雙城記： “隔壁戲”在杭州與成都的歷史沿革與文化啟示

羅桑仁青

雙城記： “隔壁戲”在杭州與成都的歷史沿革與文化啟示

羅桑仁青

杭州的隔壁戲在江、浙、滬一帶流傳甚廣，對(duì)其他民間戲劇藝術(shù)產(chǎn)生了深遠(yuǎn)影響?！懊骺凇钡目诩荚诰┙虻貐^(qū)發(fā)展為“相聲”，“暗口”的隔壁戲在四川地區(qū)發(fā)展為“相書”。本文聚焦于保持“暗口”、幕后表演原貌的江浙地區(qū)和四川地區(qū)，在梳理杭州、成都兩地隔壁戲的發(fā)展演變的同時(shí)，從“偷窺”、“第四面墻”等方面對(duì)隔壁戲進(jìn)行美學(xué)審視，并且通過回顧與對(duì)比文化生態(tài)，挖掘這種民間小戲的興衰漲落給予當(dāng)下社會(huì)的啟示與警醒。

隔壁戲 相書 口技 偷窺 第四面墻 民間戲曲

口技，是模仿日常生活各類聲音的民間表演技藝，“為百戲之一種”*徐珂：《清稗類鈔》(第十一冊(cè))，中華書局，1986年，第5077-5080頁(yè)，第5077-5080頁(yè)。。其歷史甚至可追溯到戰(zhàn)國(guó)時(shí)期。據(jù)《史記·孟嘗君列傳》記載，為了騙開城門，孟嘗君的食客用模仿雞鳴，才得以逃出秦國(guó)。這是對(duì)“口技”最早的記錄。《東京夢(mèng)華錄》卷九也記載，教坊樂人在“集英殿”樓上，模仿百禽“半空和鳴”。*江玉祥：《從口技到口戲——讀書札記》，《中華文化論壇》2003年第4期。可見，口技在宋代，已經(jīng)由民間進(jìn)入了宮廷，并且發(fā)展成了一種“藝術(shù)形式”。但是歷代這種“口技”、“學(xué)象生”，還只是對(duì)各種聲音的逼真模仿。到了明清時(shí)期，“口技”除了對(duì)自然萬(wàn)籟的模仿，還對(duì)市聲鄉(xiāng)談、社會(huì)情態(tài)給予關(guān)注及再現(xiàn)模擬。明末清初，張潮編撰的《虞初新志》載有林嗣環(huán)的《口技》一文，文中描寫了“京中有善口技者?！趶d事之東北角，施八尺屏障，口技人坐屏障中，一桌、一椅、一扇、一撫尺而已”，少頃對(duì)家庭瑣事、失火救火等生活場(chǎng)景進(jìn)行了再現(xiàn)。因?qū)@種“神乎技矣”簡(jiǎn)練而精彩的描繪，此文還一度被收錄進(jìn)中國(guó)大陸當(dāng)代中學(xué)課本。在清代鄭澍若編撰的《虞初續(xù)志》內(nèi)有一篇署名“東軒主人”的《口技記》，形象地描繪了揚(yáng)州藝人郭貓兒表演的少年人醉酒回家的喜劇情形。

清人徐珂在《清稗類鈔》里，將 “口技” 釋之曰：“口技或謂之曰口戲，能同時(shí)為各種音響或數(shù)人聲口及鳥獸叫喚，以悅座客。俗謂之隔壁戲，又曰肖聲，曰相聲，曰象聲，曰像聲，蓋以八仙桌橫擺，圍以布幔，一人藏于中， 惟有扇子一把，木板一塊，聞?wù)叱醪涣蠟橐蝗怂饕??！?徐珂：《清稗類鈔》(第十一冊(cè))，中華書局，1986年，第5077-5080頁(yè)，第5077-5080頁(yè)。從所謂能作“數(shù)人聲口”的描述以及上述兩篇清代關(guān)于口技的文獻(xiàn)記載中，可見口技從表演技巧單純的卓越展示，已經(jīng)演變?yōu)樽⒁鈴纳钪刑釤捤囆g(shù)真實(shí)，且從生活中來又到生活中去，源于生活也高于生活的藝術(shù)形式?？诩家巡粌H能以可謂奇觀化的聲音形象來吸引觀眾，愉悅其身心，引起其情感共鳴，亦能將倫理道德、仁愛愛人之意識(shí)形態(tài)內(nèi)容潛移默化地加以傳達(dá)，起到以小搏大、以簡(jiǎn)超凡的神奇教化作用。由此，帶有游戲意味的口技的藝術(shù)審美性、社會(huì)功能性都大為拓展，也漸漸為主流意識(shí)形態(tài)和文藝界所認(rèn)可。于是，這種關(guān)注社會(huì)現(xiàn)實(shí)，帶有情節(jié)性、趣味性、搬演性的“隔壁戲”在口技的歷代演變中開始脫胎成一種獨(dú)立的稱謂，并且越來越邁入彰顯戲劇性的戲曲藝術(shù)的領(lǐng)域。一如當(dāng)代著名戲劇理論家馬丁·艾思林所言：“一切游戲活動(dòng)本質(zhì)上都是戲劇性的，因?yàn)樗环N摹擬，一種對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的情境和行為規(guī)范的摹仿?！?馬丁·艾思林：《戲劇剖析》，羅婉華譯，中國(guó)戲劇出版社，1981年，第11頁(yè)。

除表演內(nèi)容的延伸，口技的表演形式在明、清兩代也分為兩種：一種是沒有圍屏的“明口”表演，后來在京津地區(qū)漸漸演變成了“相聲”；*③王友梅：《相聲的前世今生——以“相聲與戲劇”的關(guān)聯(lián)為主》，《戲曲學(xué)報(bào)》(臺(tái)灣戲曲學(xué)院)2009年第5期。另一種是設(shè)有圍屏、在幕后的“暗口”表演，即“口戲”(隔壁戲)?？诩荚谇迥┰诟鞯亓餍校S著地域性的演變，“明口”的口技在京津地區(qū)發(fā)展為“相聲”，“暗口”的隔壁戲在四川地區(qū)發(fā)展為“相書”。③鑒于京津地區(qū)的“相聲”已脫離幕后的表演，成為新的表演形式。故筆者聚焦于這種保持幕后表演原貌的江浙地區(qū)、四川地區(qū)，在梳理杭州、成都兩地隔壁戲的發(fā)展?fàn)顟B(tài)的同時(shí)，從“偷窺”、“第四面墻”等方面對(duì)隔壁戲進(jìn)行美學(xué)審視，并且通過回顧與對(duì)比文化生態(tài)，挖掘這種民間小戲的興衰漲落給予當(dāng)下社會(huì)的啟示與警醒。

一、隔壁戲在杭州的歷史嬗變

宋都南遷，使杭州的戲曲藝術(shù)在南北交流中得到繁榮發(fā)展。南宋周密所著《武林舊事·社會(huì)》中記載，杭州的“吟叫”藝人當(dāng)時(shí)還有自己的“律華社”等行會(huì)組織，可見杭州與口技有著極深的淵源。清初范祖述的《杭俗遺風(fēng)》一書，也有“隔壁戲”的詞條，可謂正式將“隔壁戲”歸類為杭州生活的一部分。在杭州，隔壁戲又被俗稱為“鳥春”、“春戲”，曾于江浙一帶廣為流傳。*何王芳：《民國(guó)時(shí)期杭州城市社會(huì)生活研究》，浙江大學(xué)博士學(xué)位論文，2006年。1936年，上?！段逶迫丈龢侵軋?bào)》載文《念萱室談薈》，談到“杭州有所謂隔壁戲，常在梅花碑唱演”。*月旦：《念萱室談薈》，《五云日升樓周報(bào)》1939年第一卷第20期。1984年《雜技與魔術(shù)》雜志第5期也刊有一文：《杭州的隔壁戲——一種滑稽口技劇》，文中明確稱“杭州的隔壁戲”。綜上可以探知，口技在杭州的發(fā)展中漸被 “隔壁戲”的稱謂所取代，隔壁戲可謂杭州的古老曲種之一。

清末民初是隔壁戲的輝煌時(shí)期，杭州涌現(xiàn)了數(shù)個(gè)隔壁戲班子。大的隔壁戲班有十三四人，小的有五六人。著名的隔壁戲藝人有潘祖彬、王阿其、李連生等，演出的曲目有《蕭山人拜門神》《火燒豆腐店》《小販賣糕》《杭城一把抓》等十九出。除了在固定場(chǎng)所演出，“或人家有喜慶事，亦間招之”*月旦：《念萱室談薈》，《五云日升樓周報(bào)》1939年第一卷第20期。。杭州的隔壁戲還在滿月、結(jié)婚、做壽、搬家、慶功等各種喜慶堂會(huì)上演出。魯迅先生為母親祝壽，也曾于“1916年12月12日，邀請(qǐng)花調(diào)、隔壁戲藝人到紹興老臺(tái)門家中唱堂會(huì)”*何王芳：《民國(guó)時(shí)期杭州城市社會(huì)生活研究》，浙江大學(xué)博士學(xué)位論文，2006年。。可見這一時(shí)期，隔壁戲不僅在杭州十分活躍，也輻射到江浙一帶。作為 “東方巴黎”的上海地區(qū)，隔壁戲也有出現(xiàn)。《清稗類鈔》 中記錄 :“善口技者皆能之……金方言在滬業(yè)此者，有十六人， 知其姓名者， 為……杭州方壽山?！?徐珂：《清稗類鈔》(第十一冊(cè))，中華書局，1986年，第5077-5080頁(yè)。這表明1911年杭州隔壁戲藝人方壽山把此藝帶到了上海演出。

上海作為近代開埠通商的大都市，當(dāng)時(shí)可謂是全國(guó)的經(jīng)濟(jì)文化中心，其報(bào)刊業(yè)在民國(guó)期間十分繁盛。據(jù)筆者對(duì)民國(guó)報(bào)刊索引庫(kù)的資料翻閱，查詢到民國(guó)時(shí)期，有12篇以“隔壁戲”為題的報(bào)刊文章。它們集中在1932年至1947年。其中除了1篇是江蘇鹽城地區(qū)的雜志*阿胖：《隔壁戲》，《鹽中學(xué)生》1932年第5期。刊登的隔壁戲的觀后感，其余11篇都是上海報(bào)刊登載的。如，1937年《新華畫報(bào)》第2卷第5期登載張慧靈作品輯《隔壁戲》；左翼刊物《奔流文藝叢刊》1941年第2期登載作家林淡秋的小說《隔壁戲》；1939年《五云日升樓周報(bào)》第1卷第23期登載藕絲的《聞所未聞之隔壁戲：湖州飯館之一幕趣劇》。不僅如此，甚至電影的宣傳也出現(xiàn)了“隔壁戲”字樣，如，1937年《電聲周報(bào)》第2卷第13期登載《聽隔壁戲：趙慧深和周旋在“馬路天使”中》，等等。這些現(xiàn)存的民國(guó)報(bào)刊文獻(xiàn)可以印證，民國(guó)期間，杭州的隔壁戲在江浙、上海等地的傳播及影響頗大，以致于這些上海報(bào)刊所登載的小說、記敘散文、女明星新聞等，都頻繁或流行使用“隔壁戲”這個(gè)詞語(yǔ)。

隔壁戲在杭州演出時(shí)，有的表演藝人會(huì)嘗試新的形式。如，刪減演出道具，將隔壁戲的圍屏布去掉，直接面對(duì)觀眾，“潘祖彬身著長(zhǎng)衫、馬褂表演，這種形式給后來的小熱昏和獨(dú)腳戲以較大的影響”*何王芳：《民國(guó)時(shí)期杭州城市社會(huì)生活研究》，浙江大學(xué)博士學(xué)位論文，2006年。；或者增加隔壁戲的手段，將隔壁戲與魔術(shù)、變戲法結(jié)合，演繹出隔壁戲中的“扇戲”。這種扇戲是藝人操縱木偶，使不同造型的木偶在扇面上充當(dāng)各類角色，如孟姜女、法海、白素貞等，以此來模擬演出。同一時(shí)間，藝人只能操縱一個(gè)木偶，所以木偶“演員”只能是下來一個(gè)之后再上去一個(gè)，不能同時(shí)在扇面上出場(chǎng)兩個(gè)木偶“演員”。這種扇戲因用扇子作為一定的遮擋來完成木偶及各類紙糊造型的“登臺(tái)”與表演，依然使“扇戲”具有隔壁戲圍屏布幔所營(yíng)造的“隔壁”性質(zhì)，算是對(duì)隔壁戲的繼承發(fā)展了。

這種將隔壁戲、木偶、魔術(shù)相結(jié)合起來的表演，在當(dāng)時(shí)可謂別開生面,一度引起民眾的熱捧。隨著隔壁戲的不斷傳播與發(fā)展、豐富，加之外國(guó)喜劇形式的傳入，漸又形成了小熱昏(清代以來廣泛流行于江、浙、滬等地的一種馬路說唱式的諧謔曲藝，又名“小鑼書”，俗稱“賣梨膏糖的”)、獨(dú)腳戲(一種清末后流行于滬、杭一帶的多由一人演出的滑稽說唱曲藝形式，后也有兩三人演出的)、上?；鼞?一種抗戰(zhàn)中期流行于江、浙、滬等地富有嬉鬧特色的戲曲形式)等新的戲劇形式。由于這些新興的戲劇吸納了隔壁戲的有益成分——如民國(guó)初年小熱昏的表演名家杜寶林就曾在杭州蓋世界游樂場(chǎng)的成立慶典演出中移植隔壁戲《蕭山人拜門神》等節(jié)目的“學(xué)鄉(xiāng)談”(學(xué)說各地方言)和“吟叫”(仿學(xué)聲響和百禽鳴叫)等表演技巧，而且與其他地方曲藝或外國(guó)戲劇(尤其是喜劇、鬧劇形式)相結(jié)合，故當(dāng)時(shí)大為吸引普通民眾的眼球，也贏得了較好的觀賞效果。正因演出市場(chǎng)的吸引，杭州的隔壁戲藝人后來紛紛轉(zhuǎn)演這些受眾效果更好的曲藝形式，杭州的隔壁戲便漸趨衰落。這種漲落態(tài)勢(shì)在某種意義上說明了藝術(shù)市場(chǎng)具有一定決定性作用和戲曲藝術(shù)不可回避的面向市場(chǎng)的跨類融合、兼收并蓄是歷史發(fā)展的必然。以此觀今，已經(jīng)小劇場(chǎng)化的融入話劇技巧的戲曲亦然。

二、隔壁戲在成都的發(fā)展革新

四川的相書由杭州的隔壁戲發(fā)展而來。據(jù)成都老藝人魯國(guó)華回憶：大約在清咸豐、同治年間，隔壁戲從江浙一帶傳入四川后，經(jīng)幾代藝人的創(chuàng)新、改良，吸取眾家之長(zhǎng)，逐漸形成了獨(dú)具魅力的民間藝術(shù)——四川相書。*沈允寧：《四川相書的現(xiàn)狀與思考》，《尋根》2007第2期。隔壁戲自杭州等地傳來后，在四川地區(qū)一直保持著清代以來的傳統(tǒng)形式：在表演時(shí)，藝人也是坐在觀眾看不見的布帳之中，或摹仿鳥獸，或駕馭著四川方言(隔壁戲在杭州則操吳語(yǔ))，也借用一些碗、折扇、鈴鐺等普通道具來刻畫人物、演繹劇情、營(yíng)造氛圍。同時(shí)，成都的相書藝人在表演時(shí)，還需在布幔后，“前后、左右、俯仰不斷地變換位置，來區(qū)分故事中不同人物所在的方位和區(qū)域”*宋磊：《四川相書——暗相聲的“活化石”》，《曲藝》2012年第7期。。這種生動(dòng)、立體的聲音塑造，自然營(yíng)造出一幕幕盡管有些模糊、曖昧但也真切、生動(dòng)的幻象，訴諸于不同的觀眾，則借由他們或大致相同或頗有差異的主觀想象，使情緒和情感被撩撥起來了的觀眾，雖然隔幔，卻也能進(jìn)入一個(gè)新奇的亦幻亦真的夢(mèng)的世界，而久久不會(huì)返歸現(xiàn)實(shí)。

近現(xiàn)代四川相書的著名表演藝人，最早是清末“住東華門街”的李相書。據(jù)《成都通覽》記載，相書藝人在舊社會(huì)遭遇一定歧視，并沒有進(jìn)茶館表演，而是在“扯謊壩”里演出。*江玉祥：《從口技到口戲——讀書札記》，《中華文化論壇》2003年第4期。直到后來才得到社會(huì)各階層的承認(rèn)與喜愛——當(dāng)然，這與相書藝人苦心孤詣地創(chuàng)造有關(guān)。尤其是被譽(yù)為“蓉城三絕”的相書大師曾炳昆，他在20世紀(jì)40年代創(chuàng)造了四川相書的輝煌，其事跡在1942年周芷欽所著的《新成都》里有記載。1952年，這位“口技大王”去世后，羅俊林、曾小昆繼承了他的衣缽。

在四川相書發(fā)展比較好的20世紀(jì)30年代至50年代，傳統(tǒng)的相書段子有四十多個(gè)，從業(yè)藝人有八九個(gè)。*沈允寧：《搶救古老的民間文化遺產(chǎn)——隔壁戲——淺議四川相書的歷史及其現(xiàn)狀》，《長(zhǎng)江文化論叢》2007年第00期。在六十年代初期，成都曾組織羅俊林、曾小坤等藝人去北京向中央領(lǐng)導(dǎo)人做匯報(bào)演出，得到了朱德、陳云、陳毅、董必武等領(lǐng)導(dǎo)人的贊賞。當(dāng)時(shí)的主流媒體，如《人民日?qǐng)?bào)》《光明日?qǐng)?bào)》，都刊發(fā)文章對(duì)四川相書做了較為詳細(xì)的介紹與充分的肯定。表演藝人回川后，省市文化部門開始策劃相書的傳承與發(fā)展，比如注重招收與培養(yǎng)學(xué)員等。新鮮血液的加入，也讓相書出現(xiàn)了一些新的段子，如《雷鋒讓飯》《賣西瓜》《抬花轎》等。正值四川相書得到重視，眼見要再度煥發(fā)青春之時(shí)，1966年“文化大革命”開始，相書表演遂一度中止。在七十年代，隨著羅俊林去世、曾小昆退休，成都相書學(xué)員逐漸減少，到后來，便只剩兩人的弟子——魯國(guó)華老先生(1943—)。幸運(yùn)的是，成都相書研究者蕭斧先生，六十年代整理了部分相書段子，并于1980年出版了收錄14個(gè)相書段子的專集。但更多的相書段子都已消弭于歷史。隨著經(jīng)濟(jì)的發(fā)展、科技的進(jìn)步，電影、電視相繼出現(xiàn)在百姓生活中，尤其是隨著文化娛樂形式的多元化，四川相書這種古樸的以技藝、游戲?yàn)楸碚鞯膫鹘y(tǒng)藝術(shù)形式，因口舌所涉及的表演范圍的狹窄、表現(xiàn)手段的簡(jiǎn)單及難以更廣泛、深刻地含蘊(yùn)日漸豐富、多樣的社會(huì)生活和大眾文化需求，而愈發(fā)顯得拙陋和保守。加之相書是對(duì)口舌“技藝”有較高要求的表演，追求快餐化、娛樂化、游戲化、奇觀化的大眾文化欣賞方式泛濫，也從創(chuàng)作主體和接受主體兩個(gè)方面增加了這門技藝的傳承難度，進(jìn)而加劇了作為單純曲藝形式的四川相書的衰落。如今，只有居于成都的魯國(guó)華老先生是相書或曰隔壁戲的唯一傳承人。但魯老先生也只能完整地回憶出20個(gè)左右的傳統(tǒng)段子，其他的相書段子蓋已失傳。然而，辯證地看，四川相書的衰落，卻也可能促生其他技藝或曲藝形式的興起；或者說，相書的某些表現(xiàn)技巧和表演手段，在評(píng)書、相聲、小品、諧劇等其他曲藝藝術(shù)中有或多或少的呈現(xiàn)，如在成都李伯清的“散打”說書中，便時(shí)而能觸摸到相書的某些影子。

四川相書的當(dāng)下生存狀況能給人一些慰藉的是：2004年，魯國(guó)華老先生正式收一個(gè)成都年輕的口技表演者作為學(xué)徒，傳承技藝；2007年，四川著名諧劇表演藝術(shù)家涂太中的徒弟郭仕軍、劉曉凡表演的相書劇《姐夫的煩惱》榮獲由文化部主辦的“第八屆中國(guó)藝術(shù)節(jié)”全國(guó)第14屆“群星獎(jiǎng)”創(chuàng)作獎(jiǎng)，并受邀參加中央電視臺(tái)的欄目錄制*涂軍婭：《相書與諧劇的成功嫁接——談四川相書劇〈姐夫的煩惱〉的創(chuàng)新嘗試》，《四川戲劇》2010年第1期。。該劇首次將四川的諧劇與相書兩種樣式進(jìn)行有機(jī)結(jié)合，講述了西部某山村新農(nóng)村建設(shè)中兩個(gè)家庭的生活和情感趣事。在該劇中，為化解姐夫的誤會(huì)，表妹夫一個(gè)人在屋里絞盡腦汁，用口技摹擬各種聲音和人物說話勸服了姐夫。 全劇詼諧幽默、耐人回味，算是對(duì)相書發(fā)展的一次積極嘗試。這種嘗試的核心則是跨類融合，而作為獨(dú)立表演技藝形式的四川相書的未來命運(yùn)是令人擔(dān)憂的。因此，一方面需要基于主流意識(shí)形態(tài)和民間傳統(tǒng)文化熱情，對(duì)其進(jìn)行積極主動(dòng)的保護(hù)；另一方面，四川相書需在內(nèi)容與形式兩方面不拘一格的大膽革新，增進(jìn)自身生命活力。

在回顧四川相書的發(fā)展歷史時(shí)，可以發(fā)現(xiàn)相書在繼承隔壁戲的逼真摹仿時(shí)，也讓隔壁戲更加向戲劇化靠攏，以更充分地體現(xiàn)時(shí)代背景和社會(huì)生活。如成都相書名家曾炳昆的表演，《窮登堂》對(duì)舊社會(huì)形形色色的丑態(tài)進(jìn)行了譏諷挖苦，頗給人啟示；《騙總爺》則是諷刺作威作福的達(dá)官貴人最后反被人騙的喜劇故事，頗能引起觀眾的強(qiáng)烈共鳴；處于抗戰(zhàn)時(shí)期的作品如《滑大稽》《兩家親》《丑游庵》等，無不逸趣橫生，極大地鼓舞了觀眾直面現(xiàn)實(shí)、樂觀向上的精神。即使是當(dāng)下諧劇與相書有機(jī)結(jié)合的《姐夫的煩惱》，也同樣反映了新時(shí)期生活，表達(dá)了現(xiàn)代農(nóng)村人重新返鄉(xiāng)為家鄉(xiāng)建設(shè)做貢獻(xiàn)的心聲。可以說，成都的相書以其民間藝術(shù)的鮮活性、趣味性、演出便利性觸及生活、表達(dá)情感，既有對(duì)社會(huì)黑暗面的諷刺，也有對(duì)俗?？蓸分碌挠哪?，積極建構(gòu)了社會(huì)秩序、豐富了人們的精神文化生活。在這種意義上，成都的隔壁戲?qū)嵤菍氋F的傳統(tǒng)文化遺產(chǎn)，需要某種形式的繼承和傳揚(yáng)。同時(shí)，也可以發(fā)現(xiàn)四川相書在表演形式上并非一成不變。比如，在抗戰(zhàn)時(shí)期，曾炳昆在成都新南門、曹家巷等茶園茶社進(jìn)行表演，演出興起時(shí)，也會(huì)從布帳中出來，作“明口”表演，同樣深受觀眾喜愛。這與隔壁戲在杭州、在京津亦有類似之處，都有表演形式“明暗”上或獨(dú)立或結(jié)合的嘗試與演變。

三、隔壁戲的美學(xué)審視與文化啟示

人類發(fā)展的每一歷史時(shí)期，都會(huì)有相應(yīng)文化形態(tài)的產(chǎn)生。既然隔壁戲已較大程度地?cái)[脫了游戲的原初意味而上升到較高層面的藝術(shù)形式。作為人類文化的一部分，它直接指向了席勒筆下的審美的“游戲”(實(shí)指原初意義上的文藝創(chuàng)作)：“只有當(dāng)人充分是人的時(shí)候，他才游戲；只有當(dāng)人游戲的時(shí)候，他才完全是人。”*席勒：《美育書簡(jiǎn)》，徐恒醇譯，中國(guó)文聯(lián)出版公司，1984年，第90頁(yè)。隔壁戲的創(chuàng)作和欣賞，顯然含蘊(yùn)了創(chuàng)作主體與接受主體的雙重愉悅期待；交流也在張揚(yáng)性情、啟發(fā)心智、撫慰人心的有意味的形式展演中達(dá)成。

毋庸置疑，任何藝術(shù)都是創(chuàng)作者憑依美的規(guī)律和法則對(duì)物質(zhì)、情感世界合目的性的把握，即一種“有意味的形式(significant form)”，它“就是我們可以得到某種對(duì)‘終極實(shí)在’之感受的形式……藝術(shù)家靈感產(chǎn)生時(shí)的感情，是人們通過純形式對(duì)它所揭示的現(xiàn)實(shí)本身的感情”；*克萊夫·貝爾：《藝術(shù)》，馬鐘元、周金環(huán)譯，中國(guó)文聯(lián)出版社，1984年，第36頁(yè)，第45頁(yè)?！耙磺兴囆g(shù)問題都必須涉及到某種特殊的情感，而這種情感(我認(rèn)為是對(duì)終極實(shí)在的感情)一般是要通過形式而被知覺到。這兩個(gè)方面即感情和形式實(shí)際上是同一的。……這兩方面導(dǎo)致的是為我們熟悉的問題，純粹的審美問題和如何的再現(xiàn)問題。”*克萊夫·貝爾：《藝術(shù)》，馬鐘元、周金環(huán)譯，中國(guó)文聯(lián)出版社，1984年，第36頁(yè)，第45頁(yè)。在某種意義上，我們可以從如下幾個(gè)方面來把握隔壁戲的審美特征、發(fā)展生態(tài)及文化啟示。

1.偷窺

如果對(duì)隔壁戲的演出方式進(jìn)行探究，會(huì)發(fā)現(xiàn)其本質(zhì)是一場(chǎng)“偷窺”?！队莩跣轮尽匪d那篇林嗣環(huán)的《口技》，里面講明了表演時(shí)“施八尺屏幕，口技人坐屏障中”?！肚灏揞愨n》里，也說是“圍以布幔， 一人藏于中”*徐珂：《清稗類鈔》(第十一冊(cè))，中華書局，1986年，第5077-5080頁(yè)。。由此可見，隔壁戲在舞臺(tái)設(shè)置上，是以屏圍布幔，通過視覺阻礙，刻意營(yíng)造出一種竊聽隔壁人家生活的氛圍，來完成對(duì)“偷窺”場(chǎng)景的模擬。這讓人聯(lián)想到對(duì)“偷窺”也做過直觀展示的希區(qū)柯克的系列電影：在《訛詐》(1929)中，當(dāng)愛麗絲聽從畫家的勸誘，準(zhǔn)備穿上模特的短裙，而這位畫家在假裝彈琴中，卻抬起眼，貪婪地偷窺少女美麗的身體；同樣，在《精神病患者》(1960)中，旅館老板諾曼躲在墻壁后面，透過一個(gè)經(jīng)過偽裝的窺視孔，津津有味地偷窺瑪麗恩在旅館房間里的更衣沐浴；另外，在《后窗》(1954)中，攝影記者杰夫則透過一個(gè)攝影鏡頭來偷窺后院的女鄰居。綜上可見，電影與隔壁戲一樣，都可以也能較好地展現(xiàn)人類對(duì)“偷窺”這種集體無意識(shí)的深層渴望。其實(shí)，坐在觀眾席上的人們(甚而可以推及到聽眾、讀者)，尤其是男性，都是有深隱的窺視欲的，他們借助視覺或聽覺形象的誘導(dǎo)并通過符合自我風(fēng)格化的想象來實(shí)現(xiàn)欲望滿足。就是希區(qū)柯克本人在訪談中也坦承：“不錯(cuò)，這(指《后窗》男主角杰夫——筆者注)是一個(gè)有偷窺癖的人，但難道我們就沒有偷窺癖嗎？”*弗朗索瓦·特呂弗：《希區(qū)柯克與特呂弗對(duì)話錄》，鄭克魯譯，上海人民出版社，2007年，第179頁(yè)。弗洛伊德認(rèn)為，“窺視欲”是源自人的兩種基本本能之一的性本能。*弗洛伊德：《性論三講》，車文博主編：《弗洛伊德文集》(第二卷)，長(zhǎng)春出版社，1998年，第526頁(yè)，第527頁(yè)。

中國(guó)儒家文化中圣人“非禮勿視，非禮勿聽”的教誨，早已擲地有聲地烙印在舊時(shí)“士農(nóng)工商”的腦海里，尤其是當(dāng)個(gè)體處在公共空間里，這種傳統(tǒng)禮教的觀念便在社會(huì)集體觀念中得到進(jìn)一步放大。由此，個(gè)體本能的“窺視欲”在壓抑中便希望通過一種偽裝或象征等方式來轉(zhuǎn)化與釋放。在這種集體無意識(shí)的潛在需求里，“隔壁戲”得以出現(xiàn)，它通過舞臺(tái)布置的“程式化”、表演的“虛擬性”、想象的“自由性”與視聽形象的“曖昧性”等藝術(shù)特征，儀式般地完成了對(duì)“偷窺”的模擬再現(xiàn)。這樣，隔壁戲不僅滿足了封建禮教壓抑下的市民階層或達(dá)官貴人的精神釋放，也使其自身升華為一種藝術(shù)客體和審美對(duì)象。正如弗洛伊德所言：窺視欲一方面可能扭曲成為變態(tài)行為；另一方面，窺視欲可能使部分“力比多”(libido)指向更高的藝術(shù)目的，進(jìn)而升華成為藝術(shù)。*弗洛伊德：《性論三講》，車文博主編：《弗洛伊德文集》(第二卷)，長(zhǎng)春出版社，1998年，第526頁(yè)，第527頁(yè)。

2.第四面墻

1887年，自由劇院根據(jù)左拉小說改編的《雅格·達(dá)摩爾》在巴黎上演。劇中舞臺(tái)真實(shí)而自然，與當(dāng)時(shí)法國(guó)流行的夸張、過火的演出風(fēng)格迥異，因而造成了轟動(dòng)性的影響。事后讓·柔璉提出“第四面墻”的概念：“演員要表演得像在自己家里那樣，不去理會(huì)觀眾反應(yīng)，任他們鼓掌也好，反感也好。舞臺(tái)前沿應(yīng)是一堵第四面墻，它對(duì)觀眾是透明的，對(duì)演員是不透明的?！?⑤吳光耀：《“第四面墻”和“舞臺(tái)幻覺”》，《戲劇藝術(shù)》1984年第2期。當(dāng)我們將目光移到同時(shí)期的東方，這時(shí)期的清代，隔壁戲仿佛也是通過設(shè)置一堵墻壁，來讓觀眾真實(shí)地“看到(或感到)”鳥獸自然、隔壁人家乃至整個(gè)社會(huì)的人情世態(tài)和文化風(fēng)貌。這種“第四面墻”的舞臺(tái)布置意識(shí)，在東西方顯然有著相似性的出現(xiàn)。但彼此迥異的是：“第四面墻”提出后，西方許多戲劇家為了“表現(xiàn)舞臺(tái)口這堵無形的墻而沿著幕線放置家具，并讓演員背向而坐”⑤，企圖使舞臺(tái)上的一切，都按照生活的原型來復(fù)制現(xiàn)實(shí)、再現(xiàn)生活，達(dá)到逼真的程度和富有深度的質(zhì)感，以此來感染、打動(dòng)觀眾。但隔壁戲雖也是為了逼真(達(dá)到觀眾或曰聽眾本來模糊的想象畫面的盡可能逼真)，用屏圍布幔來仿造“隔墻”竊聽的效果。同時(shí)，這種舞臺(tái)設(shè)置也實(shí)現(xiàn)了一種“間離”效果，通過圍屏布幔隔絕觀眾，用聲音的虛擬畫面為媒介，來激發(fā)接受者的自由想象，使其在各自的腦海中會(huì)意到生活的真實(shí)、幽默的情趣和人生的道理等。

在“第四面墻”的視域中，西方戲劇追求的生活真實(shí)或幻覺(Illusion)是通過布景、道具、服飾、表演、燈光等手法，寫實(shí)主義般地直觀地給予觀眾。而隔壁戲，除單純追求舞臺(tái)設(shè)置的“真實(shí)”，還因視覺的阻礙、聲音的虛擬、幻象的曖昧而具有一種陌生化效果。而這種效果的達(dá)成還依賴于聽眾(或曰觀眾)的主觀能動(dòng)性。這與中國(guó)傳統(tǒng)戲曲中“程式化”與“虛擬性”的結(jié)合頗為一致：雖然只用“程式化”的一兩件道具，但觀眾依然能在虛擬視像中感受到千軍萬(wàn)馬、急流船蕩的真實(shí)。這種既“間離”又“還原”的隔壁戲，對(duì)“第四面墻”可謂是一種既遵從又打破的態(tài)勢(shì)。這也證明了單純套用西方戲劇理論來闡釋中國(guó)戲曲文化豐富意蘊(yùn)時(shí)的局限性。用習(xí)近平總書記的話說，“只有堅(jiān)持洋為中用、開拓創(chuàng)新，做到中西合璧、融會(huì)貫通”*習(xí)近平：《在文藝工作座談會(huì)上的講話》，《人民日?qǐng)?bào)》2014年10月15日。，我們才能更好地把握隔壁戲進(jìn)而思考發(fā)展革新的進(jìn)路。

值得一提的是，隔壁戲在演出后，“眾響畢絕，扯屏視之”，只有“一人、一桌、一椅、一扇、一尺”而已。這讓每次太過入戲，“奮臂出袖，兩股戰(zhàn)戰(zhàn)”的賓客大為驚嘆。當(dāng)年曾炳昆在表演相書時(shí)，有時(shí)也從布帳中出來，說“籠籠(四川方言，指布帳——筆者注)太熱了，出來給大家說段涼像聲”*宋磊：《四川相書——暗相聲的“活化石”》，《曲藝》2012年第7期。，然后就開始“明口”表演。鑒于此，隔壁戲在演出時(shí)或演出后，表演藝人都會(huì)明顯地“出現(xiàn)”，有意識(shí)地讓觀眾意識(shí)到這只是一場(chǎng)演出；也更是為了證明剛才所有的“真實(shí)”，都是來自藝人精湛的技藝，從而讓觀眾忍不住“微笑、默嘆、以為妙絕”?？梢哉f，隔壁戲藝人這種不無“炫耀”或“證明”性質(zhì)的高調(diào)“謝幕”，不僅打破了“第四面墻”，更是突然解構(gòu)了自己剛才營(yíng)造的仿真似實(shí)的幻覺世界，在接受者尚未完全弄明白怎么回事時(shí)猛然把其拉回現(xiàn)實(shí)，而不讓其一直沉溺于夢(mèng)幻般的藝術(shù)虛擬現(xiàn)實(shí)中。

反觀更能展現(xiàn)“虛擬”與“真實(shí)”的電影藝術(shù)，不少商業(yè)電影在敘事內(nèi)容上制造愛情幻想與英雄美夢(mèng)，技術(shù)上的3D尤其VR技術(shù)的興起，更助力畫面的逼真度，甚至模糊了影像與真實(shí)世界的邊界。在影院摘下3D、VR眼鏡后，許多年輕人依然沉溺于自己“小時(shí)代”里的夢(mèng)境情緒里。而那些直面人生、揭示社會(huì)問題的藝術(shù)電影，如賈樟柯的《天注定》(2013)、吳天明的《百鳥朝鳳》(2016)等作品，卻只能游離于主流院線之外。在浮躁的視覺文化時(shí)代，這些藝術(shù)電影本可以實(shí)現(xiàn)隔壁戲結(jié)束時(shí)的“謝幕”效果，將觀眾在一趟亦幻亦真的虛擬造夢(mèng)旅途后帶回現(xiàn)實(shí)。但藝術(shù)電影的市場(chǎng)尷尬與日漸邊緣化的處境，使電影的商業(yè)景觀特質(zhì)被無限放大，現(xiàn)實(shí)的張力感消失在感官的擬像里，甚而使夢(mèng)境般的“擬像”得以超越原像/原物而獲得獨(dú)立價(jià)值，甚至直接進(jìn)入符號(hào)與意義世界的交換場(chǎng)域中。一如讓·波德里亞(又譯作讓·博德里亞爾)指出的：“影像不再能讓人想象現(xiàn)實(shí)， 因?yàn)樗褪乾F(xiàn)實(shí)。影像也不再能讓人幻想實(shí)在的東西，因?yàn)樗褪瞧涮摂M的實(shí)在。”*讓·博德里亞爾：《完美的罪行》，王為民譯，商務(wù)印書館，2014年，第17頁(yè)。然而，過度奇觀化、扁平化、喜劇化的觀影實(shí)踐所導(dǎo)致的純感官欣賞模式和純娛樂訴求，則可能急速促成一個(gè)可怕的文化現(xiàn)實(shí)：“一切公眾話語(yǔ)日漸以?shī)蕵返姆绞匠霈F(xiàn)，并成為一種文化精神。我們的政治、宗教、新聞、體育、教育和商業(yè)都心甘情愿地成為娛樂的附庸，毫無怨言，甚至無聲無息，其結(jié)果是我們成為了一個(gè)娛樂至死的物種”*尼爾·波茲曼：《娛樂至死》，章艷譯，廣西師范大學(xué)出版社，2004年，第207頁(yè)。。這顯然值得每一個(gè)人深思、警醒。

3.戲劇生態(tài)

口技最初單純地追求摹仿求真，至明清時(shí)期，則愈發(fā)關(guān)注社會(huì)現(xiàn)實(shí)，生活場(chǎng)景和人生情狀也成了其表現(xiàn)對(duì)象，漸漸地便由一種“技”而成了“戲”。隔壁戲在杭州乃至江、浙、滬一帶廣泛流傳，對(duì)其他民間曲藝也產(chǎn)生了深遠(yuǎn)影響；及于四川，則成了四川相書。在科技尚未發(fā)達(dá)的時(shí)期，隔壁戲較大地豐富了人們的精神生活，也在一定程度上參與了當(dāng)時(shí)的社會(huì)文化建構(gòu)。那時(shí)的報(bào)刊上，“隔壁戲”一詞頗為流行。左翼作家林淡秋就曾以“隔壁戲”為小說之題，*林淡秋：《隔壁戲》，《奔流文藝叢刊》1941年第2期。敘述“我”偷聽偷看隔壁私奔男女的對(duì)話，以此抨擊舊社會(huì)的封建婚姻壓迫?！短┥健飞弦苍恰蛾愶w否認(rèn)看隔壁戲》的新聞，特意聲稱女明星陳飛對(duì)隔壁家的隱私不感興趣，由此為她正名。*而已：《陳飛否認(rèn)看隔壁戲》，《泰山》(革新)1947年第2期。《電聲周報(bào)》在登載電影《馬路天使》的劇照時(shí)，亦用了《聽隔壁戲：趙慧深和周旋在“馬路天使”中》的標(biāo)題。*《聽隔壁戲：趙慧深和周旋在“馬路天使”中》，《電聲周報(bào)》1937年第二卷第13期。鑒于此，我們可以約略窺見隔壁戲在當(dāng)時(shí)的影響力。也正是在較為興盛的“隔壁戲”這種興觀群怨的傳統(tǒng)文化的影響下，當(dāng)時(shí)的小說中，以至關(guān)于明星的娛樂新聞里，遣詞造句都較為文雅而有諧趣；而這在某種程度上也提升了大眾文化的品相——無疑，它是主流意識(shí)形態(tài)所期望的。

返歸現(xiàn)實(shí)，當(dāng)下社會(huì)的圖像化轉(zhuǎn)向與感官化刺激的消費(fèi)語(yǔ)境，使一出生便與戲劇相伴的中國(guó)大陸電影(“影戲”一詞一直是1970年代末之前對(duì)其的稱謂)越來越成為人們生活中不可或缺的精神消費(fèi)對(duì)象。將商場(chǎng)、咖啡館、影院綜合為一體的商業(yè)中心使觀眾形成了中產(chǎn)階級(jí)擬像體驗(yàn)與商業(yè)織夢(mèng)相互融合的審美機(jī)制。電影早已取代日趨小眾化的傳統(tǒng)戲曲的影響力而成為“日常生活審美化”的公共空間。當(dāng)下媒體也習(xí)慣以電影化的詞匯，如“楚門的世界”、“竊聽風(fēng)云”等，來進(jìn)行有關(guān)隔著障礙物的“窺視”描敘。而有關(guān)影視文體等明星的花邊新聞，在網(wǎng)絡(luò)賽博空間，不少則以“偷拍”、“走光”、“露點(diǎn)”等詞匯來營(yíng)造眼球經(jīng)濟(jì)。比之于“隔壁戲”流行時(shí)代的報(bào)刊雜志的用語(yǔ)，連明星花邊逸聞，都采用較為文雅的詞語(yǔ)(如“隔壁戲”生活化的擬用等)，足見兩個(gè)時(shí)代的大相徑庭。毋庸諱言，在重視經(jīng)濟(jì)發(fā)展的同時(shí)，我們有必要時(shí)而駐足思考優(yōu)秀傳統(tǒng)文化和高尚民族精神的傳承和發(fā)揚(yáng)問題，進(jìn)而達(dá)到習(xí)近平總書記所要求的“堅(jiān)守中華文化立場(chǎng)、傳承中華文化基因，展現(xiàn)中華審美風(fēng)范”*習(xí)近平：《在文藝工作座談會(huì)上的講話》，《人民日?qǐng)?bào)》2014年10月15日。。

概言之，從一個(gè)詞語(yǔ)的使用上便可發(fā)現(xiàn)，隔壁戲乃至整個(gè)民間戲曲藝術(shù)于當(dāng)下的生態(tài)境地。杭州的隔壁戲現(xiàn)已消亡。2011年，相書被正式列入四川省第三批非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄。對(duì)于這門藝術(shù)形式是否藉此得以妥善的傳承，尚未可知。在這個(gè)以圖像化、娛樂化、奇觀化為主的消費(fèi)時(shí)代，傳統(tǒng)文化正在走向前所未有的沉寂之態(tài)。但對(duì)于“戲曲消亡”“戲曲夕陽(yáng)”等現(xiàn)象，也不必一味悲觀。對(duì)于任何一種民族藝術(shù)，其衍生和發(fā)展都無法脫離時(shí)代人文、經(jīng)濟(jì)、政治等多方面的因素。在當(dāng)今科技與娛樂化的時(shí)代，話劇、電影等藝術(shù)品種應(yīng)運(yùn)而生，藝術(shù)形態(tài)也因之更加豐富多彩，各式各樣的消遣方式必然會(huì)將群眾的目光分散開來。任何藝術(shù)都不可能雄霸藝壇，隔壁戲等曲藝因時(shí)代變遷而走向衰落或消亡，是因?yàn)樗诙际谢⒖旃?jié)奏的審美語(yǔ)境里缺乏一定的適應(yīng)性與生命力。當(dāng)戲曲藝術(shù)在曾經(jīng)的農(nóng)業(yè)中國(guó)的群落組織與鄉(xiāng)野空間多姿多彩時(shí)，隨著現(xiàn)代化的推進(jìn)，農(nóng)民進(jìn)城務(wù)工、離散、定居，在鄉(xiāng)土文明和民間曲藝的雙重隕落時(shí)，數(shù)字技術(shù)與新媒體文化又在都市形成了新的文化結(jié)構(gòu)與審美方式，而民間小戲作為一種藝術(shù)形式也漸漸融合到一些流行歌曲、電影和電視中。并且，“擬劇論”和“質(zhì)樸戲劇”等概念的提出，更是讓戲曲(戲劇)越來越超越了舞臺(tái)藝術(shù)的范疇，甚至進(jìn)入職場(chǎng)、社交和生活空間之中。正如南京大學(xué)教授周安華指出的：“戲劇家口中的社會(huì)表演、政治人物的‘角色扮演’、醫(yī)生的心理暗示以及形形色色的兒童潛能開發(fā)、企業(yè)拓展訓(xùn)練、戲劇治療……都在依賴戲劇的系統(tǒng)觀念和方法。從這個(gè)意義上看，戲劇的天地不是小了，而是更大了。”*周安華主編：《戲劇藝術(shù)概論》，高等教育出版社，2016年，第291頁(yè)。

回顧和梳理隔壁戲的歷史與生態(tài)，更重要的是，在新媒體、融媒體流行的今天，如何在一種走向消亡的民間小戲中得到警示與啟迪。隔壁戲獨(dú)有的“擬聲”敘事表演與聽覺想象，如何在新媒體屏幕、“直播”等青年亞文化中得到再次顯影，讓戲劇的韻味悄無聲息地向當(dāng)下景觀化的社會(huì)生活蔓延，從而改變視覺文化時(shí)代的蒼白與浮躁，來體味一個(gè)靜默空間里歷史的回聲與生活的喜怒哀樂。這些都是值得深思也必須加以深思的。

2017-11-26

羅桑仁青，倫敦大學(xué)國(guó)王學(xué)院藝術(shù)文化管理專業(yè)碩士研究生。

鄺彩云)