論律詩(shī)中特殊對(duì)仗法的詩(shī)法來(lái)源與存在價(jià)值
2018-01-27 20:56:55張靜
天中學(xué)刊 2018年6期
張靜
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論律詩(shī)中特殊對(duì)仗法的詩(shī)法來(lái)源與存在價(jià)值
張靜
（北京防災(zāi)科技學(xué)院 文化與傳播學(xué)院，北京 101601）
律詩(shī)寫(xiě)作中比較有影響力的特殊對(duì)仗法有：隔句對(duì)與續(xù)句對(duì)、偷春格與蜂腰格、起句對(duì)與末句對(duì)、徹首尾對(duì)與徹首尾不對(duì)等。這些特殊對(duì)仗法有的早在初唐的詩(shī)法著作中就有總結(jié)，最晚在元代的詩(shī)法著作中已經(jīng)被歸納清晰。這些律詩(shī)對(duì)仗“變體”乃是“正體”的必要補(bǔ)充，它們是詩(shī)人創(chuàng)造力的產(chǎn)物，展示了古典詩(shī)歌創(chuàng)作中存在著巨大的自由空間。
律詩(shī)；對(duì)仗；特殊對(duì)仗法；詩(shī)法來(lái)源；存在價(jià)值
寫(xiě)作律詩(shī)時(shí)，作者可能會(huì)將中間兩聯(lián)對(duì)仗的傳統(tǒng)規(guī)矩有意進(jìn)行改動(dòng)，而使用特殊的對(duì)仗法，從而使得律詩(shī)整體篇章上呈現(xiàn)出新的面貌。比較有影響力的特殊對(duì)仗法有隔句對(duì)與續(xù)句對(duì)、偷春格與蜂腰格、起句對(duì)與末句對(duì)、徹首尾對(duì)與徹首尾不對(duì)等。目前學(xué)界尚未就這些特殊對(duì)仗法的詩(shī)法來(lái)源與美學(xué)內(nèi)蘊(yùn)進(jìn)行專(zhuān)門(mén)的研究，本文試論之。
一、隔句對(duì)與續(xù)句對(duì)
較早被總結(jié)的特殊對(duì)仗法名為“隔句對(duì)”。初唐上官儀在《筆札華梁》中總結(jié)了這一詩(shī)法：“隔句對(duì)者，第一句與第三句對(duì)，第二句與第四句對(duì)。如此之類(lèi)，名為隔句對(duì)。詩(shī)曰：昨夜越溪難，含悲赴上蘭。今朝逾嶺易，抱笑入長(zhǎng)安。又曰：相思復(fù)相憶，夜夜淚沾衣?？毡嗫諊@，朝朝君未歸?！盵1]58隨后的《文筆式》、舊題魏文帝《詩(shī)格》等早期詩(shī)法著作都有類(lèi)似的記載。但題名白居易的《金針詩(shī)格》將其命名為“扇對(duì)格”：“詩(shī)有扇對(duì)格：第一句對(duì)第三句，第二句對(duì)第四句?！盵1]356北宋僧人惠洪將隔句對(duì)看作較有影響力的律詩(shī)的特殊對(duì)仗法，他的《天廚禁臠》是北宋最具有代表性的詩(shī)法著作之一，可惜學(xué)界對(duì)這本書(shū)的研究并不充分。《天廚禁臠》卷上“近體三種頷聯(lián)法”云：
《吊僧》：“幾思聞靜話(huà)，夜雨對(duì)禪床，未得重相見(jiàn)，秋燈照影堂。孤云終負(fù)約，薄宦轉(zhuǎn)堪傷。夢(mèng)繞長(zhǎng)松塔，遙焚一炷香?！贝肃嵐仍?shī)也，頷聯(lián)與破題便作隔句對(duì)；若施之于賦，則曰“幾思靜話(huà)，對(duì)夜雨之禪床；未得重逢，照秋燈之影堂”也。[2]111
清人冒春榮《葚原詩(shī)說(shuō)》卷一也總結(jié)了這一詩(shī)法，又給它起了個(gè)名字叫“開(kāi)門(mén)對(duì)”：“（律詩(shī)）有以第三句對(duì)首句，第四句對(duì)次句者，謂之開(kāi)門(mén)對(duì)。”[3]
這一寫(xiě)作技巧最早可以從《詩(shī)經(jīng)》中找到例子，例如《小雅 · 采薇》：“昔我往矣，楊柳依依；今我來(lái)思，雨雪霏霏?！盵4]“昔我往矣”與“今我來(lái)思”對(duì)仗；“楊柳依依”與“雨雪霏霏”對(duì)仗。唐代韋莊的七言律詩(shī)《雜感》前兩聯(lián)：“莫悲建業(yè)荊榛滿(mǎn)，昔日繁華是帝京。莫愛(ài)廣陵臺(tái)榭好，也曾蕪沒(méi)作荒城?！盵5]8023就和《小雅 · 采薇》的句式很相似。此外還有白居易《夜聞箏中彈瀟湘送神曲感舊》：
縹緲巫山女，歸來(lái)七八年。殷勤湘水曲，留在十三弦?？嗾{(diào)吟還出，深情咽不傳。萬(wàn)重云水思，今夜月明前。[5]5200
鄭谷《將之瀘郡旅次遂州遇裴晤員外謫居于此話(huà)舊凄涼因寄二首》其二：
昔年共照松溪影，松折溪荒僧已無(wú)。今日重思錦城事。雪銷(xiāo)花謝夢(mèng)何殊。亂離未定身俱老，騷雅全體道甚孤。我拜師門(mén)更南去，荔枝春熟向渝瀘。[5]7741
關(guān)于隔句對(duì)的審美特點(diǎn)，有學(xué)人論述到：“扇對(duì)有兩個(gè)好處，一是分說(shuō)二事，可以使詩(shī)歌結(jié)構(gòu)清楚明晰。二是節(jié)奏舒緩，尤其是在一首律詩(shī)中，如果首聯(lián)和頷聯(lián)一并形成一副扇對(duì)，頸聯(lián)是正常的對(duì)屬，尾聯(lián)散句收束，不僅結(jié)構(gòu)精致，而且會(huì)有一種韻律感，由舒緩到緊張?jiān)俚绞婢??！盵6]
值得注意的是，還有和“隔句對(duì)”相關(guān)的一種詩(shī)法叫作“續(xù)句對(duì)”，即指一二句、三四句呈現(xiàn)對(duì)仗關(guān)系，但是在語(yǔ)義上卻是一、三相續(xù)，二、四相續(xù)。例如杜甫《喜觀即到復(fù)題短篇二首》其二：“待爾嗔烏鵲，拋書(shū)示鶺鸰。枝間喜不去，原上急曾經(jīng)。江閣嫌津柳，風(fēng)帆數(shù)驛亭。應(yīng)論十年事，愁絕始星星?！盵7]這首詩(shī)的前四句一二句對(duì)仗，三四句對(duì)仗，但是在語(yǔ)義關(guān)系上卻需要交錯(cuò)順序來(lái)理解：“待爾嗔烏鵲，枝間喜不去。拋書(shū)示鶺鸰，原上急曾經(jīng)?！痹儆兴未?shī)人陳與義《陪粹翁舉酒于君子亭下海棠方開(kāi)》中間兩聯(lián)：“春風(fēng)浩浩吹游子，暮雨霏霏濕海棠。去國(guó)衣冠無(wú)態(tài)度，隔簾花葉有輝光?！盵8]實(shí)際上“春風(fēng)浩浩吹游子”與“去國(guó)衣冠無(wú)態(tài)度”一意相承；“暮雨霏霏濕海棠”與“隔簾花葉有輝光”一意相承。這一詩(shī)法，最早在唐代題名白居易的另一本詩(shī)法著作《文苑詩(shī)格》中出現(xiàn)過(guò)：
聯(lián)環(huán)文藻
為詩(shī)不論小大，須聯(lián)環(huán)文藻，得隔句相解。古詩(shī)云：“擾擾羈游子，營(yíng)營(yíng)市井人。懷金近從利，負(fù)劍遠(yuǎn)辭親。”此第四句解第一句，第三句解第二句。今詩(shī)云：“青山碾為塵，白日無(wú)閑人。自古推高車(chē)，爭(zhēng)利入西秦?！贝说谌浣獾谝痪?，第四句解第二句。[1]364
從白居易的解釋看來(lái)，“聯(lián)環(huán)文藻”就是“續(xù)句對(duì)”。這種對(duì)仗方法曾有學(xué)人將其命名為“珠扇對(duì)”[9]。
二、偷春格與蜂腰格
律詩(shī)特殊對(duì)仗法中還有兩個(gè)比較形象化的名字：偷春格與蜂腰格。所謂偷春格就是指首聯(lián)和頸聯(lián)對(duì)仗；蜂腰格是指只有頸聯(lián)對(duì)仗的情況。
最早提到“偷春格”的是北宋詩(shī)論家惠洪。他的《天廚禁臠》卷上有“近體三種頷聯(lián)法”：
《寒食月》：“無(wú)家對(duì)寒食，有淚如金波。斫卻月中桂，清光應(yīng)更多。仳離放紅蕊，想象顰青蛾。牛女漫愁思，秋期猶渡河?！贝硕抛用涝?shī)也。其法頷聯(lián)雖不拘對(duì)偶，疑非聲律。然破題引韻已的對(duì)矣。謂之偷春格，言如梅花偷春色而先開(kāi)也。[2]111
如此看來(lái)，律詩(shī)本應(yīng)該第二聯(lián)才開(kāi)始對(duì)仗，但作者有意在首聯(lián)對(duì)仗，第二聯(lián)卻不對(duì)，也即把第二聯(lián)的對(duì)仗提前到第一聯(lián)中來(lái)了，就好像冬天的梅花把春色率先偷來(lái)徑自開(kāi)放，所以叫作“偷春格”。典型例子有王勃《送杜少府之任蜀州》：“城闕輔三秦，風(fēng)煙望五津。與君離別意，同是宦游人。海內(nèi)存知己，天涯若比鄰。無(wú)為在歧路，兒女共沾巾?！盵5]676
隨后，這一技法在歷代詩(shī)法著作中便屢被提及，例如明代梁橋《冰川詩(shī)式》卷一舉唐僧靈一《溪行即事》“近夜山更碧，入林溪轉(zhuǎn)清。不知伏牛事，潭洞何從橫。野岸煙初合，平湖月未生。孤舟屢失道，但聽(tīng)秋泉聲”云：“此詩(shī)首句先對(duì)，頷聯(lián)卻不對(duì)，似非聲律，然破題已先的對(duì)，如梅花偷春色而先開(kāi)，謂之‘偷春格’。”[10]1607當(dāng)代詩(shī)壇又有將其稱(chēng)作“換柱體”的。頷聯(lián)與頸聯(lián)對(duì)仗并行，猶如支撐整首詩(shī)的兩根柱子，現(xiàn)在卻是首聯(lián)與頷聯(lián)互相交換了位置，故名“換柱”。這個(gè)名稱(chēng)也如“偷春格”一般，是很形象貼切的。
惠洪《天廚禁臠》卷上“近體三種頷聯(lián)法”中又總結(jié)出另一種律詩(shī)的特殊對(duì)仗方法，名之為“蜂腰格”：
《下第》：“下第唯空囊，如何住帝鄉(xiāng)。杏園啼百舌，誰(shuí)醉在花傍。淚落故山遠(yuǎn)，病來(lái)春草長(zhǎng)。知音逢豈易，孤棹負(fù)三湘?！贝速Z島詩(shī)也。頷聯(lián)亦無(wú)對(duì)偶，然是十字?jǐn)⒁皇?，而意貫上二句。及頸聯(lián)方對(duì)偶分明，謂之蜂腰格，言若已斷而復(fù)續(xù)也[2]111。
按照惠洪的說(shuō)法，首聯(lián)、頷聯(lián)、尾聯(lián)都沒(méi)有對(duì)仗而只有頸聯(lián)對(duì)仗的變格詩(shī)體，就是“蜂腰格”。本來(lái)中間對(duì)仗的兩聯(lián)被看成是律詩(shī)的腰部，而現(xiàn)在只有中間一聯(lián)對(duì)仗，所以詩(shī)的“腰”就細(xì)了一半，猶如蜜蜂的纖細(xì)腰肢，便是此詩(shī)法的命名意義所在。蜂腰體在盛唐五律中尤其多見(jiàn)，賈島、王維、李白、杜甫、元稹等都有使用蜂腰格的詩(shī)作。例如李白《與賈至舍人于龍興寺剪落梧桐枝望灉湖》：“剪落青梧枝，灉湖坐可窺。雨洗秋山凈，林光澹碧滋。水閑明鏡轉(zhuǎn)，云繞畫(huà)屏移。千古風(fēng)流事，名賢共此時(shí)?！盵5]1839只有頸聯(lián)“水閑明鏡轉(zhuǎn)，云繞畫(huà)屏移”是對(duì)仗句。明代梁橋《冰川詩(shī)式》卷一中又舉唐李白《鸚鵡洲》云：“此詩(shī)頷聯(lián)亦不對(duì)，至頸聯(lián)方對(duì)偶，分明若已斷而復(fù)續(xù)，謂之蜂腰格?！盵10]1610
明代楊良弼《作詩(shī)體要》中又將其命名為“流水體”：“前四句不拘對(duì)偶，如水之流，故名之。”[10]1556舉崔顥《登黃鶴樓》為例：“昔人已乘黃鶴去，此地空余黃鶴樓。黃鶴一去不復(fù)返，白云千載空悠悠。晴川歷歷漢陽(yáng)樹(shù)，芳草萋萋鸚鵡洲。日暮鄉(xiāng)關(guān)何處是，煙波江上使人愁?！睂⑵涿麨椤傲魉w”，主要著眼的是這種詩(shī)法會(huì)造成律詩(shī)的前四句不拘對(duì)仗，如流水直下。
另外，值得注意的是“蜂腰”最初是南朝梁代沈約等人所謂“八病”?①中的一個(gè)名目，何為“蜂腰”呢？唐人元競(jìng)《詩(shī)髓腦》說(shuō)：“蜂腰詩(shī)者，五言詩(shī)一句之中，第二字不得與第五字同聲。言?xún)深^粗，中央細(xì)，似蜂腰也。”[1]119例如“聞君愛(ài)我甘，竊獨(dú)自雕飾”句，“君”與“甘”都是平聲字，“獨(dú)”與“飾”都是仄聲字，讀起來(lái)就有兩頭重中間輕的毛病，即為“蜂腰”。但這種“蜂腰”之說(shuō)在唐代以來(lái)的近體詩(shī)中不為詩(shī)病，因?yàn)椤柏曝破狡截啤焙汀捌狡截曝破健边@兩種句式都成了律詩(shī)的基本句式。所以“蜂腰”后來(lái)就不再指平仄安排問(wèn)題，而專(zhuān)指律詩(shī)的對(duì)仗問(wèn)題了。
三、起句對(duì)與末句對(duì)
有的律詩(shī)從首句開(kāi)始，到頷聯(lián)、頸聯(lián)皆對(duì)仗，稱(chēng)為“起句對(duì)”，又名“起格”或“前三對(duì)格”。元代佚名《沙中金集》引雍陶《自述》：“萬(wàn)事誰(shuí)能問(wèn)，一名猶未知。貧當(dāng)多累日，閑過(guò)少年時(shí)。燈下和愁睡，花前帶淚悲。無(wú)媒常委命，轉(zhuǎn)覺(jué)命堪疑?！睒?biāo)為“起句對(duì)”[11]394。元代佚名《杜陵詩(shī)律五十一格》將之稱(chēng)為“起格””[11]126，又名“前三對(duì)格”：“前三聯(lián)皆對(duì)，惟結(jié)聯(lián)不對(duì)?！盵11]132
還有的律詩(shī)除了中間兩聯(lián)對(duì)仗，末句也對(duì)仗，這種情況被命名為“末句對(duì)”或者“后三對(duì)格”。元代佚名《沙中金集》引孟浩然《自洛之越》：“皇皇三十載，書(shū)劍兩無(wú)成。山水尋吳越，風(fēng)塵厭帝京。扁舟泛湖海，長(zhǎng)揖謝公卿。且樂(lè)杯中物，誰(shuí)論世上名?！碧K軾《刁景純席上和謝生二首》之一：“誤入仙人碧玉壺，一歡那復(fù)問(wèn)親疏。杯盤(pán)狼藉吾何敢，車(chē)騎雍容子甚都。此夜新聲聞北里，他年故事紀(jì)南徐。欲窮風(fēng)月三千界，愿化人天百億軀”，皆標(biāo)為“末句對(duì)”[11]395。元代佚名《杜陵詩(shī)律五十一格》中將其稱(chēng)為“后三對(duì)格”：“起聯(lián)不對(duì)，后三聯(lián)皆對(duì)?！币远鸥Α端薷窞槔齕11]132。
四、徹首尾對(duì)與徹首尾不對(duì)
如果律詩(shī)的四聯(lián)全部對(duì)仗，則名“徹首尾對(duì)”，又名“宗楚客格”“四對(duì)格”或“首尾對(duì)”。
宋人嚴(yán)羽《滄浪詩(shī)話(huà) · 詩(shī)體》曾列“律詩(shī)徹首尾對(duì)”體，自注云：“少陵多此體，不可概舉?！盵12]73郭紹虞校注時(shí)則舉初唐詩(shī)人宗楚客七律《奉和幸安樂(lè)公主山莊應(yīng)制詩(shī)》“玉樓銀榜枕嚴(yán)城，翠蓋紅旗列禁營(yíng)。日映層巖圖畫(huà)色，風(fēng)搖雜樹(shù)管弦聲。水邊重閣含飛動(dòng)，云里孤峰類(lèi)削成。幸睹八龍游閬苑，無(wú)勞萬(wàn)里訪(fǎng)蓬瀛”為例，稱(chēng)宗氏已有此體，且云“世謂宗楚客格”[12]92。元代佚名《杜陵詩(shī)律五十一格》又將這種“四聯(lián)皆相對(duì)偶”的章法稱(chēng)之為“四對(duì)格”[11]126，并舉杜甫《冬至》詩(shī)為例。
元代佚名《沙中金集》中則將絕句與律詩(shī)通篇皆對(duì)仗的情況統(tǒng)稱(chēng)為“首尾對(duì)”[11]395，書(shū)中引了賈至《巴陵夜別王八員外》、皇甫冉《酬李補(bǔ)闕》《九日酬顏少府》等詩(shī)為例。
在詩(shī)歌中使用對(duì)仗有一個(gè)發(fā)展的過(guò)程：“《詩(shī)經(jīng)》《楚辭》《古詩(shī)十九首》的對(duì)偶的確是偶爾出現(xiàn)的現(xiàn)象，但大約從曹植開(kāi)始詩(shī)人就有意識(shí)地使用對(duì)偶了。”[13]等到了南朝時(shí)，正如嚴(yán)羽《滄浪詩(shī)話(huà)》中指出的：“靈運(yùn)之詩(shī)，已是徹首尾成對(duì)句矣?！盵12]158例如謝靈運(yùn)的《登池上樓》：
潛虬媚幽姿，飛鴻響遠(yuǎn)音。薄霄愧云浮，棲川怍淵沉。進(jìn)德智所拙，退耕力不任。徇祿反窮海，臥疴對(duì)空林。衾枕昧節(jié)候，褰開(kāi)暫窺臨。傾耳聆波瀾，舉目眺嶇嵚。初景革緒風(fēng)，新陽(yáng)改故陰。池塘生春草，園柳變鳴禽。祁祁傷豳歌，萋萋感楚吟。索居易永久，離群難處心。持操豈獨(dú)古，無(wú)悶征在今。[14]
再如南朝齊時(shí)謝朓的《入朝曲》、梁簡(jiǎn)帝蕭綱的《登烽火臺(tái)》《楚妃嘆》等詩(shī)，全八句也都是對(duì)仗，但南朝這些詩(shī)還不屬于近體律詩(shī)。直到唐代律詩(shī)出現(xiàn)后，才將打破律詩(shī)中間兩聯(lián)對(duì)仗的常規(guī)，而采用通篇對(duì)仗者，稱(chēng)之為“徹首尾對(duì)”。例如明代梁橋《冰川詩(shī)式》卷一中舉唐李嶠《奉和七夕兩儀殿會(huì)宴應(yīng)制》“靈匹三秋會(huì)，仙期七夕過(guò)。槎來(lái)人泛海，橋渡鵲填河。帝縷升銀閣，天機(jī)罷玉梭。誰(shuí)言七襄詠，重入五弦歌”云：“此詩(shī)起句對(duì)，中二聯(lián)對(duì)，結(jié)句亦對(duì)。八句四聯(lián)，唐初多用此體，而應(yīng)制之作尤工?！盵10]1606可以見(jiàn)得初唐人已創(chuàng)此格，但這種寫(xiě)法至老杜始為精密，如《登高》這首詩(shī)素來(lái)被稱(chēng)為“古今七律第一”，句句皆對(duì)也是其成為膾炙人口的名作的原因之一。
既然有律詩(shī)句句皆對(duì)，也就有句句不對(duì)的情況。宋人嚴(yán)羽《滄浪詩(shī)話(huà) · 詩(shī)體》又列“律詩(shī)徹首尾不對(duì)者”，自注云：“盛唐諸公有此體，如孟浩然詩(shī)：‘掛席東南望，青山水國(guó)遙。軸轤爭(zhēng)利涉，來(lái)往接風(fēng)潮。問(wèn)我今何適，天臺(tái)訪(fǎng)石橋。坐看霞色晚，疑是石城標(biāo)?！帧端畤?guó)無(wú)邊際》之篇，又太白《牛渚西江夜》之篇。皆文從字順，音韻鏗鏘，八句皆無(wú)對(duì)偶。”[12]73
因?yàn)楣朋w詩(shī)是不要求對(duì)仗的，所以這種“徹首尾不對(duì)”看起來(lái)像講究平仄的古體詩(shī)，顯得比較高古，例如清代詩(shī)評(píng)家許印芳便認(rèn)為如果在五律中“徹首尾不對(duì)”，乃是“五律格調(diào)之最高者也”[15]。
五、律詩(shī)特殊對(duì)仗法的存在價(jià)值
任何時(shí)代中的任何事物都有正體與變體，在特定的時(shí)空范圍內(nèi)，符合一定標(biāo)準(zhǔn)或規(guī)范的形態(tài)是正體，發(fā)生變異的就是變體?！罢儭北揪褪侵袊?guó)詩(shī)學(xué)中的重要概念，正如有學(xué)人在分析劉勰《文心雕龍》中的“正變”論后指出：“綜合來(lái)講，‘正’，是以經(jīng)典為歸依的思想性和原則性的要求，以典范作品所體現(xiàn)出的行文風(fēng)范，包括章法、修辭、遣詞、造句等藝術(shù)手法的運(yùn)用所體現(xiàn)出的綜合審美效果為創(chuàng)作范式的實(shí)踐性要求和創(chuàng)作理念。從這個(gè)意義上講，‘正’是創(chuàng)作的原則和原則的運(yùn)用及實(shí)現(xiàn)?！盵16]“正”乃是常規(guī)，“正”只有一種，而“奇”的變態(tài)是不可盡數(shù)的。
律詩(shī)中間兩聯(lián)對(duì)仗是符合人們規(guī)定的正體，而變化規(guī)則的就是變體，明代徐師曾《文體明辯》即將“蜂腰體”“偷春體”等作為詩(shī)律正體之外的“詩(shī)之變體也”。沈德潛《說(shuō)詩(shī)晬語(yǔ)》卷上亦云：“三四語(yǔ)多流走，亦竟有散行者；然必有不得不散之勢(shì)，乃佳。茍艱于屬對(duì)，率爾放筆，是借散勢(shì)以文其陋也。又有通體俱散者，李太白《夜泊牛渚》、孟浩然《晚泊潯陽(yáng)》、釋皎然《尋陸鴻漸》等章，興到成詩(shī)，人力無(wú)與，匪垂典則，偶存標(biāo)格而已。外是八句平對(duì)，五六散行，前半扇對(duì)之式，皆極詩(shī)中變態(tài)?！盵17]其實(shí)，只要違背了律詩(shī)中間兩聯(lián)對(duì)仗的規(guī)則，都算是變格。從前面列舉的多種律詩(shī)特殊對(duì)仗法看來(lái)，歷代詩(shī)人們很樂(lè)意嘗試多種對(duì)仗的變化方法。
“變體”乃是“正體”的必要補(bǔ)充與輔助，自古以來(lái)就和“正格”和諧共存，爭(zhēng)奇斗艷。承認(rèn)了變體的合理性，就相當(dāng)于解放了作者的想象力，這將為文藝創(chuàng)作開(kāi)拓巨大的生存空間。從這個(gè)意義上看，那些律詩(shī)中不同對(duì)仗句的設(shè)置本身就是詩(shī)人創(chuàng)造力與好奇心的產(chǎn)物，展示了古典詩(shī)歌創(chuàng)作中存在著巨大的自由發(fā)展空間。
進(jìn)一步來(lái)說(shuō)，變體絕不僅僅只是正體的附庸，變體可以指示新的發(fā)展方向，這就是古人所說(shuō)的“變通”。變可以通，《易傳 · 系辭下》云：“易窮則變，變則通，通則久。”[18]300《系辭上》又云：“參伍以變，錯(cuò)綜其數(shù)，通其變，遂成天下之文?！盵18]284從中華文化的源頭來(lái)看，古人對(duì)變體是持肯定與發(fā)展的態(tài)度的。在《文心雕龍》中，那些“辭采九變”“文情之變”“變通以趨時(shí)”“隨變立功”“參伍以相變，因革以為功”等論述都把正變看成對(duì)立統(tǒng)一的一組矛盾，正變之間不是質(zhì)性上的對(duì)立，而是形態(tài)上的差異，而且有相互融通的關(guān)系：“‘正變’意謂‘變而不失其正’甚或‘變而復(fù)歸于正’……可見(jiàn)‘正’與‘變’并非截然對(duì)立，而實(shí)有相互交滲與轉(zhuǎn)化的余地?！盵19]
在詩(shī)歌創(chuàng)作中，雖然以“正”為源，以“變”為流，但不必以“正”為盛，以“變”為衰?！白凅w”的存在，是文藝獲得發(fā)展的動(dòng)力。我們看到文章代興、文體多樣，很大程度上來(lái)自于“變體”的興盛，顧炎武所謂“詩(shī)文之所以代變，有不得不變者。一代之文，沿襲已久，不容人人皆道此語(yǔ)。今且千數(shù)百年矣，而猶取古人之陳言，一一而摹仿之，以是為詩(shī)，可乎？”[20]王國(guó)維亦言“蓋文體通行既久，染指既多，自成習(xí)套。豪杰之士，亦難于其中自出新意，故遁而作他體，以自解脫?！盵21]當(dāng)代學(xué)者也指出：“一部中國(guó)詩(shī)歌發(fā)展史，就是一部中國(guó)詩(shī)歌形式變革史。古今演變，無(wú)非是詩(shī)歌發(fā)展過(guò)程中的正與變。創(chuàng)造與變革、傳舊與創(chuàng)始，為詩(shī)歌發(fā)展不斷提供合適的形式?！盵22]變體中蘊(yùn)含的創(chuàng)新因素可能會(huì)預(yù)示著未來(lái)的發(fā)展方向，所以我們不必一味地“伸正詘變”，而可以多多“伸正用變”。
注釋?zhuān)?/h2>
①即所謂平頭、上尾、蜂腰、鶴膝、大韻、小韻、旁紐、正紐。
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2018-04-14
2017 年國(guó)家社科基金后期資助項(xiàng)目（17FZW061）；防災(zāi)科技學(xué)院《中國(guó)古典文獻(xiàn)學(xué)》精品課（JPJS2016017）
張靜（1982―），女，山東威海人，副教授，博士，北京語(yǔ)言大學(xué)中國(guó)語(yǔ)言文學(xué)博士后。
I207.21
A
1006–5261(2018)06–0113–05
〔責(zé)任編輯 楊寧〕
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