“—拼一個香消玉殞”
——撈仔民族音樂劇《大紅燈籠》中三太太梅珊形象探析①

□張 方 福建師范大學(xué)音樂學(xué)院

一、藝術(shù)形象之角色定位：“混搭”音樂風(fēng)格中的戲曲元素

民族音樂劇《大紅燈籠》以“東方神韻”的美學(xué)風(fēng)格為創(chuàng)作宗旨，極力打造真正具有中國風(fēng)格、中國氣派的音樂劇作品。創(chuàng)作理念上，該劇導(dǎo)演周映辰認為中國題材、中國風(fēng)格原創(chuàng)音樂劇道路的創(chuàng)作探索應(yīng)恰到好處地立足于“中國文化與西方藝術(shù)的結(jié)合點”，并努力接軌于市場。腳本選擇上，蘇童小說《妻妾成群》以其特有的女性視角、潛在音樂創(chuàng)作空間和戲曲元素以及西方動機與傳統(tǒng)審美碰撞等獨到之處，很適合作為故事腳本來打造中國原創(chuàng)民族音樂劇。音樂風(fēng)格上，創(chuàng)造團隊將原本就極富包容性的音樂劇形式賦予了更多的可能。擔(dān)任該劇作曲、編曲工作的著名作曲家、音樂制作人撈仔與導(dǎo)演周映辰遵循音樂劇藝術(shù)的開放性，一致認同“凡是能夠貼切表達人物情感和彰顯戲劇張力的音樂形式都可以使用”。作曲家撈仔經(jīng)過深思熟慮，將囊括了爵士、搖滾、RAP、古典、宣敘、民樂，甚至是無調(diào)性的現(xiàn)代派序列等多種類型音樂“混搭”其中。

立足人物，“戲子”身份賦予了梅珊這一角色不可取代的獨特性，戲曲元素的恰當(dāng)運用形象定位了三太太梅珊?？v觀全劇，以戲曲為標志的三太太梅珊順理成章地成為以“東方神韻”為創(chuàng)作宗旨背景之下不可或缺的點睛一筆。貫穿創(chuàng)作理念的“中國文化”，符合音樂風(fēng)格的多元與包容。

（一）專業(yè)京劇演員的啟用：傳神入韻塑角色

立足劇中的人物，導(dǎo)演周映辰做了一個十分大膽而創(chuàng)新的嘗試，決定啟用專業(yè)京劇演員來出演“三太太”梅珊一角，這是中國原創(chuàng)音樂劇首次啟用專業(yè)京劇演員出演劇中的主要角色。眾所周知，所謂“臺下十年功”，戲曲演員的姿體儀態(tài)眉目神韻非一日所成。若選擇讓一位十分優(yōu)秀的音樂劇演員在短期內(nèi)通過化妝、模仿等手段“速成”此角，無論在演唱還是肢體等各方面，均無法達到專業(yè)京劇演員的效果，對三太太梅珊京劇名角兒這一代表性人物的塑造與刻畫便無法達到生動準確的程度。最終，該劇“三太太”梅珊一角的三位飾演者分別由國家京劇院的在全國各大京劇比賽中的金獎獲得者李麗、王盼、張鑫擔(dān)任，給予了梅珊一角準確的形象定位，舉手投足俱傳神入韻。

（二）傳統(tǒng)京劇名段的重塑：“留白”手法訴苦楚

《大紅燈籠》將荀派京劇名段《杜十娘》沉江的唱段《三更鼓夜深沉萬籟俱寂》片段巧妙地植入劇中。劇中梅珊以遭遇情感背信棄義而投江自盡的杜十娘自喻，用以影射自己因新人得寵而受到冷落，感嘆情感遭遇的不幸。這一唱段被設(shè)計成為清唱，除去了京胡與鑼鼓點的伴奏，單線條的戲曲旋律更顯得凄清悠長、擲地有聲，將觀眾的目光聚焦于舞臺高臺上梅珊一襲白衣的纖瘦身影，聽覺上的注意力也更加集中。導(dǎo)演周映辰闡述道：“劇中《杜十娘》唱段我刻意將其設(shè)計為清唱，這是音樂上的‘留白’手法。一條清婉的聲線，配以《杜十娘》婉轉(zhuǎn)凄涼的曲調(diào)，將三姨太內(nèi)心的苦楚描畫得淋漓盡致……”②也正因為這樣的苦楚，才為日后的抗?fàn)幝裣铝艘坏郎钌畹姆P。

二、藝術(shù)形象之戲劇塑造：挑戰(zhàn)男權(quán)，對抗命運

立足封建時代背景，男權(quán)社會娶妻納妾再尋常不過。該劇充分運用原著的框架，戲劇性地設(shè)計梅珊以杜十娘自喻，向老爺埋怨著對新人入門（四太太頌蓮嫁入陳家）后自己遭到冷落的不滿。在眾人皆對老爺陳佐千唯命是從的陳府大院，梅珊卻敢于以“借戲影射”的方式展現(xiàn)自我的個性，表達自己的不滿，抗?fàn)幾约旱臋?quán)益。

音樂劇第一幕第四場《咒》第13曲《忘了他》是該劇在二次編排時新加入的劇目，緊接于大太太毓如和二太太卓云的二重唱《老爺已三日沒出門》之后，與其形成呼應(yīng)與對比。此曲交代了四太太頌蓮得到老爺專寵，毓如與卓云兩位太太正在密謀著對付頌蓮的同時，梅珊卻冷眼旁觀地放縱在自己的世界里選擇“忘了他”，與原著中梅珊所言“超過五日不上我那里，我就找個伴兒，我沒法兒過活寡日子?！雹坌纬珊魬?yīng)。

然而，在男女地位極其不平等的年代，男性可以三妻四妾，女性若沒有守好“婦道”，面臨的將是與整個社會相對立的道德制裁——音樂劇第二幕第八場21曲《死》便是眾人以道德裁判姿態(tài)制裁梅珊的劇目。面對黑衣冷面的殺手，梅珊作為一個被社會時代所孤立的弱女子，絲毫沒有畏懼——奮力掙脫捆綁的束縛，堅定地說道“我自己死”，毫不猶豫地縱然一躍投身入井，至死堅持“身體的主人我自己做”， 如此令人唏噓的宿命挽歌，刻畫了超越時代束縛的先鋒形象。

三、藝術(shù)形象之演唱表演：戲歌分明，放歌自白

該劇導(dǎo)演周映辰立足音樂劇藝術(shù)的多元化和包容性，精益求精地對梅珊的飾演者——專業(yè)的京劇演員，提出了極高的要求：在“戲”的部分保留其京劇神韻，將自身的專業(yè)功底進行淋漓盡致的發(fā)揮與展現(xiàn)。然而回歸到音樂劇本體的時候，就要用一名音樂劇演員的要求來要求自己。唱戲的時候是戲的韻味兒，唱歌的時候是歌的狀態(tài)，真正做到以“戲”“歌”分明的演唱方式明確角色人物身份，詮釋出梅珊獨具標志性的個性形象。

獨唱劇目《忘了他》，以6/8拍圓舞曲風(fēng)格配以優(yōu)美動聽的旋律，百老匯式的歌舞敘事，浪漫的音樂生動展現(xiàn)出梅珊一角的風(fēng)情萬種和隨心所欲，令全劇情節(jié)在合理連貫的基礎(chǔ)之上與傳統(tǒng)京劇形成鮮明對比，秉承中西合璧“混搭”音樂風(fēng)格的創(chuàng)作理念，形成視覺以及聽覺上強烈的對比沖擊，豐富飽滿地深度刻畫了梅珊的敢愛敢恨、我行我素，大膽而直接地向男權(quán)社會提出質(zhì)疑與挑戰(zhàn)。

獨唱劇目《放開我》④層層分明地塑造了梅珊對愛情權(quán)利的以死抗?fàn)帯紫仁菍γ\現(xiàn)實的憤懣與不滿，對追求自我所將遭受的處置感到天理不公。這一部分的音樂激烈緊張，演唱力度由漸強推向撕心裂肺的吶喊：“陳佐千你要我死，老天爺你不長眼??！”最強處音樂轉(zhuǎn)向漸慢，掙脫開黑衣人的押解，“死也要自己死，也要死得干干凈凈?！币魳愤M入第二部分，速度由之前的150放慢至70，力度減弱，情緒悲憤而又無奈，旋律中的女性色彩明顯增強，由慷慨激昂的憤懣轉(zhuǎn)向了無力的命運獨白：“風(fēng)雪中再也感受不到一點冷，身心的傷痛也已麻木，魂魄即將飛升散盡，遠離塵世的折磨?！比f念俱灰仍舊堅持自我。劇目唱段的第三部分，作為唱段的尾聲，京劇曲調(diào)的再現(xiàn)伴以劇詞“我是一個弱女子，只能用歌聲嘆生死?！北瘎⌒缘靡陨A，連續(xù)的三連音與重音記號并行，“公道由誰來主持？來世我還要不要托生為人？”疑問句式的劇詞在不予解決的音型中強收，梅珊轉(zhuǎn)而投向幽暗的深井，成了又一具白骨冤魂——梅珊以生命為代價爭奪愛情與生存的權(quán)利，《杜十娘》果真一曲成讖，“拼一個香消玉殞，死也死得朗朗清清”。

結(jié) 語

本文從角色定位、戲劇塑造以及演唱表演入手，探析了三太太梅珊抗?fàn)幈瘎∷廾粝履腿藢の?、引人思考的女性形象。正如該劇?dǎo)演周映辰副教授在《燈籠再次升起》——音樂劇《大紅燈籠》導(dǎo)演創(chuàng)作談中所道：“在我的設(shè)想中，這部戲中的每個女人都是一種真實存在的呈現(xiàn)，不要歌頌粉飾，也不要急著去批判，要去掉一切裝腔作勢，真實地去呈現(xiàn)此時此刻的一群真實的有著七情六欲的女人形象：她們可愛，她們可恨，她們也可悲。我沒有選擇謳歌梁山伯祝英臺式的經(jīng)典愛情故事，沒有遵循所謂藝術(shù)創(chuàng)作中的‘癡愛定律’，我選擇了這個反映糾結(jié)人性的文本，以揭示的、批判的態(tài)度去呈現(xiàn)女人的自私、貪欲與陰謀，還有善良、天真與奉獻。我想帶給觀眾的不僅是痛哭或者爆笑，我想讓大家離開劇場時，內(nèi)心五味雜陳?！雹萑飞好鎸Ρ瘎∶\的再三嘲弄沒有選擇逆來順受，而是以毫無保留的姿態(tài)竭盡全力與來自各方的壓迫抗?fàn)幍降住Ｗ鳛橐晃粋€性自我的女性，梅珊有著超越時代的啟蒙思想：她敢于在封建觀念根深蒂固的時代挑戰(zhàn)男權(quán)的權(quán)威，主張“身體的主人我自己做”；她敢于在充滿了虛假的環(huán)境下說真話做真事，堅持內(nèi)心深處對自由與平等的誓死追尋與執(zhí)著向往，寧愿“拼一個香消玉殞”也決不向命運低頭。如此令人唏噓的宿命挽歌，留下了超越時代束縛的先鋒形象。

注釋：

①本人碩士論文：《“拼一個香消玉殞”——撈仔音樂劇〈大紅燈籠〉中“太太形象”探析》節(jié)選。

②周映辰:《燈籠再次升起》——音樂劇《大紅燈籠》導(dǎo)演創(chuàng)作談,《作家》2013年第19期034頁。

③蘇童:《妻妾成群》2002年第31頁。

④撈仔,彭鋒.音樂劇《大紅燈籠》總譜:第二幕第八場22《放開我》,2012。

⑤周映辰:《燈籠再次升起》——音樂劇《大紅燈籠》導(dǎo)演創(chuàng)作談,《作家》2013年第19期033頁。