對位法教學(xué)中和聲思維的作用分析

□王 軒 中山市文化藝術(shù)創(chuàng)作室

音樂具有愉悅身心的作用，同時(shí)能夠起到釋放壓力的作用，因此，學(xué)校開設(shè)音樂課十分必要，而專業(yè)的音樂知識(shí)學(xué)習(xí)需要音樂教師的全面指導(dǎo)。作為音樂教師需常常琢磨教學(xué)方式與方法，思考以怎樣的教學(xué)方法吸引學(xué)生學(xué)習(xí)的興趣，激發(fā)學(xué)生對音樂學(xué)習(xí)的熱情。對位法教學(xué)是目前音樂教學(xué)中常用的教學(xué)方法，然而傳統(tǒng)的音樂教學(xué)中，對位法與和聲學(xué)的學(xué)習(xí)是分開教學(xué)的，學(xué)生沒有重視對和聲思維的培養(yǎng)，導(dǎo)致音樂教學(xué)中的對位法教學(xué)方法也沒有發(fā)揮顯著的效果，因此需將和聲與對位法教學(xué)相結(jié)合，發(fā)揮和聲思維對對位法教學(xué)的作用。

一、對位法與和聲學(xué)概述

音樂教學(xué)過程中，需要音樂教師時(shí)刻加強(qiáng)對教學(xué)方法的探索鉆研，教師要以學(xué)生能夠清楚理解的教學(xué)方法來促進(jìn)教學(xué)，提高教學(xué)質(zhì)量，達(dá)到教學(xué)目標(biāo)。在音樂教學(xué)中對位法教學(xué)方法的出現(xiàn)，讓許多音樂教師開始利用對位法來教授音樂知識(shí)。作曲家江定仙曾對對位法與和聲學(xué)的關(guān)系做過如下闡釋：從音樂的發(fā)展史軌跡來看，對位法的產(chǎn)生要先于和聲學(xué)；但僅僅從教師教學(xué)時(shí)的程序來看，和聲學(xué)的學(xué)習(xí)在對位法的前面。實(shí)際上，在當(dāng)前的對位法教學(xué)中，和聲學(xué)是以教學(xué)基礎(chǔ)的形式出現(xiàn)的，因此，沒有和聲學(xué)的對位法是有缺憾的。江定仙的論述從正面印證了對位法教學(xué)中和聲學(xué)的重要性。對學(xué)生來說，學(xué)習(xí)對位法就意味著同時(shí)要調(diào)動(dòng)和聲思維，發(fā)揮和聲思維對對位法學(xué)習(xí)的重要作用[1]。

二、對位法教學(xué)中“數(shù)音程”的發(fā)展現(xiàn)狀

音樂教學(xué)尤其是復(fù)調(diào)音樂的教學(xué)中需要對位法教學(xué)法，在對位法教學(xué)中加入和聲學(xué)有助于學(xué)生對復(fù)調(diào)音樂的學(xué)習(xí)，同時(shí)學(xué)生通過對位法教學(xué)在學(xué)習(xí)音樂過程中還能培養(yǎng)和聲思維，但當(dāng)前在對位法學(xué)習(xí)中出現(xiàn)越來越多的“數(shù)音程”的現(xiàn)象，影響和聲思維的建立。

（一）何為“數(shù)音程”

在當(dāng)前的對位法教學(xué)中，學(xué)生在音樂寫作中傾向于使用“數(shù)音程”的方式來學(xué)習(xí)對位寫作。學(xué)生在日常寫作時(shí)記得二度、四度以及七度三者是不協(xié)調(diào)的音程，需要區(qū)分開來，但在詢問其緣由時(shí)，幾乎都不知道。就為什么五度與八度不能平行這個(gè)問題來說，主要是因?yàn)榘硕纫舫淌菂f(xié)和音程，出現(xiàn)平行后便會(huì)破壞聲部的效果，導(dǎo)致和聲不能有效發(fā)揮作用。“數(shù)音程”在學(xué)生寫作上的主要表現(xiàn)為當(dāng)固定調(diào)出現(xiàn)一個(gè)G音時(shí)，學(xué)生便會(huì)以為是數(shù)三度或六度，隨后根據(jù)音程與相應(yīng)的對位聲部聯(lián)系，卻不知道G音屬于哪種和弦。這便是缺乏和聲思維的直接結(jié)果[2]。

（二）音程思維存在的問題

和聲思維的培養(yǎng)關(guān)鍵在于學(xué)生要學(xué)習(xí)音程。音程具有和聲的特點(diǎn)，但現(xiàn)階段對位法寫作教學(xué)中，“數(shù)音程”現(xiàn)象嚴(yán)重地阻礙了和聲思維的培養(yǎng)，單一的音程思維寫作存在三方面的問題。第一，單調(diào)的音程組合不能體現(xiàn)和聲的效果，就和聲學(xué)來說，三和弦能夠起到縱向結(jié)構(gòu)的整齊有序，泛音構(gòu)成大三和弦的音響，因此需將和與弦相結(jié)合呈現(xiàn)和聲效果；第二，單一的音程思維不利于對位法的邏輯性寫作，音程組合具有隨意性，因此音程思維不能形成和聲思維寫作的嚴(yán)謹(jǐn)性，和聲的形成主要依靠和弦，脫離和聲思維的音程教學(xué)是不可取的；第三，音程能夠形成和弦，所以音程與和弦之間關(guān)系緊密，但單純依靠音程思維不能很好地確定和弦的調(diào)性，使得音樂缺乏韻律，所以教師在對位法教學(xué)中要避免側(cè)重?cái)?shù)音程的教學(xué)，以加入和聲思維的方式增進(jìn)學(xué)生對對位法的學(xué)習(xí)。

（三）對位法教學(xué)中和聲思維的重要性

由此可見，在實(shí)際的對位法教學(xué)中，“數(shù)音程”現(xiàn)象會(huì)給對位法寫作帶來許多問題，因此需要教師加緊培養(yǎng)學(xué)生的和聲思維，以和聲思維強(qiáng)化對位法的學(xué)習(xí)。要求學(xué)生明白不管是在嚴(yán)格對位還是在自由對位中，音樂的寫作上起關(guān)鍵作用的是和聲思維。同時(shí)分類對位法在和聲思維的配合下更有邏輯，并且在賦格寫作過程中也需要和聲思維的參與，所以學(xué)生需牢牢抓住和聲思維加強(qiáng)對聲部的認(rèn)識(shí)，從而在更深層次上了解音樂。

三、對位法教學(xué)中和聲思維作品的分析

在對位法教學(xué)過程，要求教師要時(shí)刻以培養(yǎng)學(xué)生和聲思維為主要教學(xué)目標(biāo)，在對位法教學(xué)中可采用具有和聲思維的音樂作品來引導(dǎo)學(xué)生對和聲思維的學(xué)習(xí)與培養(yǎng)。下面將通過對不同時(shí)期的變奏曲的介紹來了解和聲思維對對位法所產(chǎn)生的作用。

（一）在巴洛克時(shí)期的變奏曲

在對位法教學(xué)中對和聲思維培養(yǎng)的重點(diǎn)在于教師要引導(dǎo)學(xué)生學(xué)習(xí)優(yōu)秀的音樂作品，通過對作品的介紹加強(qiáng)學(xué)生對和聲思維的印象。在巴洛克時(shí)期，變奏曲的代表作品為巴赫的《圣詠?zhàn)冏嗲罚饕ㄒ粋€(gè)主題與三個(gè)變奏形成，主題在表達(dá)和聲功能上清晰大方，通過主、屬和弦來轉(zhuǎn)調(diào)；第一變奏的調(diào)性在f調(diào)上，A音由高音與三十二分音組成，聲部變?yōu)閮蓚€(gè)；第二變奏的第一小節(jié)有四音，下屬和弦與導(dǎo)三和弦出現(xiàn)在和聲部；第三變奏在于和聲變化呈現(xiàn)出規(guī)律性的特征。

（二）在古典時(shí)期的變奏曲

古典時(shí)期的變奏曲主要以貝多芬的《第七交響曲》的第二樂章為代表，與巴赫的《圣詠?zhàn)冏嗲芬恢?，基本?nèi)容由主題與三個(gè)變奏形成。就主題而言，中提琴拉出音樂，引子由C調(diào)的主弦上的前兩小節(jié)和第三節(jié)的平行小調(diào)構(gòu)成，五小節(jié)后主調(diào)消失，曲調(diào)趨于平緩，并且E調(diào)的大量使用營造出悲傷的氣氛，主-屬依然是和聲；27節(jié)后是第一變奏，在第二小提琴的基礎(chǔ)上加入中和大提琴的和聲，加入對位和聲，區(qū)別主題；51節(jié)后是第二變奏，中型和大型提琴的配合拉出對位和聲效果，同時(shí)增加對位聲部，提高演奏的層次感；75節(jié)后，即為第三變奏，此變奏的主音在低聲部。

（三）在浪漫主義時(shí)期的變奏曲

浪漫主義時(shí)期的變奏曲中，體現(xiàn)作曲家和聲思維的典型作品為勃拉姆斯的《舒曼主題變奏曲》。它的主題由三部曲組成，是方整型的樂段形式；前8小節(jié)為第一變奏，低音部的主題因?yàn)橛泻吐暤呐浜铣尸F(xiàn)出簡化的形式，主和弦中加入重屬和弦表明和弦的簡潔；該變奏在十四變奏時(shí)對主題的改變尤為明顯，并且音樂的情緒也發(fā)生較大變化；盡管如此，基本的和聲結(jié)構(gòu)沒有變化，以和聲框架為創(chuàng)作的基本要求，因此也體現(xiàn)了和聲思維的重要性[3]。

結(jié) 語

在對位法教學(xué)過程中，培養(yǎng)學(xué)生的和聲思維尤為重要，并且對位法離不開和聲思維，對位法與和聲學(xué)兩者處于相輔相成的局面，和聲能夠很好地展示音樂的旋律，所以和聲能夠推動(dòng)對位法教學(xué)的開展，同時(shí)合理地運(yùn)用對位法能夠促進(jìn)和聲理論的學(xué)習(xí)。通過對三個(gè)不同時(shí)期出現(xiàn)的典型作品可以幫助學(xué)生理解和聲思維在對位法教學(xué)中的重要性。