舞蹈鑒賞之缺憾研究

□葉 薇 北京舞蹈學(xué)院

一、人體動作的舞蹈語言

我們知道屬于人體動作范疇的藝術(shù)門類有許多種，如雜技、武術(shù)、啞劇、人體雕塑、藝術(shù)體操、跳水、冰上舞蹈等。舞蹈最不同于其他人體動作藝術(shù)的主要方面是：強(qiáng)調(diào)用動作來表現(xiàn)人的內(nèi)在的深層精神世界，突出細(xì)膩的情感表達(dá)、深刻的思想概括、鮮明的性格塑造。啞劇或戲劇藝術(shù)雖也強(qiáng)調(diào)人體動作的情感性表達(dá)，但更傾向于模擬現(xiàn)實生活動作為主，不具有動態(tài)的流暢性，與舞蹈截然不同。雜技則具有更多的炫技性和刺激性，表現(xiàn)出一種驚險、勇敢、堅毅、智慧的精神品格[1]。

從本質(zhì)上說，舞蹈動作來源于實際生活，但在供人欣賞的目的驅(qū)使下，它需要經(jīng)過兩個形式化的轉(zhuǎn)換，即從日常生活動作向舞蹈動作的轉(zhuǎn)換，再從舞蹈動作向舞蹈語言的轉(zhuǎn)換。舞蹈從生活到藝術(shù)的確立過程，需要經(jīng)過形式化的轉(zhuǎn)換動作，最起碼要同時具備時間性的形式美感和空間性的造型美感。它包含著原態(tài)生活動作的夸張、變形以及抽象的符號性動作，這種動作的特征是孤立、單純和無意義的。當(dāng)單純的具有形式化的舞蹈動作按一定觀念或情感意象進(jìn)行目的性排列與組合，并被安置在某種特定的“感情環(huán)境”中時，這種動作便轉(zhuǎn)換成舞蹈藝術(shù)家所獨有的“語言”。這種經(jīng)過舞蹈藝術(shù)家有目的設(shè)計的舞蹈動作才能上升到語言的最高境界，甚至超出了自身的價值和內(nèi)涵，成為一種藝術(shù)的語言。作為舞蹈語言的形式載體——動作，是一種藝術(shù)的意象性譬喻，既可以是直接傳達(dá)，又可以是一種暗示，能喚起觀賞者的聯(lián)想和共鳴。觀賞者對舞蹈本體的認(rèn)同，其實就是對舞蹈動作進(jìn)行識別、猜度、聯(lián)想和意會的結(jié)果。

二、手舞與足蹈的語言缺陷

《說文解字》把上肢與下肢的動作分類為“舞”與“蹈”，“手舞足蹈”無疑是舞蹈語言構(gòu)成的主體部分?！笆治琛笔顷P(guān)于上肢的動作，特別強(qiáng)調(diào)手臂運用。腳下的步伐運用統(tǒng)稱為“蹈”，凡是帶有“走”和“足”字旁的動作都?xì)w屬于這個范疇，“足”以顯現(xiàn)文字詞義和腳下步伐的富足[2]。

關(guān)于“舞”與“蹈”，兩者表面上看起來是相互聯(lián)系的，但又有著各自不同的功能。“手”付諸上肢語言，可以用揮臂表達(dá)事理或者塑造一定的形象，比如手臂的展開表示接受，手臂的畏縮表示拒絕，擺手表示歡迎，搖臂表示再見。“手語”舞蹈可以稱之為“身體的第二張嘴”，正如弗洛伊德所說：“沒有人可以隱藏機(jī)密，假如他的嘴不說話，他會用指尖說話。”手勢是人類對于言語交流和語言障礙的一種情感補(bǔ)充。科林伍德在《藝術(shù)原理》中曾有這么一句話：“舞蹈藝術(shù)是一切語言和藝術(shù)之母。”這就是說，早在人類的遠(yuǎn)古時期，先民們還不能用言語表達(dá)情感時，舞蹈就成為最早出現(xiàn)的表達(dá)情感的藝術(shù)形式，其后才逐漸分離、剖析出其他各種口頭語言。相對于“手”來說，“腳”借助下肢語言，在不停的空間移動中尋找平衡，用踏地、頓足、跳躍來抒發(fā)情緒。雙腳似乎在想象中并沒有雙手重要，但在舞蹈的范疇中腳的重要性卻不亞于手的部分，正如我們常把舞蹈表演稱作“跳舞”一樣，可見“舞”總是要用腳來跳的，更是舞蹈情感表達(dá)的最重要方式?！澳_”的功能似乎大于“手”的運用，因為“舞”側(cè)重比擬，敘述事由，往往又很難表達(dá)清楚，不及口頭語言直接明了；而“蹈”最接近舞蹈的本質(zhì)，表達(dá)出一種真實的情感。

人類早期用動作傳達(dá)語言的表意方式已讓位于聲音語言的敘事系統(tǒng)，而舞蹈動作的表意功能更多的是用來表情的方式。20世紀(jì)末，西方對肢體的“情感化表現(xiàn)”有過深入研究并產(chǎn)生了各自的理論。19世紀(jì)末，法國的德爾沙特開展了人體科學(xué)研究，提出了一整套關(guān)于人體姿態(tài)與表現(xiàn)性動作的理論體系，建立了“德爾沙特表情體系”。他認(rèn)為頭頸代表智慧，軀干和兩臂富于情緒和精神表現(xiàn)，骨盆和腿腳代表活力。每一區(qū)又細(xì)分三個小區(qū)，各有進(jìn)一步的功能作用。以手臂為例，手部代表智慧，肘部富于情緒表現(xiàn)，肩部代表活力。舞蹈通過“表情性運動”的人體動作來塑造藝術(shù)形象，更善于表現(xiàn)一種生活激發(fā)的情感。

三、舞劇的敘述缺陷

傳統(tǒng)意義上的舞蹈作品一味地強(qiáng)調(diào)“劇”的結(jié)構(gòu)，特別是糾纏于用舞蹈來講故事或交代事件和人物，結(jié)果是啞劇動作多于舞蹈語言，戲劇成分大于舞蹈本體。與其用舞蹈來講故事，還不如用文學(xué)來描述，用曲藝來評述，用話劇來再現(xiàn)，更甚用影視來解讀故事來得輕巧和簡單。舞蹈一直束縛于“劇”的框框，一直局限于說清故事內(nèi)容，至此再好的舞劇也未能達(dá)到盡如人意的效果，因為“劇”的形式用舞蹈來表現(xiàn)，本身就違背藝術(shù)的語言特性。很多舞劇往往為了說明劇情，而不顧及藝術(shù)特性，最終喪失了舞蹈本質(zhì)的靈性[3]。

一部舞劇必須包含的幾個要素是：相對完整的劇情和故事、貫穿始末的矛盾沖突、引發(fā)爭端的多個線索、若干人物角色等。如果缺失其中任何一個要素，舞劇都將不能完整進(jìn)行下去，同時任何一個要素與舞蹈的可舞性相比較都保持一定距離，“劇”在某種程度上更適宜于其他藝術(shù)形式來表現(xiàn)。因此，為了避免觀眾的審美偏差，同時顧及舞蹈動作的準(zhǔn)確表達(dá)，任何一個舞蹈作品都有一個作品名稱，為的是給觀賞者圈定相對的視覺范圍，引導(dǎo)一個明確的主題方向。同時每一部舞劇都應(yīng)該有故事前言、編導(dǎo)致語、人物介紹、劇情內(nèi)容以及場幕結(jié)構(gòu)等。這些必要的構(gòu)成部分，基本上以文字語言為事先參照，便于對舞蹈的舞臺文本進(jìn)行比對。如果說舞劇的文學(xué)劇本是大家耳熟能詳?shù)慕?jīng)典名著的話，那么更容易使觀眾和舞蹈作品達(dá)成共鳴。文學(xué)劇本的主要人物和故事情節(jié)已經(jīng)在觀眾的潛意識里留下了很深的印象，而舞劇只是用舞蹈的動態(tài)語言來進(jìn)行演繹，改變以往文字語言或口頭言語的描述方式。作用于大腦記憶層面的前文本參照，會極大地彌補(bǔ)舞蹈語匯先天敘事不足的缺陷。如果我們不確定主題，就很難分得清《木蘭歸》與《掛帥》；如果我們不確定故事人物，就很難區(qū)分《雷和雨》中的多人身份和多角關(guān)系；如果我們不提示文學(xué)劇本，就很難描述《紅樓夢》中的寶、黛、釵三者戀情。舞蹈的人體動作語言特性也正說明了舞蹈作為敘事功能是存在一定的缺陷的，舞蹈有其無法觸及的角落，無法表達(dá)具體明確的事理。