戰(zhàn)前狂歡組曲（1932—1937）

薄莎

【摘要】作為中國(guó)電影史上首個(gè)里程碑式的發(fā)展階段，“1930年代電影”（這一概念在文中主要指的是從1932年至1937年間的中國(guó)電影）開(kāi)創(chuàng)了中國(guó)本土電影自主性的探索之路。從傳統(tǒng)史學(xué)視角來(lái)看，其藝術(shù)性方面的造詣達(dá)到了一個(gè)前所未有的高度；而從文化視角來(lái)看，這一時(shí)期電影的制作、內(nèi)容與宣傳等方面所呈現(xiàn)出的多元性與現(xiàn)代化等具體特征，也使得其逐漸擺脫“舊市民電影”的范疇，更多地向大眾文化領(lǐng)域靠攏，而后開(kāi)始作為現(xiàn)代性的大眾文化形態(tài)發(fā)揮其獨(dú)有的社會(huì)功能，并最終演變?yōu)楫?dāng)代經(jīng)典文化的一個(gè)重要組成部分。

【關(guān)鍵詞】1930年代電影；大眾文化；現(xiàn)代性；多元性；商業(yè)化

“1930年代電影”毋庸置疑是百年中國(guó)電影史上的一個(gè)關(guān)鍵性節(jié)點(diǎn)，這個(gè)影史概念一般傾向于將中國(guó)共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)的左翼電影運(yùn)動(dòng)結(jié)合起來(lái)。例如，鐘大豐與舒曉鳴合著的《中國(guó)電影史》一書(shū)中，就明確認(rèn)為所謂“30年代電影”，即專門(mén)指從1932年左翼電影運(yùn)動(dòng)興起，到1937年抗日戰(zhàn)爭(zhēng)全面爆發(fā)前的五六年中，中國(guó)電影出現(xiàn)的一段空前繁榮的局面；[1]然而不容忽視的是，與此同時(shí)，以資產(chǎn)階級(jí)為立場(chǎng)的新文化所主導(dǎo)的電影（“新市民電影”）及其相關(guān)藝術(shù)文化的探索和人文情懷的追求也大致興起于這個(gè)時(shí)期，也是當(dāng)時(shí)中國(guó)電影文化的重要組成部分。在電影多元文化的引領(lǐng)帶動(dòng)背景下，真正意義上的中國(guó)本土大眾文化也發(fā)軔于這短暫的五六年之中，并初具一定的系統(tǒng)性與規(guī)模性——不同的電影文化在交融與碰撞的過(guò)程中共同譜寫(xiě)了一組獨(dú)特的大眾文化狂歡曲目。這些多元化的影像文化風(fēng)格反映出當(dāng)時(shí)戰(zhàn)前以上海為中心的中國(guó)式都市百態(tài)，展現(xiàn)出一幅幅栩栩如生的日常城市生活畫(huà)卷，折射出中國(guó)城鄉(xiāng)的變化與對(duì)立狀態(tài)。雖然最終因戰(zhàn)爭(zhēng)亂世及隨后而來(lái)的社會(huì)變遷而被迫中斷甚至終止，它產(chǎn)生的前所未有的影響力至今仍是余熱猶存，依然被人們所津津樂(lè)道。

一、關(guān)于中國(guó)“現(xiàn)代性大眾文化”的起源之爭(zhēng)

盡管本文意圖將1932年至1937年視為中國(guó)早期大眾文化的開(kāi)端，但事實(shí)上，關(guān)于中國(guó)大眾文化的起源卻是一個(gè)較受爭(zhēng)議的話題。有的學(xué)者認(rèn)為是在1980年代改革開(kāi)放以后才得以出現(xiàn)；也有人認(rèn)為早在20世紀(jì)的第一個(gè)十年（約從1900年至1909年左右）中已經(jīng)初現(xiàn)萌芽。彼時(shí)正值中國(guó)封建王朝統(tǒng)治的末期，辛亥革命即將爆發(fā)的前十年。在歷經(jīng)西方帝國(guó)主義列強(qiáng)的數(shù)十年頻繁入侵和肆意掠奪下，中國(guó)的現(xiàn)代性進(jìn)程也在這種撕裂與屈辱的狀態(tài)下被迫緩緩開(kāi)啟，而非是應(yīng)有的自發(fā)性特征。

這種現(xiàn)代性進(jìn)程中的特殊性體現(xiàn)，歸根結(jié)底也是由當(dāng)時(shí)半殖民半封建的畸形社會(huì)性質(zhì)所導(dǎo)致的必然結(jié)果。在過(guò)于被動(dòng)的社會(huì)狀態(tài)下，一些舊式知識(shí)分子也開(kāi)始漸漸從沉迷于“天朝上國(guó)”的幻想中的固步自封走向“洋為中用”，妄圖用局部改良的方式扭轉(zhuǎn)被動(dòng)挨打的局面，但結(jié)局均以失敗而告終，反而在半殖民半封建的泥淖中越陷越深。正是在這種落后挨打的時(shí)代背景下，作為西方現(xiàn)代科技文明舶來(lái)品的電影，在20世紀(jì)初期引入中國(guó)時(shí)，也在本土化的過(guò)程中逐漸被打上“影戲”的標(biāo)簽。再加上以“鴛鴦蝴蝶派”為代表的市井小說(shuō)的流行，小說(shuō)與電影兩大媒介的聯(lián)手看似使其具有了大眾文化得以產(chǎn)生的基本模式，但是究其根本屬性，也就是從當(dāng)時(shí)的具體社會(huì)形態(tài)及其經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)的角度作為分析出發(fā)點(diǎn)，這種所謂的中國(guó)本土大眾文化的雛形還是建立在舊的封建文化的基礎(chǔ)之上。僅從這一方面就可以看出，彼時(shí)的“大眾文化”概念與具體表現(xiàn)形式，包括其中新興的電影流行文化（“影戲”），從某種意義上來(lái)講，尚不屬于現(xiàn)代意義上的資本主義（關(guān)于“現(xiàn)代性”的界定方式）流行文化的范疇。而國(guó)內(nèi)電影史上主流傾向于將1905年視為中國(guó)電影的誕生年，但直至20世紀(jì)30年代之前的長(zhǎng)達(dá)二十年之久的時(shí)間里，就其內(nèi)容呈現(xiàn)而言，絕大多數(shù)影視作品還是帶有濃厚的封建迷信等舊思想的痕跡；就其拍攝制作而言，則帶有明顯的“投機(jī)性”色彩——當(dāng)時(shí)作為“租界文化”典型城市的上海，以“十里洋場(chǎng)”而著稱于世，一時(shí)成為海內(nèi)外“淘金者”們的樂(lè)園，也很快成為電影制作和放映的主要集中地——但是為了最大限度地牟取票房利潤(rùn)，迎合當(dāng)時(shí)觀影受眾的口味需求，電影的粗制濫造也屢見(jiàn)不鮮。

總體來(lái)看，舊文化和低質(zhì)量是20世紀(jì)30年代之前（即1905年至1932年間的“舊市民電影”發(fā)展時(shí)期）中國(guó)電影最早期發(fā)展的主要特征表現(xiàn)之一，這也與當(dāng)時(shí)中國(guó)社會(huì)的政治、經(jīng)濟(jì)和文化等基本因素緊密相連?！捌鋵?shí)新電影出現(xiàn)之前的電影，也就是所謂的舊市民電影，無(wú)非是小市民品位的電影”。[2]在根深蒂固的內(nèi)在封建主義和來(lái)勢(shì)洶洶的外來(lái)帝國(guó)主義的雙重夾擊之下，處于夾縫之中艱難生存的新興民族資產(chǎn)階級(jí)與工人階級(jí)的發(fā)展也顯得格外艱難，在經(jīng)濟(jì)和政治地位上的嚴(yán)重缺席，也導(dǎo)致文化上他們更無(wú)話語(yǔ)權(quán)可言，在社會(huì)階層幾乎處于被湮沒(méi)的地位。所以，本該成為他們有力“發(fā)聲筒”工具的電影科技與其逐漸衍生出來(lái)的流行文化，也多少淪為了一種畸形的社會(huì)文化形態(tài)——既雜糅了封建舊思想的殘余性，又混雜了早期資本主義發(fā)展具有的投機(jī)性等各種消極不利的因素。因此，真正意義上的中國(guó)本土現(xiàn)代性大眾文化的起源應(yīng)是伴隨著1930年代電影文化的自主性覺(jué)醒而出現(xiàn)與發(fā)展的。

二、以1930年代電影為主的中國(guó)大眾文化發(fā)端的“非典型性”的特征

中國(guó)電影最初的20年發(fā)展歷程主要是代表了舊文化、舊思想的畸形文化形態(tài)的范疇，本應(yīng)由本國(guó)新興的資產(chǎn)階級(jí)和工人階級(jí)代表并引領(lǐng)的現(xiàn)代意義上的大眾文化卻因半殖民地半封建的社會(huì)制度而成為一種不倫不類的低俗文化形態(tài)——但實(shí)際上，低俗文化并不等同于大眾文化或流行文化，不可一概而論。

緣起于歐美資本主義國(guó)家的文化研究領(lǐng)域，對(duì)大眾媒介及其流行文化的研究一直占據(jù)著主導(dǎo)性的地位。但在這之前的很長(zhǎng)一段時(shí)間內(nèi)，大眾文化及其社會(huì)功能一直處于被輕視甚至是忽略的狀態(tài)，特別是其與“精英文化”的對(duì)立中，更是成為“低俗”文化的代名詞；同樣興起于20世紀(jì)30年代的法蘭克福學(xué)派更進(jìn)一步認(rèn)為，以電影、流行音樂(lè)等為代表的大眾文化形式，不過(guò)是資本主義社會(huì)的統(tǒng)治階級(jí)為了維護(hù)其統(tǒng)治秩序而對(duì)民眾提供的現(xiàn)代化、工業(yè)化社會(huì)獨(dú)有的、機(jī)械化批量生產(chǎn)出的“精神鴉片”而已，從而使得以工人階級(jí)為主的社會(huì)大眾在整體上喪失了與社會(huì)不公抗?fàn)幍囊庾R(shí)。這些以精英文化的擁護(hù)者自居的歐洲高級(jí)知識(shí)分子群體，或多或少以居高臨下的姿態(tài)審視媒介流行文化，認(rèn)為社會(huì)民眾缺乏自主意識(shí)，只會(huì)被動(dòng)地沉迷于大眾流行文化所塑造出的虛假的幻象之中，通俗文化不過(guò)是充滿低級(jí)趣味、毫無(wú)精神營(yíng)養(yǎng)價(jià)值的“群氓文化”?！鞍l(fā)達(dá)資本主義社會(huì)的大眾文化是借助現(xiàn)代經(jīng)濟(jì)、技術(shù)力量發(fā)展壯大以至于滲透到了普通大眾生活中的方方面面。它的流行使得傳統(tǒng)文化藝術(shù)望塵莫及。但是它也使自己的大眾性和文化性大大喪失?，F(xiàn)代經(jīng)濟(jì)和現(xiàn)代科技促使了大眾文化的流行，也使得大眾文化變成缺乏個(gè)性和風(fēng)格的標(biāo)準(zhǔn)化的文化商品。沒(méi)有了自身的特殊性和超越性，作為以賺錢為目的的文化快餐.它使得人們的想象和思考變得虛弱不堪。加重了大眾的認(rèn)同和順從，所以它最終成了反大眾的文化”。[3]但是在第二次世界大戰(zhàn)之后的歐洲經(jīng)濟(jì)復(fù)興時(shí)期，以英國(guó)伯明翰學(xué)派為代表的文化研究作為一個(gè)嶄新學(xué)科的崛起，通過(guò)對(duì)工人階級(jí)的流行文化與青少年群體的亞文化等所開(kāi)展的具體田野調(diào)查與深入訪談等研究，大眾文化的重要社會(huì)作用也開(kāi)始被挖掘出來(lái)，而且社會(huì)大眾面對(duì)日益繁多的大眾文化類型也會(huì)呈現(xiàn)出一定的自主性和多樣性。endprint

與此典型的、成熟化的西方發(fā)達(dá)資本主義大眾文化不同，中國(guó)本土化的大眾文化的誕生、形成與發(fā)展則顯得格外命運(yùn)多舛、分外艱難，也因此更具特殊化與非典型性，其中電影流行文化更是如此。這一時(shí)期不僅是中國(guó)大眾文化真正意義上的發(fā)端期，也因此可以從側(cè)面反映出大眾文化不僅僅具有娛樂(lè)功能，其社會(huì)文化功能同樣不容小覷；而在1930年代以后，伴隨著資產(chǎn)階級(jí)的進(jìn)一步崛起以及民族國(guó)家面對(duì)外來(lái)入侵勢(shì)力時(shí)愈加不容樂(lè)觀的基本形勢(shì)，不論是以注重商業(yè)盈利最大化的民族資本家，還是具有左翼思想的進(jìn)步知識(shí)分子群體，都更加深刻認(rèn)識(shí)到作為大眾傳媒工具的電影對(duì)于社會(huì)經(jīng)濟(jì)的發(fā)展與啟發(fā)民智的教育等方面所能發(fā)揮的重要作用。開(kāi)始逐漸擺脫電影制作與內(nèi)容低俗化發(fā)展的傾向，注重探索中國(guó)本土電影的藝術(shù)性、文化性與自主性；同時(shí)電影商業(yè)化的運(yùn)作也更具專業(yè)性、系統(tǒng)性與科學(xué)性。在展開(kāi)具體論述前，發(fā)端于這一時(shí)期的以電影為主要代表的中國(guó)本土化的大眾文化，其呈現(xiàn)出的時(shí)代性與特殊性可以主要體現(xiàn)在以下幾個(gè)方面：

（一）大眾文化之主體性的相對(duì)缺席

西方傳統(tǒng)意義上的大眾文化在正式出現(xiàn)前經(jīng)歷了漫長(zhǎng)的鋪墊過(guò)程：首先重中之重的是，建立并不斷鞏固資產(chǎn)階級(jí)統(tǒng)治政權(quán)，通過(guò)各種渠道，如早期大力發(fā)展國(guó)內(nèi)的工商業(yè)、加快城鎮(zhèn)化進(jìn)程與開(kāi)拓海外殖民地等，再到后來(lái)的以兩次工業(yè)革命為主的科技方面的不懈探索，使得資本主義社會(huì)的經(jīng)濟(jì)更加蓬勃發(fā)展，也使得其社會(huì)制度更加完善與健全；更為重要的是，作為主體性的工人階級(jí)也在不斷壯大——在這種牢固的階級(jí)基礎(chǔ)和雄厚的經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)上，大眾傳媒的載體創(chuàng)新技術(shù)也獲得了前所未有的進(jìn)步，不但帶動(dòng)了傳統(tǒng)紙媒的大規(guī)?；瘋鞑ヅc發(fā)展，也催生出了電影、廣播與電視等全新的大眾媒介載體工具，從視、聽(tīng)、說(shuō)等全方位豐富了廣大受眾群體在接受信息時(shí)的感知方式。而中國(guó)大眾文化的誕生卻不具備這種循序漸進(jìn)性，由于經(jīng)濟(jì)的落后性與階級(jí)主體的缺失性，本該作為絕對(duì)領(lǐng)軍性的資產(chǎn)階級(jí)或工人階級(jí)也在這個(gè)過(guò)程中呈現(xiàn)出“缺席”狀態(tài)，這是由于當(dāng)時(shí)中國(guó)社會(huì)結(jié)構(gòu)的特殊性所決定的，也是導(dǎo)致該電影流行文化發(fā)展的不健全的一大因素所在。

（二）所處社會(huì)大環(huán)境的動(dòng)蕩性

大眾文化同其他任何類型的文化一樣，其出現(xiàn)與發(fā)展都與具體所處的社會(huì)環(huán)境息息相關(guān)，并因此具有鮮明的時(shí)代烙印。以歐美為典型代表的資本主義大眾文化，其產(chǎn)生、發(fā)展與流行都基本上處于一種相對(duì)和平、穩(wěn)定且經(jīng)濟(jì)平穩(wěn)發(fā)展的國(guó)內(nèi)環(huán)境之中；待發(fā)展到完全成熟后甚至在危機(jī)時(shí)刻能反過(guò)來(lái)起到“社會(huì)維穩(wěn)”的隱形作用。而20世紀(jì)30年代的中國(guó)社會(huì)卻一直處于內(nèi)憂外患之中，始終缺乏一個(gè)相對(duì)良好安定的社會(huì)環(huán)境。以左翼電影為主導(dǎo)的多元文化的“狂歡”活動(dòng)也因全面抗戰(zhàn)的爆發(fā)而被迫宣告終止。社會(huì)環(huán)境的不安定性，再加上本身社會(huì)性質(zhì)的特殊性，更不能為中國(guó)本土大眾文化的系統(tǒng)性及全面性的發(fā)展提供良好的基本物質(zhì)條件。

（三）注重電影的媒介教育功能

前面兩點(diǎn)主要是針對(duì)這一時(shí)期中國(guó)大眾文化在出現(xiàn)與發(fā)展過(guò)程中面臨的困難與不足之處，這一層面將著重闡釋電影文化在特殊時(shí)期所起到的相對(duì)積極的社會(huì)功能。如果說(shuō)西方資本主義大眾文化，尤其是電影文化在誕生之初帶有明顯的獵奇性、觀賞性與娛樂(lè)性的功能——鑒于當(dāng)時(shí)歐美各國(guó)本土都處于國(guó)內(nèi)環(huán)境相對(duì)和平穩(wěn)定，社會(huì)經(jīng)濟(jì)蓬勃發(fā)展的黃金時(shí)期；那么在30年代初期的中國(guó)電影流行文化的出現(xiàn)則反而處在民族危亡的關(guān)鍵時(shí)刻，特別是以左翼知識(shí)分子為主導(dǎo)的群體開(kāi)始特別關(guān)注電影所具有的廣泛的、有效的大眾宣傳教育功能，旨在喚醒民眾的“國(guó)家興亡，匹夫有責(zé)”的意識(shí)與理念，使抗日救亡的家國(guó)情懷更為廣泛地深入人心（如《小玩意》等）。除了起到宣傳抗日救國(guó)的理念外，這一時(shí)期多元化的電影流行文化所獨(dú)具的時(shí)代性、都市性及進(jìn)步性等，都在一定程度上沖破了原有的封建禮教的束縛框架，打破了原有的“維護(hù)舊文化和舊秩序”的倫理說(shuō)教功能，展現(xiàn)出迥異于舊時(shí)代的精神文化風(fēng)貌與嶄新的人物形象——真正實(shí)現(xiàn)了從“舊市民電影”向“新市民電影”的全新轉(zhuǎn)型。鑒于電影已經(jīng)成為當(dāng)時(shí)以上海為中心的社會(huì)各階層（特別是以中下層群眾為主的工人階級(jí)）的主要娛樂(lè)消遣工具。作為新興的大眾媒介，盡管當(dāng)時(shí)也正是由默片向有聲電影過(guò)渡的技術(shù)革新的特殊時(shí)期，但是無(wú)論是默片還是有聲電影，它們憑借真實(shí)性、鮮明性的視覺(jué)效果使其要表達(dá)的內(nèi)容與思想都更容易傳遞給大熒幕前的受眾。對(duì)于當(dāng)時(shí)基礎(chǔ)教育尚未普及的中國(guó)社會(huì)中下層民眾來(lái)說(shuō)，電影所能起到的寓教于樂(lè)功能則顯得更為迫切與重要。

當(dāng)時(shí)中國(guó)社會(huì)的特殊性從根本上決定了中國(guó)本土化的大眾文化不可能遵循西方發(fā)達(dá)資本主義國(guó)家大眾文化產(chǎn)生與發(fā)展的基本模式。雖然難免面臨諸多的困境與挑戰(zhàn)，但還是在30年代初使得作為大眾文化一個(gè)重要表現(xiàn)形式的電影達(dá)到了高峰，扭轉(zhuǎn)了其不利的總體發(fā)展局面，還發(fā)揮出了良好的、長(zhǎng)遠(yuǎn)的社會(huì)功能。

三、從低俗化到多元性：中國(guó)電影文化的自主性探索之路

之所以1932年至1937年這歷時(shí)短短五年的電影文化運(yùn)動(dòng)被視為國(guó)內(nèi)電影史上極為重要的一頁(yè)——除了它是由中國(guó)共產(chǎn)黨首次發(fā)起的電影文化運(yùn)動(dòng)外，還在于這場(chǎng)運(yùn)動(dòng)對(duì)于中國(guó)電影的藝術(shù)性與自主性嘗試性的探索。畢竟在此之前，由于常年軍閥混戰(zhàn)以及國(guó)共合作破裂后的“白色恐怖”等導(dǎo)致的極其高壓的國(guó)內(nèi)政治環(huán)境，以及落后的小農(nóng)經(jīng)濟(jì)形態(tài)等諸多因素的共同作用下，電影的內(nèi)容與類型也傾向于以神怪武俠片為主；同時(shí)還面臨著依舊強(qiáng)大的封建舊文化的包圍。但是左翼文化運(yùn)動(dòng)與電影創(chuàng)作領(lǐng)域的短暫聯(lián)合，電影開(kāi)始設(shè)法擺脫先前畸形化發(fā)展所帶來(lái)的低俗文化的外衣，向真正意義上的現(xiàn)代性大眾文化的屬性逐漸靠攏。

“大眾文化”抑或稱之為“流行文化”，從概念與功能等基本層面來(lái)看，不能將其與所謂的“低俗文化”相掛鉤——將兩者完全混淆起來(lái)是錯(cuò)誤的；另外，像電影之類的大眾文化所具備的商業(yè)性與產(chǎn)業(yè)性，也不能將其與純粹的“投機(jī)性”相掛鉤。過(guò)去主流觀點(diǎn)對(duì)電影等文化產(chǎn)業(yè)的商業(yè)營(yíng)利色彩主要持貶義性或爭(zhēng)議性的態(tài)度，但從現(xiàn)在來(lái)看，作為現(xiàn)代社會(huì)的一個(gè)重要經(jīng)濟(jì)產(chǎn)業(yè)支柱，投機(jī)性顯然不符合電影產(chǎn)業(yè)長(zhǎng)遠(yuǎn)健康發(fā)展的基本條件。這也是為什么“舊市民電影”不能歸納到現(xiàn)代性意義上的大眾文化的基本范疇的一個(gè)根本原因所在。大眾文化除了機(jī)械化、批量化生產(chǎn)模式等特點(diǎn)外，在表現(xiàn)形式上也具有多元化的本質(zhì)屬性。在這五年左右的時(shí)間里，電影文化的多元化發(fā)展趨勢(shì)也為中國(guó)電影的藝術(shù)性方面的探索注入了活力。最早時(shí)期的中國(guó)電影，不僅面臨著國(guó)內(nèi)混亂的環(huán)境影響，還多少受到來(lái)自以好萊塢電影為代表的西方流行文化的沖擊與挑戰(zhàn)，發(fā)展也日益呈病態(tài)式，對(duì)本土電影的自主性追求也逐漸開(kāi)始形成一股新的潮流。多元性、自主性與藝術(shù)性等也共同構(gòu)成了這一時(shí)期中國(guó)電影文化發(fā)展的關(guān)鍵詞。endprint

（一）相對(duì)健全、完善的電影商業(yè)化運(yùn)營(yíng)機(jī)制的形成

作為大眾文化一個(gè)不可或缺的組成部分與重要類型，電影本身的商業(yè)屬性是不容忽視的。離開(kāi)了系統(tǒng)性的商業(yè)化運(yùn)作，電影的大眾文化性也就無(wú)從談起。既然投機(jī)性不等于商業(yè)性，那么擺脫掉了純粹投機(jī)性的電影生產(chǎn)模式則明顯為大眾文化的崛起打下了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)?！吧唐沸允谴蟊娢幕娘@要特征。傳統(tǒng)美學(xué)公開(kāi)的秘密是拒絕商品性，在傳統(tǒng)審美觀念中見(jiàn)到的往往是對(duì)于文化自身純粹性的堅(jiān)決維護(hù)。而大眾文化卻轉(zhuǎn)而與商品聯(lián)姻，諸多的文學(xué)藝術(shù)產(chǎn)品、文化藝術(shù)服務(wù)和文化娛樂(lè)項(xiàng)目正以商品的形式涌入社會(huì)流通領(lǐng)域，并形成一定規(guī)模的文化產(chǎn)業(yè)和文化市場(chǎng)?？梢哉f(shuō)，大眾文化是一種商品型的文化。對(duì)它來(lái)說(shuō)，上座率、收視率、暢銷度是其命脈，藝術(shù)生產(chǎn)的每一個(gè)環(huán)節(jié)都必須圍繞盈利這一目的來(lái)組織和安排”。[4]當(dāng)時(shí)形成了以“明星”“聯(lián)華”與“天一”三足鼎立的電影產(chǎn)業(yè)化基本格局，而“聯(lián)華”影業(yè)公司與當(dāng)時(shí)夏衍領(lǐng)導(dǎo)的左翼戲劇家聯(lián)盟的合作也為豐富電影文化的多樣性起到了功不可沒(méi)的作用。

（二）電影文化中的現(xiàn)代性得到凸顯

“現(xiàn)代性”也是大眾文化的一個(gè)極其重要的屬性，之前流行了達(dá)20年之久的“舊市民電影”，基本上還是隸屬于封建殘余文化的范疇，且究其基本類型與內(nèi)容還是相對(duì)單一匱乏，但是在20世紀(jì)30年代左右，這一局面終于開(kāi)始得到扭轉(zhuǎn)。反映都市生活的題材也越來(lái)越多；“左翼革命政治與新感覺(jué)派的布爾喬亞激情在1930年代民國(guó)電影中的共存，顯示出這是一個(gè)主流意識(shí)形態(tài)尚未確立的曖昧?xí)r代，沒(méi)有一種政治話語(yǔ)可以確立其霸權(quán)地位，追隨現(xiàn)代性與批判現(xiàn)代性的話語(yǔ)常常極為矛盾地存在于同一部電影中。這些城市題材電影一開(kāi)始即展示的現(xiàn)代城市景觀，無(wú)疑顯示了一種渴望融入全球現(xiàn)代性景觀的焦慮，與好萊塢都市題材電影對(duì)于城市景觀的展示并無(wú)不同”。[5]另外，由于一批批女性演員的崛起與明星制的普及流行，電影文化所帶來(lái)的“女性意識(shí)”也開(kāi)始逐漸成為當(dāng)時(shí)追求男女平等、女性解放這一社會(huì)進(jìn)步潮流的一個(gè)強(qiáng)有力的助推器；影片對(duì)女性角色的塑造也從傳統(tǒng)的“苦情戲”女主（《孤兒救祖記》《歌女紅牡丹》等傳統(tǒng)的對(duì)男性角色主體“溫良恭儉讓”女性美德形象）演變?yōu)榻?jīng)濟(jì)相對(duì)獨(dú)立、具有獨(dú)立人格（如戀愛(ài)自由等）和社會(huì)責(zé)任意識(shí)的新女性形象；除了熒幕中的女性虛構(gòu)角色外，現(xiàn)實(shí)生活中明星們的私生活領(lǐng)域與個(gè)人感情等也成為影迷所關(guān)注的焦點(diǎn)問(wèn)題。

（三）電影與報(bào)刊的大眾媒介載體之“強(qiáng)強(qiáng)聯(lián)合”態(tài)勢(shì)

電影前期拍攝制作的相對(duì)完善，以及思想內(nèi)容上的進(jìn)步性使得1930年代的電影具有大眾文化的典型特征。除此之外，在放映前后的宣傳環(huán)節(jié)也能體現(xiàn)出來(lái)。在以紙媒為主的影片宣傳年代，例如當(dāng)時(shí)的上海乃至全國(guó)范圍內(nèi)知名的《良友》畫(huà)報(bào)、《申報(bào)》等報(bào)紙雜志，對(duì)影片、演員等的宣傳報(bào)道，專業(yè)化的影評(píng)與廣告內(nèi)容的刊載等均可以對(duì)電影的商業(yè)化宣傳等方面起到良好的口碑推動(dòng)作用；亦可以成為左翼電影文化運(yùn)動(dòng)的主要宣傳陣地。從某種意義上來(lái)說(shuō)，單憑電影媒介不可能形成具有廣泛性、多元化及影響力巨大的大眾文化形式，而與報(bào)刊的有效聯(lián)合才使得電影文化成為推動(dòng)近現(xiàn)代中國(guó)大眾文化發(fā)展的主導(dǎo)性作用。不同于之前“鴛鴦蝴蝶派”小說(shuō)與“影戲”聯(lián)合組成的“舊市民電影”，這一時(shí)期的媒介聯(lián)合則促進(jìn)了“新市民電影”文化的誕生，甚至作為衍生品的電影評(píng)論也同電影一道成為大眾文化的組成部分?！爸袊?guó)電影批評(píng)史上的‘報(bào)刊影評(píng)肇始于左翼電影批評(píng)活動(dòng)。在1930年代那場(chǎng)聲勢(shì)非凡的左翼電影文化運(yùn)動(dòng)中，左翼影評(píng)以進(jìn)步電影創(chuàng)作為資源，適應(yīng)民族斗爭(zhēng)的需要，依靠共產(chǎn)黨的直接領(lǐng)導(dǎo)，團(tuán)結(jié)各種進(jìn)步力量及廣大電影愛(ài)好者，密切關(guān)注電影轉(zhuǎn)型期的現(xiàn)狀，樹(shù)立自覺(jué)的影評(píng)意識(shí)，利用各種可利用的外部條件，特別是利用當(dāng)時(shí)的大報(bào)副刊和幾十種電影期刊等紙質(zhì)大眾媒體，開(kāi)展了積極的電影批評(píng)活動(dòng)，成為中國(guó)電影理論史上的一大壯舉。報(bào)刊和影評(píng)互動(dòng)，報(bào)刊因刊載左翼影評(píng)而擴(kuò)大了銷量，報(bào)刊有意無(wú)意為左翼影評(píng)的生產(chǎn)、傳播和資料留存做出了不可磨滅的歷史貢獻(xiàn)。‘報(bào)刊影評(píng)成為1930年代左翼電影批評(píng)和理論建構(gòu)的重要策略，也開(kāi)創(chuàng)了中國(guó)電影理論批評(píng)的基本生產(chǎn)方式”。[6]

其實(shí)，關(guān)于這一時(shí)期中國(guó)電影的自主性探索以及由此引發(fā)的大眾文化的多元性發(fā)展趨勢(shì)，不僅是局限于以上幾個(gè)大的方面的概述，還體現(xiàn)在諸多其他方面以及更多的具體細(xì)節(jié)之上。比如對(duì)作為外來(lái)文化形態(tài)的蘇聯(lián)（蒙太奇）電影藝術(shù)與美國(guó)好萊塢商業(yè)模式的借鑒，而非簡(jiǎn)單模仿或是全盤(pán)吸收；比如不同的導(dǎo)演個(gè)人風(fēng)格（中國(guó)第三代導(dǎo)演也大致崛起于這一時(shí)期）也對(duì)電影文化的多元性趨勢(shì)起到了推動(dòng)作用等等——從而使電影逐漸從低俗文化走向大眾文化，并發(fā)揮出獨(dú)具潛移默化性的社會(huì)功能。

四、結(jié)語(yǔ)

令人遺憾的是，這一組中國(guó)電影狂歡曲目并沒(méi)有演奏多久，就被日本全面侵華戰(zhàn)爭(zhēng)所完全打斷，而且從更深層次來(lái)看，所謂的多元電影文化的“狂歡”實(shí)際上也建立在畸形化的社會(huì)制度與經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)之上，過(guò)早夭折也是不可避免的趨勢(shì)。但在這五年中，或多或少地實(shí)現(xiàn)了電影從最初的低俗文化到大眾文化的變身；從“舊市民電影”到“新市民電影”的轉(zhuǎn)換；從鄉(xiāng)村空間到城市空間的具體呈現(xiàn)；從鬼怪武俠的單一類型到反映社會(huì)現(xiàn)實(shí)的人文情懷；等等。與此同時(shí)，電影的敘事結(jié)構(gòu)與技巧進(jìn)一步拓寬，還有鏡頭語(yǔ)言的表達(dá)也更具有藝術(shù)張力——為后世留下了一批寶貴的并具有鮮明時(shí)代色彩的影像資料。這些根本性的電影文化的改良與創(chuàng)新，賦予了作為大眾文化的電影嶄新的活力，更讓中國(guó)本土電影成為社會(huì)變革與救亡圖存的文化利器。1930年代中國(guó)電影的大眾文化性對(duì)抗戰(zhàn)勝利后的電影產(chǎn)業(yè)復(fù)興仍具有影響性作用，并且成為當(dāng)代中國(guó)懷舊文化的一個(gè)極為重要的組成部分——意味著中國(guó)電影又從大眾文化演變?yōu)榱藲v久彌新的經(jīng)典文化樣式。

參考文獻(xiàn)：

[1]鐘大豐，舒曉鳴.中國(guó)電影史[M].北京：中國(guó)廣播電視出版社，1995：73.

[2]袁慶豐.舊市民電影：1930年代初期行將沒(méi)落的中國(guó)主流電影特征——無(wú)聲片《銀幕艷史》（1931）簡(jiǎn)析[J].杭州師范大學(xué)學(xué)報(bào)：社會(huì)科學(xué)版，2014（5）.

[3]李念.法蘭克福學(xué)派對(duì)中國(guó)當(dāng)代大眾文化批判發(fā)展的啟示[J].重慶科技學(xué)院學(xué)報(bào)，2012（9）.

[4]陳敏.大眾文化的基本特征及其審美效應(yīng)[J].電影文學(xué)，2008（16）.

[5]馬春花.民國(guó)電影的現(xiàn)代性問(wèn)題[J].濱州學(xué)院學(xué)報(bào)，2013（2）.

[6]張曉飛.“報(bào)刊影評(píng)”：1930年代左翼影評(píng)的生產(chǎn)策略術(shù)[J].遼寧大學(xué)學(xué)報(bào)（哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版），2017（1）.

（作者為北京大學(xué)新聞與傳播學(xué)院2015級(jí)傳播學(xué)博士生）

編校：鄭 艷endprint