戲劇的身體性與本質(zhì)
——以話劇《求證》中的導(dǎo)演創(chuàng)作為例

吳子秋?。ㄉ虾４髮W(xué) 上海電影學(xué)院　200072）

一、劇本改編之前的探究

在《求證》改編的初期，最大最直接的難題就是如何通過合理的改編將劇本的內(nèi)容呈現(xiàn)在舞臺(tái)上。原劇本通篇大多是現(xiàn)實(shí)主義對(duì)話的文字，舞臺(tái)場景交代也極大限制了劇目的呈現(xiàn)，為了突破這些“束縛”，我們嘗試進(jìn)行了一些探究。

我們發(fā)現(xiàn)，與戴維?奧本其他作品相比，《求證》多了寫實(shí)的手法，少了荒誕的風(fēng)格。在劇本里充斥著大量的數(shù)學(xué)專業(yè)術(shù)語，對(duì)話樸實(shí)無華，劇作家通過對(duì)話敘事并塑造人物的能力極強(qiáng)，但是要想將其轉(zhuǎn)化到舞臺(tái)上，難度就大大增加了。

在原劇本中的對(duì)話里，并無交代對(duì)話過程中的舞臺(tái)樣貌、人物說話的原因、角色間的關(guān)系及性格甚至連說話的方式等元素都沒有交代，然而，戲劇劇本并不像其他的文學(xué)作品，在戲劇劇本中，是沒有關(guān)于角色性格、地位等元素的直接描述，這些是需要導(dǎo)演執(zhí)行的時(shí)候來細(xì)化的東西，那么問題來了，如何將之轉(zhuǎn)化呢？按著一般寫實(shí)主義的排練方法，會(huì)讓演員在導(dǎo)演安排下先“坐排”朗讀劇本，熟悉角色，并進(jìn)行人物、劇情分析。這是一種文學(xué)化的分析排練方式，我們經(jīng)?？梢栽谛≌f中見到這樣的劇情描述，可是將之放到戲劇藝術(shù)層面上來講，它是靜態(tài)的，非表現(xiàn)性的，僅僅根據(jù)對(duì)話內(nèi)容來排煙劇目的話，也將劇作本身的可能性給限制住了，劇情發(fā)展并不一定跟這種所謂的文學(xué)分析相吻合。對(duì)于《求證》來說，它不僅僅只是一個(gè)發(fā)生在家庭里的求證問題的故事而已，戲劇演出目的在于表現(xiàn)更多文字之外的存在于想象中的東西。演出過程中，舞臺(tái)上的角色之間的“求證”并不是重點(diǎn)，重點(diǎn)應(yīng)該是臺(tái)下的觀眾內(nèi)心是否產(chǎn)生了“求證的過程”。如果演員和導(dǎo)演的創(chuàng)作不能讓觀眾看到一個(gè)除了“活生生”的而不僅僅是真實(shí)的凱瑟琳、羅德這樣的角色，那觀眾肯定無法參與到演出過程中來并進(jìn)行思考，以期達(dá)到極佳的劇場體驗(yàn)。

那么，拋出了另一個(gè)問題，除去文字分析，那戲劇藝術(shù)從劇本到演出究竟更需要什么？如何做到“活生生”？換句話說，戲劇的本質(zhì)究竟是什么。這里可以提前給戲劇的本質(zhì)一個(gè)關(guān)鍵詞——“身體性”。

二、嘗試戲劇本質(zhì)的探究

其實(shí)關(guān)于戲劇本質(zhì)的討論，由來已久，且說法不一。早在公元前，希臘著名學(xué)者亞里士多德就在《詩學(xué)》里說道：“一切藝術(shù)都是模仿，戲劇是對(duì)人的行動(dòng)的模仿......悲劇是對(duì)于一個(gè)嚴(yán)肅、完整、有一定長度的行動(dòng)的摹仿；它的媒介是語言，具有各種悅耳之音，分別在劇的各部分使用；摹仿方式是借人物的行動(dòng)來表達(dá)，而不是采用敘述法；借引起憐憫與恐懼來使這種情感得到陶冶?！边@是亞里士多德本人的概括，也是我個(gè)人比較認(rèn)同的看法，而后世對(duì)于戲劇本質(zhì)的看法眾說紛紜，比如布萊希特比如布萊希特就把戲劇看做是時(shí)刻進(jìn)行試驗(yàn)的科學(xué)手段。這些說法，本質(zhì)上并無對(duì)錯(cuò)，但從整個(gè)戲劇發(fā)展的歷史大環(huán)境下來考量的話，概括戲劇本質(zhì)的爭論很多就是“表演”與“文學(xué)”的爭論，或者說“身體性”與“語言性”的爭論。

在古希臘，藝術(shù)細(xì)分為很多類別，而戲劇藝術(shù)就被分到“詩”這個(gè)類別里，顯然在古人看來它應(yīng)該是文學(xué)性的。同樣是亞里士多德的《詩學(xué)》，其中也有表明了亞里士多德自己的觀點(diǎn)：“悲劇跟史詩一樣，不倚靠動(dòng)作也能發(fā)揮它的力量;因?yàn)橹皇亲x讀，也可以看出它的性質(zhì)。”由此可見，他更欣賞戲劇作為靜態(tài)的詩而非動(dòng)態(tài)的演出形式，甚至在他自己提出的情節(jié)、“性格”、“思想”、言詞、“形象”與歌曲悲劇六要素中，他認(rèn)為代表身體性的“形象”這一要素與文學(xué)性較遠(yuǎn)，所以并不重視這一要素，他更多強(qiáng)調(diào)“情節(jié)”、“思想”這些元素，而這些元素恰恰都是跟文學(xué)性相關(guān)，這也佐證了古時(shí)人們輕視戲劇表演使用身體演出的事實(shí)。

與此同時(shí)，我發(fā)現(xiàn)了一個(gè)頗為有趣的現(xiàn)象，在戲劇發(fā)展的久遠(yuǎn)歷史中，不論是古希臘三大悲劇家：埃斯庫羅斯、歐里庇得斯、索福克勒斯還是文藝復(fù)習(xí)的塞萬提斯、莎士比亞亦或是近現(xiàn)代的薩特、貝克特等等，這些名家不僅在戲劇史上光輝燦爛，在文學(xué)史上更是大書特書。這不禁讓我思考，戲劇劇作與理論基本全是出自這些人之手，而這些人恰恰都是詩人、哲學(xué)家、作家亦或是知識(shí)分子，他們處理劇作的方式或者看待戲劇的方式往往是從文學(xué)或者文字的角度出發(fā)的，而舞臺(tái)因素、實(shí)際表演因素基本上很少考慮之列。所以，這也從側(cè)面揭示了，為什么戲劇的本質(zhì)之爭，千百年來文學(xué)性的認(rèn)識(shí)占據(jù)主流。

不過隨著歷史推進(jìn)，我們可以看到，戲劇本質(zhì)的發(fā)展軌跡已然重大變化，亞里士多德最初對(duì)于戲劇和史詩等同的看法早已經(jīng)被打破發(fā)展了。黑格爾的《美學(xué)》說道：“自然美的頂峰是動(dòng)物的生命美。而最高級(jí)的動(dòng)物美正是人類形體的優(yōu)美。”由此可見在《美學(xué)》概念中，身體語匯已經(jīng)成為人類表現(xiàn)美的絕佳方式之一，在戲劇藝術(shù)中尤甚，同時(shí)彼得?布魯克在《空的空間》里也說道：“所有形式的戲劇只有一個(gè)共同之處，那就是都需要觀眾”所以說，戲劇藝術(shù)是在劇場里才成立的，并不活在文字中，那么既然是在劇場里，就自然離不開觀眾的觀看，說到底，還是得靠演員的實(shí)際表演來打動(dòng)觀眾。從這個(gè)層面上來說，如果演員呈現(xiàn)出來的演技僅僅是在解釋文本文學(xué)的話，那戲劇就根本不存在所謂的劇場性了，如果我的演員按照我在上文列出的《求證》人物分析來一板一眼地“說對(duì)話”，想必觀眾早就退場了。

二十世紀(jì)左右，舞臺(tái)的概念逐漸在戲劇理論中被強(qiáng)化，到了上世紀(jì)60年代，正值世界反戰(zhàn)思潮濃烈，反傳統(tǒng)運(yùn)動(dòng)不斷的年代，在那時(shí)，戲劇不再是大劇院專屬，大批的劇團(tuán)演員走上街頭露天演出，波蘭的格羅托夫斯基、美國的謝克納等人的“貧窮戲劇”、“環(huán)境戲劇”等新的戲劇理念便有了土壤。大量直接面對(duì)觀眾而沒有了大劇院設(shè)備支持的演出使得舞蹈、節(jié)奏等更直觀的元素地位得到提升。而隨著人們對(duì)自身存在的意義不斷地追尋，過去“文本”作為戲劇藝術(shù)核心的地位開始下降，它不再被認(rèn)為是所有舞臺(tái)元素之首，劇作所謂崇高的文學(xué)意義也被消解了。正如人類此時(shí)開始懷疑自身存在意義一樣，戲劇也在反思，進(jìn)而形成一種強(qiáng)調(diào)“觀”與“演”的劇場性，此時(shí)戲劇追求的不僅僅是生活化，更多是生活中真實(shí)的變形。強(qiáng)調(diào)去“意義化”，追求更多意蘊(yùn)。盡管科技在發(fā)展，但人本身的“能量”因此顯得更為重要。在這個(gè)背景下，諸多戲劇家將自己對(duì)于戲劇本質(zhì)的看法提了出來，大多數(shù)都是在強(qiáng)調(diào)劇場的“身體性”。例如，格洛托夫斯基所提出的“貧困”的概念，在他的著作《邁向質(zhì)樸戲劇》中說道：“戲劇的本質(zhì)既不建立在事件的敘述上，也不建立在與觀眾討論某種假說上，更不是建立在從外表上看像是再現(xiàn)生活上，甚至也不是建立在視覺上——戲劇只能是由演員的有機(jī)組織此時(shí)此地在其他人面前進(jìn)行的一種動(dòng)作。”他認(rèn)為，在劇場中沒有服化道，戲劇能存在，沒有音響燈光，戲劇也能存在，甚至于，沒有劇本，戲劇仍然能存在，但是，最必不可少的因素應(yīng)該是演員，同時(shí)也不能沒有觀眾。因?yàn)橛^眾和演員都是一個(gè)活生生的生命，而劇場最根本的屬性就應(yīng)該是觀眾與演員之間的身體能量的交流”。所以，戲劇能與新興的影視業(yè)相抗衡的最重要的因素就是——人們“活生生”、“真實(shí)”的交流。或者說，戲劇的本質(zhì)很關(guān)鍵的一條就是戲劇的“身體性”。

基本上從史詩演變到劇作文本，再到舞臺(tái)再到具體的表演演出再到如今的身體劇場，可以說這就是戲劇本質(zhì)認(rèn)識(shí)的進(jìn)化史。所以，在簡短的探索后，戲劇的本質(zhì)基本可以劃分為三個(gè)要點(diǎn)：一，戲劇本質(zhì)的表現(xiàn)形式是具有“身體性”的，是依托演員的身體來進(jìn)行表演，同時(shí)身體具有“能量”，能夠建空間與時(shí)間；二，戲劇本質(zhì)上演員與觀眾的交流必不可少，且媒介是演員的身體，“觀”與“演”在戲劇本質(zhì)中同等重要，兩者相互影響；三，戲劇的靈魂是沖突，而沖突是依靠身體的，構(gòu)成沖突的是情節(jié)與“語言”，“語言”不僅是文字更是身體，它能展現(xiàn)出身體本身以外更多的意蘊(yùn)。