國際玻璃工作室運(yùn)動基本矛盾及其對玻璃藝術(shù)教學(xué)的啟示

楊美華 （南京藝術(shù)學(xué)院 設(shè)計學(xué)院 210000）

發(fā)軔于1962年的國際玻璃工作室運(yùn)動，使玻璃藝術(shù)創(chuàng)作擺脫工廠體系束縛，推進(jìn)玻璃藝術(shù)教育進(jìn)入高等學(xué)校培養(yǎng)體系，使之成為許多大學(xué)豐富學(xué)生藝術(shù)修養(yǎng)的重要內(nèi)容。當(dāng)今中國高校的玻璃藝術(shù)教育在很大程度上受到國際玻璃工作室運(yùn)動的影響，我們在教育中遇到的許多問題，都可以從國際玻璃工作室運(yùn)動的基本矛盾發(fā)展中找到答案。這些基本矛盾貫穿工作室運(yùn)動全過程，藝術(shù)家們解決這些矛盾的態(tài)度與方法，豐富了玻璃藝術(shù)文化，對于創(chuàng)新高校玻璃藝術(shù)教學(xué)也有諸多啟示。

一、形式與功能

在5000多年的玻璃歷史長河中，玻璃制品首先是作為功能性產(chǎn)品存在的，致力于滿足人們衣、食、住、行等生活需要。即使是藝術(shù)成就頗高的古代羅馬玻璃、近代威尼斯玻璃等，玻璃制品也是與人們的生活需要緊密相連的。20世紀(jì)以來，隨著現(xiàn)代主義運(yùn)動在全球范圍內(nèi)興起，“功能第一，形式第二，形式服從于功能”的理念對現(xiàn)代設(shè)計產(chǎn)生了廣泛而深刻的影響，也強(qiáng)化了玻璃制品設(shè)計時功能性的一面。因而，在1960年代之前，即使有所謂“玻璃藝術(shù)”，其實(shí)也更應(yīng)該稱作“藝術(shù)玻璃”：玻璃首先是作為產(chǎn)品，然后才是藝術(shù)品。而1962年玻璃工作室運(yùn)動的出現(xiàn)，則逐漸把人們對玻璃材料的關(guān)注點(diǎn)從功能上轉(zhuǎn)移，更多注重玻璃作品的形式性。以美國藝術(shù)家哈維·利特爾頓為代表的玻璃工作室運(yùn)動發(fā)起人，把玻璃作為藝術(shù)創(chuàng)作的一種材料、表達(dá)藝術(shù)觀念的載體，強(qiáng)調(diào)自由的、無拘束的形式，作品的實(shí)用功能則擺在次要的地位，有些作品甚至可以不用考慮其功能。后來的許多玻璃藝術(shù)大師，比如戴爾·切胡利、史蒂文·溫勃格等，都把觀念和情緒的表達(dá)、形式的表現(xiàn)作為主要追求，創(chuàng)作了許多形式感很強(qiáng)的作品。玻璃藝術(shù)創(chuàng)作從功能到形式的轉(zhuǎn)變，在美國康寧玻璃博物館舉辦的兩次間隔20年的展覽中體現(xiàn)得非常明顯。在1959年的“玻璃59”當(dāng)代玻璃制品展中，大多數(shù)送展作品還具有器皿等功能性用途。而在1979年舉辦的“當(dāng)代玻璃的全球眺望”展覽中，許多作品則明顯追求打破傳統(tǒng)規(guī)矩的非對稱結(jié)構(gòu)（功能性作品多是對稱的），非功能性作品已占主流。到了1990年代，則出現(xiàn)了一批極具概念化的玻璃造型作品，玻璃藝術(shù)創(chuàng)作的形式化進(jìn)入到一個非常抽象的階段。

當(dāng)前中國高校玻璃藝術(shù)教學(xué)同樣也存在著形式與功能價值排序問題。一方面，在整個社會幾乎把功利性作為集體無意識的時候，學(xué)生學(xué)習(xí)玻璃藝術(shù)、創(chuàng)作玻璃藝術(shù)作品，往往會下意識地問：我創(chuàng)作它有什么用？這種實(shí)用的功能主義之問，一下子問出玻璃藝術(shù)創(chuàng)作的兩種價值取向：創(chuàng)作是為了滿足日常生活需要，還是為了藝術(shù)觀念的形式化表達(dá)？這一問，也標(biāo)識了學(xué)生玻璃藝術(shù)觀念所處的時代：許多學(xué)生雖然身體已進(jìn)入當(dāng)代玻璃藝術(shù)的殿堂，而頭腦卻仍然停留在傳統(tǒng)玻璃藝術(shù)觀念中。因此，教師在玻璃藝術(shù)教學(xué)過程中，要向?qū)W生厘清當(dāng)代玻璃藝術(shù)從功能性向形式化的轉(zhuǎn)型，鼓勵學(xué)生有意識地忽略作品的功能性，不要因?yàn)樽髌返挠猛径鴽Q定其形式，而要通過自由表達(dá)的形態(tài)、色彩等形式，向觀眾傳達(dá)現(xiàn)代玻璃藝術(shù)觀念，與觀眾進(jìn)行心與心的交流。教師要有意識地解構(gòu)與重構(gòu)學(xué)生的藝術(shù)觀念，通過閱讀、觀摩西方玻璃藝術(shù)家和其他重要的視覺藝術(shù)家的作品與創(chuàng)作過程，在更大文化背景中使學(xué)生理解當(dāng)代美術(shù)思潮的發(fā)展脈絡(luò)，以此強(qiáng)化學(xué)生創(chuàng)作的形式性。

二、技術(shù)與藝術(shù)

國際玻璃工作室運(yùn)動的第一推動力，乃是技術(shù)與藝術(shù)的結(jié)合：哈維·利特爾頓的玻璃藝術(shù)創(chuàng)作全新理念與多米尼克·拉賓奧提供475號玻璃球以及小型化窯爐，加上來自歐洲的玻璃吹制技術(shù)，成功探索出用低溫?zé)鄄ＡнM(jìn)行吹制的途徑，有力地推動了玻璃工作室運(yùn)動的發(fā)展。原料生產(chǎn)技術(shù)的進(jìn)步，對豐富玻璃藝術(shù)家的創(chuàng)作理論與實(shí)踐起到了非常重要的作用。例如，從1962年到1971年的十年間，玻璃藝術(shù)家們使用的材料主要是單一色彩的475號玻璃珠，這種材料的熔點(diǎn)雖然已經(jīng)相對較低了，但還是容易變硬，藝術(shù)家們必須在非常有限的時間內(nèi)進(jìn)行迅速的操作，由此也影響了創(chuàng)作的效果。為了進(jìn)行多色彩的創(chuàng)作，藝術(shù)家們只能往這種原料中添加少量的金屬氧化物。后來，玻璃原料生產(chǎn)商Jiggs提供比475號玻璃料熔點(diǎn)更低、且具有兼容性的彩色玻璃料，讓藝術(shù)家們興奮不已，極大地推進(jìn)了玻璃工作室運(yùn)動。Jiggs因此被玻璃藝術(shù)協(xié)會授予“終身成就獎”。技術(shù)對于玻璃工作運(yùn)動的推進(jìn)作用是巨大的，但是在哈維·利特爾頓等人看來，比技術(shù)更重要的是藝術(shù)，包括藝術(shù)理念、藝術(shù)風(fēng)格等。哈維·利特爾頓在指導(dǎo)學(xué)生時，鼓勵他們大膽用玻璃進(jìn)行創(chuàng)作，而不是陷入到技術(shù)中。他認(rèn)為：“盡管物理和化學(xué)知識應(yīng)用到玻璃上能擴(kuò)展藝術(shù)家創(chuàng)作中的可能性，但并不能產(chǎn)生藝術(shù)。只有無窮無盡的創(chuàng)作激情讓藝術(shù)家逐漸發(fā)現(xiàn)玻璃的本質(zhì)，并從中傳達(dá)出藝術(shù)家豐富的內(nèi)心世界?！?他甚至在工作室運(yùn)動進(jìn)行十年（1972年）后，明確提出：“Technique is cheap.”（技術(shù)是廉價的）立刻引發(fā)了持續(xù)的爭論。2001年，利特爾頓專門對此作了一個補(bǔ)充說明：技術(shù)本身來說并沒有什么，但如果到了充滿創(chuàng)新思維的人手中則完全不一樣了。玻璃藝術(shù)家們通過創(chuàng)作所表達(dá)的構(gòu)成主義、表現(xiàn)主義、結(jié)構(gòu)主義、解構(gòu)主義、超現(xiàn)實(shí)主義等思想，意大利的“技藝派”、美國“現(xiàn)代風(fēng)格派”、捷克和斯洛伐克的“抽象表現(xiàn)派”和法國的“抒情浪漫派”等派別2（這種派別的區(qū)分只是大致的，同一國家的藝術(shù)家也可能具有不同的風(fēng)格），把藝術(shù)理念、藝術(shù)風(fēng)格的價值抬到很高的程度。在這方面，國際玻璃工作室運(yùn)動與包豪斯形成了鮮明的對比。包豪斯在1922年主辦的設(shè)計展中，就明確提出“藝術(shù)與技術(shù)：一種新的統(tǒng)一”。雖然在國際玻璃工作室運(yùn)動之初，玻璃窯的技術(shù)改進(jìn)和玻璃料的選擇曾經(jīng)發(fā)揮了非常重要作用，來自歐洲的玻璃藝術(shù)技法對于推進(jìn)玻璃工作室運(yùn)動的發(fā)展起到了積極作用，但是許多藝術(shù)家更加看重的是作品的藝術(shù)價值，這一點(diǎn)在玻璃工作室運(yùn)動進(jìn)入形式化發(fā)展階段后，表現(xiàn)得更加明顯。

在當(dāng)前中國高校玻璃藝術(shù)教學(xué)中，有一種傾向是學(xué)包豪斯，不分條件地強(qiáng)調(diào)藝術(shù)與技術(shù)的統(tǒng)一。作為一種長遠(yuǎn)理想，這是可行的。一個學(xué)生如果想長期從事玻璃藝術(shù)創(chuàng)作，肯定要堅持藝術(shù)品位與工藝技能的統(tǒng)一。但是從現(xiàn)實(shí)性上看，堅持藝術(shù)高于技術(shù)則是比較可行的選擇。學(xué)生在校幾年，真正用于玻璃工藝練習(xí)的時間是比較少的，要想使他們在很短的時間內(nèi)，達(dá)到玻璃工廠熟練工人那樣的技能是不可能的。這就要求我們在確立高校玻璃藝術(shù)專業(yè)人才培養(yǎng)目標(biāo)時，要與職業(yè)學(xué)校玻璃工藝專業(yè)明顯區(qū)分開來，第一位的培養(yǎng)目標(biāo)是藝術(shù)家，而不是技師。在玻璃藝術(shù)課程設(shè)置中，要有意識地跳出按照玻璃工藝來設(shè)置課程的傳統(tǒng)思路，著眼玻璃藝術(shù)類人才能力素質(zhì)構(gòu)成，進(jìn)行模塊化課程設(shè)置，大體上包括玻璃藝術(shù)專業(yè)基礎(chǔ)知識與技能、玻璃藝術(shù)的形式表達(dá)、玻璃藝術(shù)的創(chuàng)意實(shí)現(xiàn)等。質(zhì)言之，就是要突出玻璃藝術(shù)教學(xué)的“藝術(shù)性”。至于學(xué)生技能水平不夠的問題，則可以借助社會力量來解決。比如，國內(nèi)一些高校的玻璃藝術(shù)專業(yè)，探索出“學(xué)校+工廠”的教學(xué)模式，學(xué)生出創(chuàng)意，畫設(shè)計圖，然后與工廠的技師一起完成作品創(chuàng)作。這是一種行之有效的方式。

三、玻璃與跨界

以玻璃為原材料，進(jìn)行跨界的創(chuàng)作，是國際玻璃工作室運(yùn)動的一個突出特征。這場運(yùn)動中的許多藝術(shù)家原本就是跨界來的。哈維·利特爾頓原本是威斯康星大學(xué)的陶藝學(xué)科教授，出于對玻璃藝術(shù)的熱愛而轉(zhuǎn)行。還有的玻璃藝術(shù)家，原本是雕塑家、畫家、工程師、建筑師等。他們從不同的專業(yè)進(jìn)入玻璃藝術(shù)領(lǐng)域，將自己原來熟悉的專業(yè)自然地帶進(jìn)玻璃藝術(shù)，使玻璃藝術(shù)從一開始就有著跨界特征。這種跨界有三種類型：一是玻璃材質(zhì)的非玻璃化運(yùn)用。透明和折光性是傳統(tǒng)觀念中玻璃材質(zhì)最突出的特征。但有些藝術(shù)家，如玻璃工作室運(yùn)動的發(fā)起人之一埃爾文·艾什，就有意地避免透明和折光性，創(chuàng)作了大量不透明的、看上去不像玻璃的作品，將玻璃從過于光潔和缺乏表現(xiàn)力的生硬感中解放出來。還有些玻璃藝術(shù)家的創(chuàng)作的作品，看上去像泡沫、木材、石頭、家具等，有意識地顛覆人們關(guān)于玻璃的傳統(tǒng)認(rèn)知。二是玻璃材質(zhì)與其他材質(zhì)的結(jié)合。一些藝術(shù)家把玻璃與木藝、藤藝、布藝、漆藝、金屬工藝等結(jié)合起來，創(chuàng)作了藝術(shù)門類跨度很大的作品。比如，考林·瑞德為上海圖書館創(chuàng)作的雕塑《竹簡》，就綜合運(yùn)用了玻璃、金屬等材質(zhì)，很好地表達(dá)了知識的內(nèi)涵鐫永特征。三是文化的跨界。主要指東西方文化觀念、文化符號在玻璃藝術(shù)創(chuàng)作中的融合運(yùn)用。由于西方玻璃文化長期占據(jù)主導(dǎo)地位，因而借鑒西方的文化觀念、文化符號，成為東方玻璃藝術(shù)家自覺或不自覺的行為。通過各種形式、標(biāo)新立異的跨界，玻璃藝術(shù)家們引導(dǎo)人們跳出傳統(tǒng)的“玻璃應(yīng)該是什么”的窠臼，展現(xiàn)出玻璃藝術(shù)創(chuàng)作無限可能的表現(xiàn)空間。

當(dāng)前中國高校玻璃藝術(shù)教學(xué)中，同樣存在玻璃藝術(shù)與其他藝術(shù)、玻璃材質(zhì)與其他材質(zhì)的跨界融合問題。一些高校玻璃藝術(shù)家堅持以玻璃為材料進(jìn)行創(chuàng)作，取得了很高的藝術(shù)成就。也有一些藝術(shù)家進(jìn)行跨界探索，創(chuàng)作了許多令人眼前一亮的作品。這兩個方面都是值得肯定的。而對于學(xué)生而言，則不必過早把自己局限于某一類型創(chuàng)作中，教師要鼓勵他們把玻璃藝術(shù)與其他藝術(shù)結(jié)合起來，以增強(qiáng)學(xué)生藝術(shù)感覺的敏銳性、表現(xiàn)手法的多樣性，提高創(chuàng)造性思維能力。即使在玻璃藝術(shù)專業(yè)的學(xué)生那里，有意識地進(jìn)行跨界嘗試，對于破除他們對于玻璃藝術(shù)的某些思維定勢，特別是以玻璃為中心的玻璃藝術(shù)創(chuàng)作觀念，打開創(chuàng)作視野也大有裨益。

四、傳承與創(chuàng)新

國際玻璃工作室運(yùn)動至今已有66年，這一運(yùn)動目前處于什么階段，學(xué)界是有爭論的。一個不爭的事實(shí)是，許多博物館對工作室運(yùn)動玻璃藝術(shù)品的收藏數(shù)量，在近十年中大幅度減少。并且從設(shè)計史上看，近代以來的歷次藝術(shù)創(chuàng)新運(yùn)動，持續(xù)的時間大多不太長，比如工藝美術(shù)運(yùn)動、新藝術(shù)運(yùn)動、裝飾藝術(shù)運(yùn)動、現(xiàn)代主義運(yùn)動等，都只持續(xù)幾十年甚至十幾年。當(dāng)然，現(xiàn)在說國際玻璃工作室運(yùn)動已經(jīng)落幕也許為時過早，要找一個標(biāo)志性的事件來說明這種落幕更加困難。更何況，1971年成立的玻璃藝術(shù)協(xié)會，目前已有50余個國家的近2000名會員，其中包括藝術(shù)家、批評家、收藏家和經(jīng)銷商等，他們?nèi)匀换钴S在世界玻璃藝術(shù)舞臺上。然而，66年以來，國際玻璃工作室運(yùn)動主要是作為一種運(yùn)動而存在，而沒有形成統(tǒng)一的風(fēng)格，不同地域、不同國家、不同文化、不同經(jīng)歷的大師們，他們本身就沒有統(tǒng)一的創(chuàng)作理念和創(chuàng)作派別，因而很難用科學(xué)主義的方法，把大師們的創(chuàng)作風(fēng)格歸納為某些形態(tài)、色彩等方面的元素。因此，很難進(jìn)行類似于非物質(zhì)文化遺產(chǎn)那樣的傳承。但是大師們敢為人先、勇于創(chuàng)新、不拘一格、自成一體等精神，是可以也應(yīng)當(dāng)被傳承的。

當(dāng)前中國高校玻璃藝術(shù)教學(xué)中，還比較欠缺對國際玻璃工作室運(yùn)動所發(fā)展起來的藝術(shù)品位、藝術(shù)精神的傳承。在學(xué)生的作品中，立意不高、觀念落后、簡單模仿等情況還不同程度地存在著。這部分地可以歸責(zé)現(xiàn)行教育體制，在灌輸式、填鴨式的教育中，學(xué)生普遍缺乏自主創(chuàng)新精神，過于追求一個“好的結(jié)果”，而普遍比較忽視充滿創(chuàng)意、探索未知的創(chuàng)作過程。而放在更加廣闊的視野中，則是整個社會對于玻璃藝術(shù)的鑒賞水平不高、玻璃工藝企業(yè)的高端競爭力不足等問題：社會不了解玻璃藝術(shù)，難以形成收藏和鑒賞的群體；工廠沒有自己的品牌，產(chǎn)品在低端徘徊，等等。這些與西方社會充分發(fā)展的玻璃文化形成鮮明對比。因此，對于大師精神的傳承與創(chuàng)新，僅僅通過高校是不可能完成的，而要高校、企業(yè)、社會的共同努力。就高校而言，要主動與工廠、原料供應(yīng)商、博物館和畫廊搭建合作平臺，大力發(fā)展社會項(xiàng)目，努力把玻璃藝術(shù)推廣向大眾。就企業(yè)而言，要堅持文化生產(chǎn)者定位，以玻璃為載體創(chuàng)作生產(chǎn)豐富多彩的文化產(chǎn)品，繁榮發(fā)展玻璃文化市場。就社會而言，就是要通過政府主導(dǎo)、多種主體參與，舉辦形式多樣的玻璃藝術(shù)節(jié)、玻璃藝術(shù)展等，逐步普及玻璃藝術(shù)文化。只有這樣，才能真正提高中國玻璃藝術(shù)創(chuàng)作的整體境界。這將是一個漫長而又充滿希望的過程。

注釋：

1.《國際玻璃工作室運(yùn)動50周年——玻璃藝術(shù)之父Harvey Littleton》. http：//blog.sina.com.cn/s/blog_4cb29d310102eeas.html

2.王建中.《世界現(xiàn)代玻璃藝術(shù)》.河北美術(shù)出版社，2004年，12頁.