器道1合一—淺談寫意油畫技法與精神

項(xiàng)仕中

在當(dāng)今油畫藝術(shù)空前繁榮與成熟，其表現(xiàn)手段幾乎窮盡的情況下，作為中國油畫家，在創(chuàng)作中要發(fā)揮西方油畫的材質(zhì)優(yōu)勢，同時吸收融合中國文化的精髓，挖掘具有中國智慧的創(chuàng)新意識，使作品具有中國美學(xué)與中國意韻，形成具有中國寫意精神的油畫學(xué)派。下面試從“器”與“道”兩方面來闡述寫意油畫的技法與精神。

一、器——寫意是一種技法

寫意是中國文化的一個概念。狹義的寫意主要是指技法層面的操作方法，在傳統(tǒng)中國畫技法中指的是區(qū)別于工筆畫的一種精練放縱、形簡意豐的畫法。廣義的寫意既是對寫意技法的一種強(qiáng)調(diào)，更是對寫意從畫種、材料之“器”的層面向“道”的精神層面的提升和升華，顯示了“超以象外”的藝術(shù)氣質(zhì)。因此，寫意可謂是一切藝術(shù)的最高要求和終極目的2。

就表象而言，寫實(shí)與寫意是兩個相對的概念。寫實(shí)，簡單地說就是以反映客觀真實(shí)為主，即是要將對方畫像，講究作畫的技巧、觀察的精密，西方的文藝復(fù)興藝術(shù)就是以寫實(shí)的面貌呈現(xiàn)，他們研究人體解剖、透視、光影關(guān)系與色彩規(guī)律都是為了再現(xiàn)真實(shí)，所以當(dāng)時的油畫技法都是為了實(shí)現(xiàn)寫實(shí)這個目的。

寫意，簡單地說就是以反映主觀感受為主。寫意是畫家在創(chuàng)作時遵循精神表達(dá)上的需要，追求心靈上的滿足感，強(qiáng)調(diào)哲學(xué)上悠遠(yuǎn)的意境。中國繪畫從宋代以后追求一種寫意的精神，將繪畫作為表達(dá)心靈訴求的手段。

油畫自產(chǎn)生起，就具有科學(xué)理性的精神、客觀寫實(shí)的面貌、繁復(fù)飽滿的構(gòu)圖、面面俱到的刻畫、纖毫畢露的筆法、強(qiáng)烈飽和的色彩等特征，中國藝術(shù)早期也具有相似特征，如中國唐朝繪畫和宋代院體畫類似于文藝復(fù)興早期的宗教畫。其實(shí)，中西繪畫在早期差別并沒有那么大，都比較工整細(xì)密、完整，根據(jù)宮廷或教會旨意作畫，有宣教意味。如唐代閻立本世代為宮廷畫家，官至右相，畫風(fēng)工細(xì)寫實(shí)。后來文人畫家將嚴(yán)謹(jǐn)工細(xì)的畫風(fēng)稱為匠氣，如明代董其昌等人提出的山水畫的“南北宗論”3，標(biāo)榜了“南宗畫”即文人畫出于“頓悟”， 概于“性靈”，因而被視為高越絕倫；相反，以為“北宗畫”只能從“漸識”， 重在“攻夫”，也就是從勤習(xí)苦練中產(chǎn)生，因有手工匠氣而受到輕視和貶低。

南宋以后（約12、13世紀(jì)），中國繪畫逐漸走向?qū)懸?，西方繪畫則逐漸走向?qū)憣?shí)，14世紀(jì)中葉西方文藝復(fù)興開始全面進(jìn)入寫實(shí)繪畫的時期，同時期中國元朝則全面進(jìn)入寫意的繪畫美學(xué)系統(tǒng)，所以兩者漸行漸遠(yuǎn)。中西繪畫在16世紀(jì)（歐洲文藝復(fù)興盛期、中國明朝萬歷年間）再次碰頭，意大利傳教士羅明堅(jiān)（Michele Ruggleri）首次將西方油畫攜入中國內(nèi)地，其寫實(shí)特征引發(fā)了一連串西方油畫的影響效應(yīng)。清代康雍乾時期的宮廷畫師郎世寧（Giuseppe Castiglione）擅于采納中國繪畫技巧而又保持西方油畫的寫實(shí)特點(diǎn)，畫面細(xì)致逼真，深受皇室喜愛。當(dāng)時閉關(guān)鎖國狀態(tài)下的本土派畫師評價他的畫為：“雖工亦匠，不入畫品”,這足可以看出當(dāng)時我們的宮廷畫師把工細(xì)寫實(shí)看成匠氣的審美取向4。

“清初畫圣”王石谷曰：“何謂士人畫，一個‘寫’字矣”。中國的傳統(tǒng)美學(xué)體系是建立在中國書法的美學(xué)基礎(chǔ)上，講究“寫”字，如中國畫不叫畫出來，而說“寫”出來。現(xiàn)在提倡的寫意精神，也強(qiáng)調(diào)了“寫”字。國畫講究中國書法的筆意，其畫的“勢”和“意”是用毛筆寫出來，才使畫面上清氣自來。

所以無論油畫或國畫，技法中均包含傾向制作性的寫實(shí)畫法和傾向感受性的寫意畫法。油畫之寫意性在技術(shù)層面就是要最大程度地發(fā)揮畫家作畫時的即時感受和主觀能動性，強(qiáng)調(diào)繪畫性，強(qiáng)調(diào)筆意、筆觸塑造。畫家的才情通過筆法潛移默化地流淌在筆端，決定了作品的品位與格調(diào)。當(dāng)然，狹隘的所謂繪畫性，如概念程式化的大筆觸、厚肌理，刻意為之空泛的大虛大實(shí)則顯得表面化而不耐尋味。要在作畫過程中適度制造和利用行筆過程中留下的偶然效果，如果全是偶然性那顯示不出作畫者的主觀操控能力，如果全是必然性那么會使畫面缺少應(yīng)有的靈動與趣味，所以偏頗哪一種都不好，必須有分寸的掌握，合理利用才好，以保留可遇不可求的“神來之筆”。

關(guān)于油畫筆觸的寫意性，從油畫傳統(tǒng)技法出發(fā)，應(yīng)該適度地保留比較松動的透底的第一遍鋪色，尤其是暗部的顏色5。如德國畫家丟勒（Albrecht Dürer），他的作品整體追求畫面平整精致的效果，但畫作暗部也筆觸明顯、畫意十足；另外如新古典主義法國畫家達(dá)維特（Jacques Louis David）的某些作品，他特別注重作品筆觸的節(jié)奏感和色層的厚薄透氣，《雷加米埃夫人像》一畫的主體與背景處理可見一斑；其他又像英國拉斐爾前派米萊斯（John Everett Millais）早期采用薄涂畫法整體保留筆意的作品。

當(dāng)代畫家筆意有特色的如盧西安·弗洛伊德（Lucian Freud），其采用多層厚涂畫法，在油色干后反復(fù)塑造，求斑駁之肌理，類似黃賓虹的積墨法；又如阿利卡（Avigdor Arikha），其畫趁濕一次完成，趁油色未干反復(fù)塑造形成透明恣肆的色層筆觸；再如洛佩斯（Antonio López Garcia），其一畫歷經(jīng)數(shù)年制作，畫面在干后再多次疊加筆觸，致使畫面樸實(shí)厚重，肌理豐富，有古代壁畫之古樸厚重的駁雜感。上述畫家都是以寫意的筆法來塑造具象的畫面，并不是形象寫實(shí)就不是寫意油畫，其實(shí)，寫實(shí)或?qū)懸庵皇窍鄬Χ?，并不是完全對立的，是為表現(xiàn)不同心意采取的相應(yīng)手段。我們說匠氣，主要指作品的品位低，而不是其采用了偏于制作的寫實(shí)手法。作品效果才是唯一的評價標(biāo)準(zhǔn)，包括畫家是否表達(dá)了真誠的感情，吳冠中先生說手感（筆意）是直接的心電圖，從中可窺見作者的心態(tài)、品位，所以筆意永遠(yuǎn)是藝術(shù)中的珍貴因素。

二、道——寫意是一種精神

“寫意”不局限在畫種、材料、形式等表象，它是從技法上升深入到藝術(shù)本質(zhì)的一種精神?！皩懸狻辈粌H是中國文人畫的形式，更是文人畫的精神，也是中國藝術(shù)的精神，是以表情達(dá)“意”為主旨的。在“形似”和“神似”之間，它更強(qiáng)調(diào)“神似”，并且以“神似”為目標(biāo)6。而所謂的“神”，即精神，是作者通過感悟客觀之“神”并傾注了作者主觀之“意”，藝術(shù)表現(xiàn)的是主客體精神的交融。

中國藝術(shù)重“意”輕“象”，講究“寫意”，從哲學(xué)層面來看，與《易經(jīng)》與易理學(xué)有關(guān)。東漢末年、三國時期，《周易》的易理學(xué)得到發(fā)展，曹魏著名經(jīng)學(xué)家王弼以“得意忘象”作為玄學(xué)解讀經(jīng)典的主要方法，通過對“言、象、意”的層層超越與把握，得出“意”是第一性的東西，是目的；言和象都屬于次要的地位，是卦義的載體，是工具。提倡要“得意忘象、得意忘言”7，所謂“忘象以求意，義斯見矣”8。追求言外之意，不能停留在語言和卦象表面，這個成了中國文化一個非常重要的轉(zhuǎn)折，這種觀念也影響到藝術(shù)而強(qiáng)調(diào)“意與境”，并不強(qiáng)調(diào)像“似與真”，把表現(xiàn)意趣神韻看得比描摹形似更為重要。語見宋代歐陽修詩云：“古畫畫意不畫形’，又蘇東坡云：“作畫以形似，見與兒童鄰”。 這些典型文藝論述都是 “得意忘象” 思想的反映。

在王弼的玄學(xué)思想中，認(rèn)為《易》之道就是以簡御繁的道理。這就是易之道體——至健、至簡之秩序。這也正是儒家歷來主張的為政之道。所以，在這種哲學(xué)思想的影響下，中國畫尤其是文人畫講究去繁求簡，重視虛實(shí)關(guān)系，講究對“虛”處與空白處的經(jīng)營，“求虛于實(shí)”，在大膽虛化畫面的基礎(chǔ)上保留實(shí)處形象，而絕不是完全于具象于不顧，將畫面處理成毫無主體的一片混沌。也不像西方寫實(shí)油畫那樣強(qiáng)調(diào)面面俱到的刻畫，我們講究的“大虛大實(shí)，虛實(shí)相生”，其要旨是要在處理好“實(shí)境”的基礎(chǔ)上同時兼顧對“虛境”的處理，“虛境”之空白給人無窮的想象力，也是畫面中呼吸的地方。講究虛實(shí)藏露對比，實(shí)處愈實(shí)，虛處愈虛，把畫意引向了“象外之象、景外之景、韻外之致、味外之宗”。9而在寫意油畫創(chuàng)作中則要善于使用油畫材質(zhì)制造出厚薄虛實(shí)的對比，利用油畫的寫實(shí)特長畫出 “如在眼前 ”的較實(shí)的因素，可稱為“實(shí)境”，同時要利用油畫材質(zhì)的豐富表現(xiàn)力畫出 “見于言外 ”的較虛的部分，稱為 “虛境”。虛處既可以薄涂施色，也可以以厚堆塑造，呈現(xiàn)一種由“實(shí)的肌理”10營造的虛境，或注意整體畫面中厚薄、粗細(xì)、疏密的節(jié)奏控制。

唐代王昌齡在《詩格》中提出了“情境”“物境”“意境”理論，標(biāo)志著“意境”理論基本成熟。意境理論的提出與發(fā)展，使中國傳統(tǒng)繪畫，尤其是山水畫創(chuàng)作在審美意識上具備了二重結(jié)構(gòu)：一是對客觀事物的藝術(shù)再現(xiàn)，一是對主觀精神的表現(xiàn)，而二者的有機(jī)聯(lián)系則構(gòu)成了中國傳統(tǒng)繪畫的意境美。這是通過“外師造化，中的心源”達(dá)到的一種主客體世界和諧統(tǒng)一的境界。正如莊子所述：“技近乎道”，當(dāng)你繪畫的技術(shù)到了嫻熟的時候，再在自然中由外在對象的感知上升到對對象內(nèi)在精神的領(lǐng)悟, 最終超越技巧, 達(dá)到“道”的境界。

我們提出的寫意油畫是一種體現(xiàn)我們民族文化精神的中國氣派的油畫，并不對應(yīng)于西方美術(shù)史上的某種風(fēng)格，也不局限于一種具體的技法。對于油畫，我們沒有傳統(tǒng)，對于西方大師作品常亦步亦趨，勤于模仿，所以畫壇常常會流行某些畫風(fēng)，如懷斯（ Andrew Wyeth）風(fēng) 、弗洛伊德（Lucian Freud）風(fēng)、巴爾丟斯（Balthus）風(fēng)等等，這些都是我們在某個階段缺少藝術(shù)創(chuàng)作上的自信心和自主性的表現(xiàn)。其實(shí)真正好的藝術(shù)應(yīng)該是一個藝術(shù)家自覺的采用適合其自身?xiàng)l件的藝術(shù)手段真誠的表達(dá)其審美與思想，是其心靈的真實(shí)寫照，縱觀中外美術(shù)史就可明了此理，如黃荃富麗精致的工筆院體畫、八大山人蕭瑟孤寂的寫意文人畫、米開朗基羅(Michelangelo)大氣磅礴的雕刻、凡·高(Van Gogh)炙熱強(qiáng)烈的色彩、等等，他們都采用了與其自身藝術(shù)精神相妥帖的表達(dá)手段，因?yàn)閭€體的內(nèi)在差異導(dǎo)致了豐富多彩的外在藝術(shù)風(fēng)格，否則大家都一窩蜂似的去追逐某些風(fēng)潮，哪有藝術(shù)個性與創(chuàng)造性可談。所以，藝術(shù)創(chuàng)作的真誠不僅指的是要有一種專注于藝術(shù)創(chuàng)作的虔誠心態(tài)，更是指藝術(shù)風(fēng)格要遵從于內(nèi)心表達(dá)的需要，且不說真實(shí)表達(dá)畫家思想的藝術(shù)技巧是否超越絕倫，但最起碼它是真誠的，這個真誠結(jié)合著偉大的時代、高尚的精神和高超的技術(shù)那么它就可能成為經(jīng)典，所以很多宗教藝術(shù)很好的結(jié)合了這些要素而成為經(jīng)典作品，浮躁的時代人們往往專注于通過藝術(shù)去牟利，所以人心功利，甚至有些畫家刻意迎合外行受眾而不注意格調(diào)的提升，以致難以產(chǎn)生經(jīng)典作品。

技巧或者手段是表達(dá)精神的手段，不同個體的精神表達(dá)需要采取相應(yīng)的手段，而藝術(shù)手段是一種表達(dá)途徑與媒介，不是表達(dá)目的，重要的是它是否真誠地表達(dá)了作者的精神訴求，該手段在具有自然流露的專業(yè)高度外，應(yīng)該還是表達(dá)相應(yīng)精神的妥帖載體，所以大凡名作在具有高超技巧的基礎(chǔ)上都具有深沉的底蘊(yùn)和深遠(yuǎn)的涵義。如顏真卿的祭侄文稿采用狂草的表達(dá)手段，刷刷點(diǎn)點(diǎn)，涂涂改改，很好的表達(dá)了當(dāng)時書法家的悲痛心情，試想如果采用王羲之的行書風(fēng)格則不能很好的表達(dá)顏的精神狀態(tài)；又如畢加索（Picasso）的格爾尼卡，采用寓意象征、夸張變形的手段表達(dá)了畫家對法西斯侵略行徑的控訴，如果他采用安格爾（Ingres）般優(yōu)雅的古典寫實(shí)手法則肯定不合適，相反西方宗教壁畫如采用主觀變形的立體派風(fēng)格則也與表達(dá)主題不相協(xié)調(diào)。

所以當(dāng)下不用辯駁我們的寫意油畫表達(dá)手段是具象還是抽象，是大筆觸還是小筆觸，那都是表面現(xiàn)象，重要的是你所選擇的手段是否表達(dá)了你的精神訴求與審美愿望，唯有具有精神力量支撐的藝術(shù)才具有高度與生命力。

當(dāng)然要想很好地表達(dá)精神，技術(shù)的水準(zhǔn)也是很重要的，此處并沒有摒棄技術(shù)的意思，甚至應(yīng)該“技術(shù)至上”，因?yàn)橹挥泻玫募夹g(shù)才能使作者得心應(yīng)手的表達(dá)思想，兩者缺一不可，試想拙劣的技術(shù)怎能承載表達(dá)作者的自由精神呢，更何況技術(shù)本身具有美感，能給觀眾帶來審美愉悅。所以藝術(shù)家應(yīng)該經(jīng)常反思：藝術(shù)是通過技術(shù)來表現(xiàn)人的精神境界和審美理想的，自己作為藝術(shù)家，不能因?yàn)楣睦矶拗屏俗约旱膭?chuàng)作理想和藝術(shù)創(chuàng)造力，我們更多的時候是需要靠“從容不迫”來滋養(yǎng)自己的藝術(shù)，催生精神的精品。

總之，我們要深刻領(lǐng)會寫意精神，要研究中國傳統(tǒng)，關(guān)注中國社會，描繪中國題材，尊重國人的審美習(xí)慣，符合國人的審美要求，寄托國人的美好心愿，使我們的寫意油畫在世界藝術(shù)之林獨(dú)樹一幟。

[ 注釋 ]

1. “道”和“器”是中國古代的一對哲學(xué)概念?！暗馈笔菬o形象的，含有規(guī)律和準(zhǔn)則的意義；“器”是有形象的，指具體事物或名物制度。道器關(guān)系實(shí)即抽象道理與具體事物的關(guān)系，或相當(dāng)于精神與物質(zhì)的關(guān)系。最早見于《易·系辭上》：“形而上者謂之道，形而下者謂之器?！崩献犹岢觯骸皹悖ǖ溃┥t為器?！闭J(rèn)為“道”在“器”先，此文試從油畫專業(yè) “道”（精神）不能離開“器”（技法）而存在（明清·王夫之）的角度先論“器”，再論“道”。

2. 楊曉陽：《大美為真——十論大寫意》

3. 葛路：《中國畫論史》,北京大學(xué)出版社，2010。

4. 清代康雍乾時期的宮廷畫師郎世寧擅于采納中國繪畫技巧而又保持西方藝術(shù)的基本特點(diǎn)，畫面細(xì)致逼真，深受皇室喜愛。閉關(guān)鎖國狀態(tài)下的本土派畫師評價他的畫為：“雖工亦匠，不入畫品”,從這種譏諷和略帶酸腐的口氣中，既有其根深蒂固審美上的追求（歷來我國對畫品分四個品級：神、妙、能、逸），也可以看出一種因畫不出寫實(shí)工細(xì)而不受皇帝喜愛的嫉妒，從此種言論也足以說明清代當(dāng)時的文化已經(jīng)因保守和排斥而不去學(xué)習(xí)別人的長處的狀況。

5. 西方傳統(tǒng)畫家作畫時用透明或半透明顏色從暗部開始施色，逐漸向亮部的不透明色推進(jìn)，暗部透明色彩往往被仔細(xì)地保留到最后。

6. 楊曉陽：《大美為真——論大美術(shù) 大美院 大寫意》

7. “得象忘言”“得意忘象”代表王弼解《易》之一種方法，故在本文中此種方法以“得意忘象”統(tǒng)稱之。

8. 樓宇烈：《王弼集校釋》，《周易略例·明象》，中華書局， 1980。

9. 司空圖：《與李生論詩書》，《四部叢刊》影舊鈔本《司空表圣文集》卷2。

10. 油畫顏料厚實(shí)便于厚積塑造，此處指采用豐富多變的厚涂技法，制造筆意痕跡，形成豐富的肌理效果，因其有浮雕實(shí)體感所以稱之為“實(shí)的肌理”，是一種立體肌理，是相對于薄涂技法沒有厚度的平面肌理而言的。