現(xiàn)代陶藝創(chuàng)作中的“無意之美”

□桂 明 廣東農(nóng)工商職業(yè)技術學院

一、現(xiàn)代陶藝的發(fā)端是從新發(fā)現(xiàn)材料出發(fā)的

現(xiàn)代陶藝20世紀50年代興起于美國，是在現(xiàn)當代特定的文化背景下，藝術家們以土與火為媒介表達個人情感與思想的一門藝術。

陶器的歷史悠久，其制作材料分布廣泛，加工工藝能因地制宜，產(chǎn)品廉價耐用，成為人們生產(chǎn)生活中必不可少的日常用品。隨著人們物質生活水平的不斷提高，陶瓷器以其精美的材質、多變的造型及華麗的裝飾滿足人們審美的需求。

19世紀中葉英國完成工業(yè)革命，歐洲率先進入了工業(yè)化時代，在引進東方制瓷技術后，歐洲制瓷工業(yè)得到長足的發(fā)展。但在工業(yè)化初期，人們滿足于工業(yè)化批量生產(chǎn)的低廉產(chǎn)品，對傳統(tǒng)的手工文化帶來了極大的沖擊。19世紀下半葉英國藝術家威廉·莫里斯和理論家約翰·拉斯金聯(lián)合掀起手工復興運動——英國工藝美術運動，該運動是對歐洲工業(yè)化進程的反思，也被譽為現(xiàn)代工業(yè)設計的啟蒙。其影響逐漸擴展到陶瓷生產(chǎn)領域，20世紀初葉美國出現(xiàn)了早期的現(xiàn)代陶藝創(chuàng)作活動。1910年美國第一所陶藝專業(yè)學校成立，陶藝創(chuàng)作開始走向專業(yè)化、學院化。一大批我們耳熟能詳?shù)乃囆g大師，如法國雕塑大師羅丹、印象派畫家德加、雷諾阿、馬蒂斯、米羅、畢加索等紛紛投入了現(xiàn)代陶藝的創(chuàng)作中。50年代美國陶藝家徹底擺脫歐洲陶瓷工藝的束縛，樹立起新的陶瓷美學理論，50年代中期完成現(xiàn)代陶藝藝術語言的轉化?，F(xiàn)代陶藝逐步脫離工藝品的身份，轉向純粹的藝術創(chuàng)作。

二、“無意而至”的創(chuàng)作過程

隨著現(xiàn)代藝術的興起，人們漸漸厭倦了傳統(tǒng)陶瓷藝術僵化的審美標準及各種工業(yè)化、機械化帶來的雷同與冰冷，陶瓷材料制作過程中呈現(xiàn)的不同肌理和印記很大部分是作者無意識留下的，而這種無意識的作用卻往往是作者內心情感變化的外露，這種無意識在現(xiàn)代陶藝的創(chuàng)作中很常見：一方面伴隨著現(xiàn)代陶藝的整個制作過程，是以藝術家的創(chuàng)作實踐為主的，在這一過程中，雖然藝術家受到陶瓷工藝的規(guī)范，但這種規(guī)范不可能是完全起作用的，正如潘魯生先生在《中國民間工藝美術學》一書中寫道：“它通常與藝人的心性、習慣、旨趣和意愿結合，而在行為的姿態(tài)、神情、節(jié)奏和力度等方面表現(xiàn)出個人的傾向，形成個性化的制作風格……抵制技術的自律傾向，而有可能將主體豐富的靈性和渴望宣泄的原始生命沖動帶到現(xiàn)實層面，并以動態(tài)的空間造型獲得表現(xiàn)?！爆F(xiàn)代陶藝先驅彼得·沃克思曾經(jīng)說過：“我越快，越能做得好。但如果想好或計劃好，這就需要事先計劃。我大概在本能的狀態(tài)下工作，我知道，黏土是親密的材料，是迅速變化的材料。”對于有較長創(chuàng)作經(jīng)歷的陶藝家，在其創(chuàng)作過程中時常能感覺到意識之外的力量在支配著自己的創(chuàng)作過程。泥土的形態(tài)肌理在手中不斷成型變化，藝術家心靈與泥土不斷對話、碰撞，或如竊竊私語，或如激烈辯論，藝術家潛藏在內心的情感被激發(fā)出來，作品最終的形態(tài)往往會出乎藝術家自己的預料。那種感覺如同百轉千回的尋覓，又如同下意識的本能反應。

面對充滿隨意性和不可預見性的黏土，藝術家應該理解多于把握，順應多于控制，不要以居高臨下的態(tài)度操控它，應該以親密對話的姿態(tài)去親近它。泥土對于人來說是一種富有親切感和靈性的材料。它能喚起人內心里原始的情感和對自然的回歸。從一團泥土不斷改變形態(tài)，到干燥、上釉和燒制，每一步都需要藝術家悉心的“照顧”，如同一個嬰兒。同時在不斷改變的過程中它有自己的規(guī)律，不以人的意志為轉移，它不斷對藝術家施與的外力做出反應，使藝術家一個無意識的動作都能清晰地留下印記。在現(xiàn)代陶藝創(chuàng)作中，由于主體的思想每時每刻都在不斷變化，促使手的方向、力度作用于每件物件都會存在一定差別，在手工制陶過程中還存在著個性和技術差異，再加上手工成型、手工噴釉、燒制等多道工序，在燒制前的每道工序中都會留下不同的手工痕跡。具有一定隨機性，體現(xiàn)在作品上是產(chǎn)生不同的痕跡，這種獨特而充滿溫馨的人性氣息的“無意之美”是陶藝審美的重要內容，也是陶藝創(chuàng)作的快樂源泉?！赌沁叺娘L景》是筆者參加2010（景德鎮(zhèn)）國際陶藝展并被中國陶瓷博物館收藏的作品，其成型材料為工作室外工地淤積的黃泥，其黏性性很差，將泥板邊緣掰開會形成非常自然的斷面，因黃泥含沙量大，泥板表面也呈現(xiàn)豐富的顆粒和細微龜裂形成的機理。這件作品燒制3次，釉色不斷疊加滲透到坯體中，色彩層次豐富。

三、“無意”之美中的無意識驅動

在弗洛伊德看來，文明并未一勞永逸地取消“自然狀態(tài)”。文明所欲控制和壓抑的東西即快樂原則的要求，在文明本身中仍然繼續(xù)存在。藝術的魅力在于藝術家在創(chuàng)作過程中可以進行自我的釋放，進而獲得思想的自由和創(chuàng)作的快樂。傳統(tǒng)陶瓷藝術在很長一段時間里都是在試圖駕馭這種材料，以生產(chǎn)出符合特定文化、人群或個人需求的產(chǎn)品，也即被文明所控制和壓抑的過程。一旦這種控制和壓抑在現(xiàn)代藝術的沖擊下有所松動，那么弗洛伊德所定義的快樂原則就會起作用。

自然狀態(tài)既存在文明本身也存在于人的無意識之中。這種無意識在現(xiàn)代陶藝的創(chuàng)作中非常常見，一方面伴隨著現(xiàn)代陶藝的整個制作過程，是以藝術家的創(chuàng)作實踐為主的。在這一過程中，雖然藝術家必須受到陶瓷工藝的規(guī)范。但這種規(guī)范不可能是完全的。因為這一過程中“它通常與藝人的心性、習慣、旨趣和意愿結合，……并以動態(tài)的空間造型獲得表現(xiàn)”[1]。另一方面，許多藝術家在進行現(xiàn)代陶藝的創(chuàng)作時思維置于無意識狀態(tài)，不畫草圖、不設置目標，放下主觀意愿，平等地與泥土對話，互相妥協(xié)?！豆艿募稀废盗凶髌肥菍⒛喙苓M行隨機的疊加，并通過切割，形成千變萬化的集合形態(tài)，這種隨機性給藝術家?guī)砹瞬粩嗟捏@喜。

四、“無意”之美中的老莊思想

現(xiàn)代陶藝強調對泥性和燒制效果的表現(xiàn)，藝術家不再是高高在上的征服者和駕馭者，轉而為凝聽者和對話者，我們凝聽泥土的聲音，與自然對話。過去用以制造磚瓦的粗泥，制作窯具的匣缽土，甚至建筑工地上的黃泥，現(xiàn)在都成為陶藝制作可使用的材料，泥土本身所呈現(xiàn)出來的顏色肌理以及泥土在外力作用下所呈現(xiàn)的隨機形態(tài)，以及釉料在窯火作用下形成的氣泡、縮釉、色變都是藝術家津津樂道的藝術效果。這種隨機美的審美經(jīng)驗也在很大程度上體現(xiàn)了中國老莊的思想。“是謂無狀之狀，無象之象，是謂恍惚。迎之不見其首，隨之不見其后。執(zhí)古之道，以御今之有。能知古始，是謂道紀?！盵2]老子相信在天地之間超乎物質之外有“道”的存在，道就是一切事物都要遵循的規(guī)律，包括審美。自然藝術家相信，泥土所呈現(xiàn)出的偶發(fā)性的肌理、釉色的變化都具有美感，并通過審美主體的對象化，使其具有特別的意義。正如馬克思在《1844年經(jīng)濟學哲學手稿》中談道：“對于沒有音樂感的耳朵來說，最美的音樂也是毫無意義的。”只有把對象納入心靈之中，對象世界對于主體世界來說，才是有意義的。離開主體的關照，對象世界的存在只是一種自然的存在，對于主體來說沒有任何意義[3]。所以對于陶藝家來說，最重要的功夫不在如何改變材料、駕馭材料，而是如何適應材料，熟悉和了解材料，與材料對話，從中獲取美的元素，并盡可能保留下來，呈現(xiàn)在你的作品中。這一過程是隨機和偶然的，要求藝術家有敏銳的觀察力和對美的敏感性。更要求藝術家有一顆平淡之心，包容之心，即王陽明在繼承和發(fā)展陸九淵“心即理”的思想，提出的“心外無理”的主張，認為“物理不外乎吾心，外吾心而求物理，無物理矣”。

景德鎮(zhèn)制瓷藝人中流傳著一句話：制作陶瓷“三分在人，七分在天”，既有“想要窮，燒釉里紅”的悲壯，也有“入窯一色，出窯萬彩”的歡喜。

在現(xiàn)代陶藝創(chuàng)作中，這種不確定性帶來的偶發(fā)形態(tài)變成了藝術家關照的對象和作品獨特的審美要素，這種轉變究其內在的動因便是對自然的敬畏與順應。

結 語

現(xiàn)代陶藝從重新發(fā)現(xiàn)材料出發(fā)不斷釋放泥性，更讓人性得到綻放。這種創(chuàng)作觀念的形成，可以從哲學的角度進行解釋。“無意識”的創(chuàng)作過程，起作用的是藝術家的潛意識和無意識，而我們對這種無意識行為的關照和審美使這種無意識行為具有深刻的意義。