論小劇場戲劇空間的可能性
——以小維克劇場《橋頭眺望》和《欲望號街車》為例

姬舒月?。ㄔ颇纤囆g學院戲劇學院　650500）

一、小劇場戲劇空間

追溯小劇場戲劇的發(fā)展歷程可以看到，小劇場戲劇運動在美學追求上是以現實主義、自由主義代替古典主義和新浪漫主義的戲劇美學思潮革命，在形式上是由小劇場靈活自由的演劇空間代替?zhèn)鹘y演劇空間的革命。

英國著名戲劇家彼得?布魯克在他的著作《空的空間》里說到“我可以選取任何一個空間，稱它為空蕩的舞臺。一個人在別人的注視之下走過這個舞臺就足以構成一幕戲劇了”1。迄今為止，現代語境下的小劇場劇院遍布世界各地，其中許多劇院都是在這樣的時代語境下發(fā)展起來的，例如倫敦的小維克劇院，它的構想來源于60年代的反傳統與即興精神，70年代因年輕戲劇工作者對工作地點的迫切需求，于是，小維克劇院誕生了。本文希望通過分析兩部小維克劇場戲?。骸稑蝾^眺望》和《欲望號街車》探究小劇場戲劇空間的可能性。

二、《橋頭眺望》——小劇場戲劇空間極致的小

這部作品由倫敦小維克劇院制作，比利時著名導演伊沃?馮?霍夫執(zhí)導?！稑蝾^眺望》是美國戲劇家阿瑟?米勒的兩幕社會道德劇，這部作品講述了，40歲的碼頭工人艾迪和妻子比特里克斯以及他們的侄女17歲的凱瑟琳在紐約布魯克林一個意大利移民區(qū)——紅溝區(qū)，一間小公寓里平靜的生活著。某一天，妻子的表親，意大利西西里人馬克和他的弟弟魯道夫偷渡到了美國，由于暫時沒有容身之所，于是借住在艾迪家，很快，漂亮的凱瑟琳和年輕的魯道夫相愛了，然而作為姨夫的艾迪想要永遠占有凱瑟琳，于是在惱羞成怒后果斷向移民局舉報了馬克和魯道夫，艾迪違反了西西里世界的生存規(guī)則，和馬克產生了不可調和的矛盾，為挽回面子，艾迪提出用決斗的方式了結此事，最終馬克舉起刀將艾迪刺死在血泊之中。

首先，在這部劇中有一個置身事外卻又游走其中的人物，律師阿爾弗利。大幕一打開，他就說著話經過觀眾席漫步到舞臺上，阿爾弗利走上舞臺之后就坐在長方形基座外圍靠墻的末端，注視著整個演出區(qū)域，燈光漸暗，人物開始對話。在整個演出過程中，阿爾弗利時而和觀眾講述，時而和演員對話，仿佛置身事外一般和觀眾一起積極探討人物命運的走向，又隨時能夠在劇情需要他時進入戲劇情境當中和人物完成對話，為人物尋找出路。阿爾弗利這個人物的功能就是使觀眾在欣賞演出、進入劇情的同時，也清楚地意識到律師所代表的法律、正義、冷靜，嚴酷的站在戲劇情境之外審視著故事的走向。他生發(fā)出了另一個空間，和觀眾一起探討人物命運，拓寬了演劇空間的維度，并且他最大限度的和觀眾交流形成了間離效果。

其次，在這部劇中，導演伊沃將演出區(qū)域縮小到極致，只利用了原舞臺的三分之二，剩下的區(qū)域也全部做成觀眾席，形成了三面觀的演出模式。觀眾在觀劇過程中仿佛和演員處在同一時空，三面觀眾席的第一排離演出區(qū)域都不到兩米，這樣的抵近觀察更是會讓觀眾切身體驗到和演員一致的情感訴求，體驗到因劇中人物關系的緊張帶來的讓人窒息的壓抑感。這樣狹小的演劇空間不再是傳統劇院一分為二的觀演關系，而是希望同觀眾一起思考、探究的體驗性觀演關系。

三、《欲望號街車》——小劇場戲劇空間極致的大

田納西?威廉姆斯是美國20世紀最偉大的戲劇家之一，《欲望號街車》是他創(chuàng)作于1947年的一部扛鼎之作，講述了20世紀上半葉美國新奧爾良一個普通家庭的故事——中年女教師白蘭奇因“不良行為”被解除教師職務，她只得從南方夢幻莊園到新奧爾良投奔妹妹斯黛拉，在妹妹家中它遭受精神和身體方面的雙重打擊，以致于最終走向命運悲劇。

首先，女主人公白蘭奇拖著行李箱從劇場出入口踩著高跟鞋搖搖晃晃的經過觀眾席走向舞臺，一邊四處張望，一邊看著手中的字條，找尋妹妹斯黛拉的住處。白蘭奇從劇場出入口走到演出區(qū)域最多不過十來步的距離，這樣的距離在表現白蘭奇開場尋找住處的行動上十分合適，這樣的表現方式只有在小劇場中才得以實現。

其次，這部作品采用圓形旋轉布局，中心式舞臺，環(huán)形兩層式觀眾席，這意味著每一位觀眾在觀演過程中看到的都是始終在發(fā)生變化的戲劇場景。這個故事的發(fā)生地點主要是在斯坦利和斯黛拉的公寓里，在舞臺上，演劇空間是由白色鐵欄圍成的大框架，這個框架盡量的延伸到離觀眾席最近的位置，在演出過程中這個框架一直在緩慢的旋轉，本來就是四面觀的舞臺再加上圓形旋轉布局，讓每一位觀眾在觀演過程中看到的表演從始至終都是不同的，都將得到獨一無二的體驗。像這種圓形旋轉空間在小劇場戲劇舞臺上的利用是十分新穎的，它在戲劇的演出空間、觀演關系方面都進行了新的嘗試、新的探索，并且為戲劇演出找到了新的表達方式，獲得了極大的成果。

在被提升、拓寬后的演劇空間當中，要容納三個人本是完全夠用的，但因這三個人物之間的矛盾一觸即發(fā)，導致這個已經足夠大的演劇空間仍舊十分壓抑、緊張，甚至在人物發(fā)生爭吵時，空間不夠用了。觀眾又是以俯視的、帶有審判意味的視角觀劇，更像是有幾百雙眼睛在盯著白蘭奇進行全方位360度的審視，她在這個空間中無處可逃，也就只能一步步的邁向悲劇深淵。

四、結論

自古希臘時期，演劇空間由露天轉向室內，觀演關系也由俯視觀演變成了散式觀演；到了17世紀，鏡框式舞臺出現，觀演角度變?yōu)閱蜗蚨鹊?、定點的模式；直到1887年，小劇場戲劇以安托萬建立自由劇場為標志性事件，登上了歷史舞臺?？梢钥吹剑鰬騽?，自第一次實踐了新的演劇空間之后，一直在不斷地探索、創(chuàng)新，于是才會有如本文所舉出的小維克劇院制作的《橋頭眺望》和《欲望號街車》這樣對空間靈活運用到極致的劇目出現。

注釋：

1.彼得?布魯克.《空的空間》第5頁.中國戲劇出版社，2006年版.