缺乏新意，作品就會被冷落。

（二）通過空間敘事展開與觀者的對話

從空間敘事的角度闡釋能幫助讀者從另一個(gè)維度體驗(yàn)戲劇作品的藝術(shù)魅力和作者的創(chuàng)作意圖。在2012年出版的《柔軟》一書中，作者保留了原劇本中所有的空間元素，以逼真的意象敘述實(shí)現(xiàn)與實(shí)驗(yàn)戲劇的美學(xué)對接。實(shí)驗(yàn)戲劇的空間化敘事體現(xiàn)了一種強(qiáng)烈的克服時(shí)間的愿望，帶來了人們對時(shí)間、人類行為的全新體驗(yàn)與感受，極大地豐富了戲劇的傳播策略。不管是傳統(tǒng)紙媒還是電子出版物，空間敘事就是立體舞臺的延展，往往被作者獨(dú)立敘述在人物對白之前，當(dāng)然在戲劇文學(xué)出版中，這樣的處理難免單一。所以，如何豐富空間敘事，滿足讀者多元化的需求可以進(jìn)一步改革和探索。具體來說，運(yùn)用夸張、變形和怪誕的舞臺設(shè)計(jì)方式是實(shí)驗(yàn)戲劇走入大眾視野的有效方式。所謂空間，也是一種視覺語言，作者以背景空間語言映照人物的敘述，無疑是要通過空間向觀眾發(fā)出信息。傳統(tǒng)的戲劇布景往往著眼于舞臺燈光、服裝、道具等具有寫實(shí)效果的空間敘述方式，但難以調(diào)動讀者或觀眾積極參與的積極性。

2010年11月，《柔軟》在保利劇院上演，大受觀眾和媒體的好評。戲劇的內(nèi)容帶領(lǐng)觀眾從悲傷陰郁走向溫暖，而最讓人們驚艷的是舞臺的空間布置，開場是色彩絢麗的酒吧，藍(lán)色妖姬唱著舞曲，之后一幕便轉(zhuǎn)為醫(yī)院的場景，舞臺中央的長桌上堆滿夸張的玻璃器皿。直面觀眾的是兩扇窗戶，分別象征著兩個(gè)主角的對話框，窗戶之上是視頻，像直播一樣分別放大每扇窗戶中的人物表情。女醫(yī)生和渴望變性的碧浪達(dá)展開具有張力的對話。每一幕都顯露實(shí)驗(yàn)戲劇的似真似幻，空間已然超越了背景幕布的功能，它是可以敘事、可以傳播信息的符號能指。實(shí)驗(yàn)戲劇中的空間既是作者的，人物的，更是觀眾的，它擺脫了傳統(tǒng)戲劇舞臺的刻板和拘囿，它是開放式的，富有隱喻功能，積極邀約觀眾的參與。

所以，《琥珀》2005年3月在香港藝術(shù)節(jié)首演，之后又在各地巡演，被稱為亞洲劇壇的旗幟性作品?！稇賽鄣南！?999年首演后長演不衰，其舞臺敘述和傳播策略無不影響深遠(yuǎn)，那么實(shí)驗(yàn)戲劇的空間敘事如何實(shí)現(xiàn)傳播效果的？首先要重視通過舞臺形式展開與觀眾的交流。廖一梅在《柔軟》的劇本中對舞臺的描述十分簡潔和單一，遠(yuǎn)遠(yuǎn)沒有搬上舞臺后具有視覺沖擊力。然而上演的《琥珀》，大幕一拉開就讓觀眾心生驚喜：具有震撼力的恐龍博物館、創(chuàng)新的條形碼、X形交叉的屋頂鎂光、怪誕的雕像……舞臺上的每一個(gè)角落都彰顯著創(chuàng)造力，激情和自由，觀眾會情不自禁地跳進(jìn)戲劇的敘述空間，參與解讀。其次是追求象征性。在“悲觀主義三部曲”中，醫(yī)院、床和酒吧是反復(fù)出現(xiàn)的空間意象。在《戀愛的犀?！分?，貫穿整篇的場景是白色的病床，有時(shí)候是一張病床，有時(shí)候是七八張，隨著人物情緒的張馳病床還會隨之移動或旋轉(zhuǎn)。床在廖一梅的作品中是象征性的，作者將其稱為“柏拉圖之床”，是高轅的痛苦之床；《柔軟》里的病床是碧浪達(dá)與現(xiàn)實(shí)，與自我性別角力的對象。象征手法的運(yùn)用是實(shí)驗(yàn)戲劇的一種慕寫方式。作者透過意境的表象，凸顯愛情之悲傷和人性之荒謬，激發(fā)讀者的想象力，鼓勵(lì)讀者參與其中。

“悲觀主義三部曲”盡管在實(shí)驗(yàn)戲劇的傳播上不無成功，但其空間敘述也有美中不足。因?yàn)榱我幻返膭∶赃^多，她的戲劇往往選擇大型的劇院上演。但由于舞臺過于寬大，演員似乎散落在空蕩蕩的舞臺上，與觀眾的距離拉遠(yuǎn)，丟失了與觀眾親近和交流的可能性。倘若選擇小劇場或者蜂巢劇場上演，則更有利于實(shí)現(xiàn)演員與觀眾的“同呼吸”，提高戲劇傳播的效果。誠然，在視覺文化漸漸成為主導(dǎo)，文字淪為腳注的消費(fèi)社會，舞臺的有效傳播也是為作品出版開拓市場，很多讀者都是先進(jìn)劇場，旋即走向書店。

（三）以人物話語模式建構(gòu)“自我認(rèn)同”

由于實(shí)驗(yàn)劇的邊緣性特質(zhì)，它在客觀上是小眾的，勢必會失去多數(shù)觀眾和讀者，但是廖一梅的戲劇作品卻被一代人口耳相傳，成為文藝青年們的集體記憶。新媒介如新浪娛樂、騰訊娛樂等評論：廖一梅用無數(shù)深刻、顛覆性的臺詞讓人落淚，在每一個(gè)年輕的心里，留下深刻。那么，為何她的話語能引起很多人的共鳴，成為傳播實(shí)驗(yàn)戲劇的主要手段？卡西爾說，人是符號化的動物。人們通過話語方式建構(gòu)“自我認(rèn)同”感。從話語形式上看，“自我認(rèn)同”的支撐性的話語特征就是“主我!賓我!你”的語言分化。因此，帶有實(shí)驗(yàn)精神的戲劇，一定要有相稱的語調(diào)和語感，讓讀者從它的話語中獲得意義?！爸苯右Z”是廖一梅戲劇中最常用的話語模式，它是敘述干預(yù)最輕，敘述距離最近，完全能保留人物話語的風(fēng)格和內(nèi)涵。可以說，人物言語作為行為出現(xiàn)的程度越高，作品的建構(gòu)力越強(qiáng)，讀者的“自我認(rèn)同”感越高。當(dāng)代中國實(shí)驗(yàn)戲劇的語言策略之一則是極端的語言表現(xiàn)。在《戀愛的犀?！防?，馬路的話語是極端的、純粹的，印證出他身體里左突右沖的欲望，激情渴求一個(gè)停泊之所。他是一只為愛情而戰(zhàn)的犀牛，他說：“我想給你一切，可我一無所有。我想為你放棄一切，可我又沒有什么可以放棄。錢、地位、榮耀，我僅有的那一點(diǎn)點(diǎn)自尊沒有這些裝點(diǎn)也就不值一提。”語言是一張巨大的網(wǎng)，也是特定空間內(nèi)人們交往時(shí)必不可少的游戲，它持有一陣套游戲規(guī)則，如果人物話語違背了這些規(guī)則，話語便無法對接。主角以話語傾訴來追求愛人的認(rèn)同，但是他的癲狂和深情沒有找到對應(yīng)的接口。三部曲中類似這樣的話語很多，一直得到讀者的熱捧，可能這些話灑落在每位受眾的心里，甚至激起內(nèi)心的隱痛，那是現(xiàn)代年輕人“自我認(rèn)同”難以建構(gòu)的困惑。

作品中人物話語的傳播方式多種多樣，有順口溜、歌謠、詩篇、繞口令等，現(xiàn)代媒體中的電視語言和廣告詞，在話語層上表現(xiàn)出的愛情和夢想與反主流的思想并行不悖，凸顯實(shí)驗(yàn)戲劇的先鋒性。隨著話語拋出，觀眾和讀者也把自己打碎，他們是《戀愛的犀?！分械鸟R路，是《琥珀》里的高轅，是《柔軟》里的女醫(yī)生。廖一梅在創(chuàng)作戲劇的過程中為了避免陳詞濫調(diào)，為了讓受眾體驗(yàn)瞬間的快感和感覺上的殘酷，在人物話語上做足了功課。她在《像我這樣笨拙的生活》的序言里說：“細(xì)細(xì)分辨，哪個(gè)人的生活不是由秘密和謊言堆積而成的？但是巧妙地度過一生有何意義？不過是輾轉(zhuǎn)騰挪的生存技巧，技巧越過輾轉(zhuǎn)騰挪得越好就離真相和本質(zhì)越遠(yuǎn)?！闭\如斯言，在戲劇作品中，作者的話語也是沒有技巧設(shè)計(jì)，在敘事層面多是采用直接引語，該敘事手法生動，且富有音響效果。盡管戲劇作品中也不乏使用間接引語，但是得以傳播的實(shí)驗(yàn)戲劇強(qiáng)調(diào)的是使讀者形成口口相傳的流行效應(yīng)，尤其是直接引語能和讀者的感悟和體驗(yàn)深刻地糾纏，是實(shí)驗(yàn)劇本抵達(dá)有效出版的話語模式。

三、結(jié)語

在商業(yè)時(shí)代，實(shí)驗(yàn)戲劇因其文化結(jié)構(gòu)上的邊緣性，其出版和傳播策略值得深入探討。廖一梅的“悲觀主義三部曲”——《戀愛的犀?！贰剁辍泛汀度彳洝肪哂袧夂竦膶?shí)驗(yàn)戲劇特色，即從傳統(tǒng)戲劇功能上抽離，以荒誕、夸張的手法追求戲劇的詩意和哲理性。不管是在舞臺上的展現(xiàn)還是將其出版成集，作品都獲得觀眾的極大喜愛，成為近年來商業(yè)上最成功的實(shí)驗(yàn)戲劇。我們從廖一梅戲劇的成功上可以獲得一些啟發(fā)，從多方面的成功因素中汲取有效的出版策略。我們認(rèn)為，真正把先鋒性的戲劇植播到觀眾心田，需要融合實(shí)驗(yàn)戲劇的文化邊緣性和大眾需求，需要通過空間敘事勾起讀者興致，展開與讀者的對話，需要以人物話語模式構(gòu)建自我認(rèn)同。只有強(qiáng)化戲劇敘述的本體地位，讀者才會買單。此外，在新媒體時(shí)代,作品還需利用微博、微信、豆瓣等平臺進(jìn)行策劃，因?yàn)檫@些方式會直接牽連到實(shí)驗(yàn)戲劇的出版和傳播效果。