脫衣舞：另一種身體的戲劇？

杜愛民

人 民

在上世紀(jì)60年代有許多熱火朝天的大事情。我那時候剛剛開始記事。世界是新鮮的，充滿了神奇和激動人心的場面。大人們在那個年代再一次投身于“革命”；青壯年，不分男女則被送往軍隊或是全國各地的農(nóng)村。我們那座城市的大街、廣場、公共建筑被用來當(dāng)作“革命”的場所和陣地。老人和像我一般大的孩子也卷了進(jìn)去，他們參與這一歷史的發(fā)展進(jìn)程，更多的時間是在自家的小院和居住的巷子里。

那是個紛亂的年代，又是讓人一直處在癲狂的年代，“革命”的影響無處不在。有線廣播通過一根電線將一家一戶，每一所院落連成一個整體，它定時地播出一些“革命”形勢的最新消息，用許多數(shù)字向人們證明著“革命”所帶來的各種各樣實際的好處。當(dāng)然，它還不時地放一些供人們跳一種孝忠的舞蹈所使用的音樂，并且叫多數(shù)人深信自己就是人民，而且是這個國家當(dāng)然的主人。

感到自己是人民是件光彩的事情，陶醉在如此幸福美滿的感覺之中便是“革命”所帶來的最明顯的好處之一。西安城遺存的秦漢風(fēng)骨，大唐氣韻多少使“感覺革命”為人們送來的好東西平添了許多中國特色。人民本身就意味著建設(shè)性的創(chuàng)造。它在一種虛幻的體驗里產(chǎn)生出比虛幻更加神奇誘人的東西，它同時還是老人對眼前自家庭院內(nèi)晚年時光的心滿意足，和彌散在孩子們童年周圍神秘的新奇性的不斷增殖。被人民占據(jù)的視覺和感覺領(lǐng)域，也常常出現(xiàn)主體的自視甚高，或自輕自賤。

總之，在人民中間我感覺良好，像人民一樣又在人民之中盡力做著自己分內(nèi)與分外的事情。我已經(jīng)非常懂事，有時覺得自己像人民一樣巡視著夜幕下曾經(jīng)住過的那條小巷。我用人民的眼睛搜索每一個黑暗的角落，與我一般大的那些壞小子意識到這點之后，同我內(nèi)心的感想也大致相同。無數(shù)人們?yōu)檫@個念頭而日夜奔忙著，他們以人民的名義介入家庭生活，談情說愛，然后生兒育女。一代又一代的新人民和小人民就這樣瘋狂成長起來了。人民窺探著自己的隱私，在最公開的場合暗渡陳倉，它不僅僅是一群人，同時還是一種非人化的機制，鼓勵著人們， 驅(qū)使著人們渴望成為人民中的一員，坐一坐這把隨處可見又彌足珍貴的鐵交椅。站在人民的內(nèi)部看問題，會感到自己竟然是那樣強大，腦子里不斷產(chǎn)生的只有勝利、勝利和再一次的勝利。我一個人，而我的邊緣、我的整體卻成百上千上億；人民是任意的，它是空氣、水和大地的元素。

我的童年無形中打上了人民的某些印跡。人民像是那年代風(fēng)行的軍用帽子，被我頂在頭上，走街串巷，出入各種地方。它保護著我，讓我在它底下睡覺，又吃又喝，逃學(xué)，在街上打群架。我以人民的名義在西安大街上行走的感覺是溫暖，即使在寒冷的冬天我仍然會有溫暖如春的感覺。盡管時常會有吃不飽，吃不好的情況，但做一個人民是安全的， 這會使所有的美中不足顯得富有意義。平庸和瑣碎重復(fù)的日常生活便不再平庸瑣碎，充滿著深刻的含義。每個人正是在人民這個點上發(fā)現(xiàn)了自己。他的身體、手勢、舉止和成就，都與“人民”這種既感覺得到，又無法說清的新穎別致的形式息息相關(guān)。哈，你多么偉大，又如何了不起，而你最終什么也不是。這樣的念頭最后將人引向瘋狂和毀滅的頂點，見什么，就滅什么，連自己也不肯放過。

人民是誘惑人思想的儀式，麻痹精神的致幻劑，是迄今為止能夠見到的最為巨大的文字運作。它觸動、籠罩和分解個人的肉體與靈魂，并譴責(zé)隱匿在其中最秘密的傷痛；它以自身巨大的，沒有邊界的整體性，造成了在個人思想的根基處便已經(jīng)十分強大的統(tǒng)一歸屬感。人民就是一望無際的眾人頭上籠罩的一種神話。它不斷地對個人的精神和身體提出奉獻(xiàn)的要求，這種要求愈強烈，個人對人民神話的迷信程度愈強烈。

在記憶對童年那些即時性的秘寫當(dāng)中，人民以沉靜的方式把握著個人，不屈地朝向永恒和不朽的頂峰邁進(jìn)。每個人都是這一不朽進(jìn)程的參與者，他們在重復(fù)漫長的日常生活里感到了與自己的存在之間若即若離的關(guān)系，在人民的內(nèi)部與外部，這種關(guān)系的共在和并置都直接導(dǎo)致著人的行為的所有誘因。人民是精神的糧食、土地和活水，它加入軀體的生長與形成，并在一開始就定下了它的約規(guī)。兩次大的世界戰(zhàn)爭，無數(shù)的災(zāi)難和瘟疫，留在個人身上負(fù)擔(dān)的痛苦，無不包含在人民所追求的真理和迷霧里，而個人竟然無法弄清楚它究竟是誰？是主人還是奴隸？只是在對人民的參與和加入中，隱隱約約地感到了一種高高在上的東西。

留在童年記憶里的人民仍然是大致美好的。在我出生的城市及其郊外的鄉(xiāng)村，人民多數(shù)時間依然平靜地過著日子，他們見面時彼此打著招呼，忙著生兒育女，糊口養(yǎng)家。就像土地被耕作了一輪之后，需要一段時間歇息，人民的情況有時也大致如此。

人民是一場游戲，誰也無法知道它究竟是什么，但你卻明顯感受到你是它其中的一員，并且對此你還深信不疑。沒有人告誡你應(yīng)該如何。人民并非大家都競相追逐的時尚。它是從一個人的童年就開始的軀體政治化的漫長過程，是它在追逐你，等待你，并且伴隨你。在此，人民通過自身現(xiàn)實對它的自反，既產(chǎn)生了肯定，又導(dǎo)致了肯定中的懷疑。

我究竟是不是人民？在疑問中，而不是在對人民肯定的回答里，一種身體的政治學(xué)便隨即形成了

長安一片月——關(guān)于西安的文化想象

卡爾維諾在《看不見的城市》中，想象馬可波羅與忽必烈汗相見的場面，他注意到城市間的許多相像之處，并且描述它們的妙奇，將城市看作是夢，在其中可以想象的東西皆可入夢，但最出乎意料的夢也許也是一個畫謎。

在許多非凡的不可思議的城市景象之上，都由每一物掩飾著另一物。而“一個夢是對我們還未提出的一個問題的回答”。

我們在城市中漫游的經(jīng)歷，許多時候都是這樣：盡管我們是在醒著的狀態(tài)下，走過了廣場，來到了車站，又似乎像是鎖閉在夢的境遇里。沿著街道一直朝前走，兩邊的店鋪，陌生的人群，前方不遠(yuǎn)的轉(zhuǎn)彎之處，聯(lián)結(jié)另一個地方的路口。這些眼前的情景，就像是鏈條上的一個環(huán)結(jié)，正在被另一個環(huán)結(jié)繼替。我們也正在成為這一環(huán)環(huán)相扣的裝置的一個部分，包括我們的行走。這一切最終都指朝著一個夢，成為對于眼前不遠(yuǎn)處下一個情景的好奇與期待，讓城市這樣一座人造的“天堂”，永遠(yuǎn)都處在被人的期許、不斷追隨和探問的過程中。總是下一個，也是唯一的一個。城市這本大書的魅力，永遠(yuǎn)都藏在它尚未說出的部分里。

1924年，魯迅先生曾經(jīng)有過西安行。在對千年古都進(jìn)行一番現(xiàn)實省察與文化想象的對比之后，魯迅放棄了計劃中歷史小說《楊貴妃》的寫作想法。對于“長安的事”，他有過這樣的附帶記述：

今年夏天游了一回長安，一個多月之后，胡里胡涂的回來了。知道的朋友便問我：“你以為那邊怎樣？”我這才栗然地回想起長安，記得看見很多的白楊，很大的石榴樹，道中喝了不少的黃河水。然而這些又有什么可談呢？自愧無以對“不恥下問”的朋友們。

……我一面剪，一面卻忽而記起長安，記起我的青年時代，發(fā)出連綿不斷的感慨來。長安的事，已經(jīng)不很記得清楚了，大約確乎是游歷孔廟的時候，其中有一間房子，掛著許多印畫，有李二曲像，有歷代帝王像，其中有一張是宋太祖或是什么宗，我也記不清楚了，總之是穿一件長袍，而胡子向上翹起的……

顯然，對于其時的西安，魯迅先生沒有清楚的觀感。實際的西安與“憑書本來摹想的”西安，畢竟完全不同，甚至連天空都不一樣了，而非唐朝的天空。書本和現(xiàn)實的長安已經(jīng)模糊不清，長安已非長安。兩個長安都像是夢游中的情況，盡管荒涼，卻潛在地激發(fā)出了“長安何處”的探問。

有一點是確切的：當(dāng)魯迅實際面對西安的時候，無論觀感如何，西安對他而言，已成了復(fù)數(shù)。不止一個西安，也不僅僅只是現(xiàn)實與歷史的巨大反差。存在著對于多個西安的文化想象與集體記憶，在其中誰都可以見仁見智。

“長安寂寂今何有，廢市荒街麥苗秀。”不只是魯迅先生對于長安的失落有著心理上的反應(yīng)，即使在唐末，繁盛埋沒，舉目凄涼，故物皆無的景象，就早已映入了敏感的文人眼中。魯迅先生在其中或許看見了更為深重的文化危機，而當(dāng)時隨行的孫伏園先生，情緒就稍顯舒緩一些，與魯迅的趣味不盡相同。孫伏園先生在隨后所寫的《長安道上》這樣說：

陵墓而外，古代建筑物，如大小二雁塔，名聲雖然甚為好聽，但細(xì)看他的重修碑記，至早也不過是清之乾嘉，叫人如何引得起古代的印象？照樣重修，原不要緊，但看建筑時大抵加入新鮮分子，所以一代一代的去真愈遠(yuǎn)。

孫伏園對于西安的記述，信息量要大得多。在他看來：“看大小雁塔，看曲江，看灞橋，看碑林，看各家古董鋪，多少都有一點收獲?！睔埰频共灰o，一代一代地去真，會打破他對西安原有的那一點印象。故都的“去真”化，讓孫伏園也像魯迅一樣，有了對于西安類似的感受，只是兩人的側(cè)重與立足點不同。

長安在文人的想象中類似一個夢，當(dāng)這個夢回到現(xiàn)實中，總會變化并呈現(xiàn)出異樣來。途中行記或游歷觀感之類的文字，雖然多為片段、零碎的東西，顯得不夠完整系統(tǒng)，但它們對我們了解時空中的對象還是有幫助的。盡管像長安這樣的地方在中國文人心中多少都有著不解的情結(jié)，體現(xiàn)在文字里會不同程度地形成長安的象征或暗喻效果，我們還是可以通過他們的文字了解到西安當(dāng)時情況的點滴痕跡。

對于西安的印象與記憶，外國人因為文化情感方面的因素使然，與中國人會有不同。曾于1906年至1910年在西安陜西高等學(xué)堂教書的足立喜六，對西安及周圍地歷史遺跡進(jìn)行過系統(tǒng)的實地考察和研究，留下了《長安史跡考》等大量的文字和珍貴的實拍圖片，為西安保全了上個世紀(jì)初期城市真實樣貌的許多圖像。足立喜六1906年對西安的第一印象是這樣寫的：

由灞橋行十里許至浐橋。是即圓仁所謂之浐水橋，惟橋已非唐代所建。橋系石造，兩端建立牌坊，與四面風(fēng)景甚相調(diào)和。過橋復(fù)行峻陡坡道，抵十里鋪。此坡在唐朝時名長樂坡，為東郊名勝之一，由此約行十里，即為長安街市，在坡道上已可望見省垣之東門與城壁。在東關(guān)門前，換乘綺麗馬車，振作威儀而入城。城壁之偉大，城門之宏壯與門內(nèi)之雜沓，均可令人驚異。

足立喜六對浐水橋、牌坊、地名、城壁和沿途的一切都頗感興趣，并且盡量能與歷史進(jìn)行比對。盡管其時西安城內(nèi)的“雜沓”同樣令他驚異。但是，足立喜六的注意力更多地投注在了故跡與遺址的本身之上，實地的踏查、測定，少有好惡之判斷。

自從西安這座城市自唐末衰落之后，它的荒廢本身，也會成為它多樣性的一個方面。足立喜六留下的關(guān)于西安上個世紀(jì)初期的文字和一百七十一幅珍貴的照片，真實地反映了歷經(jīng)千年衰敗的城市景象的不同側(cè)面，同樣也會將人引入西安的舊夢。

其實，在明清時期對于西安的文學(xué)敘事中，就早已經(jīng)將西安歷史化了，尋古探幽，遍訪諸陵，抒發(fā)思古之嘆，已經(jīng)成為這一方面慣常的方法。但西安并不是作為一個實體被描寫的，它是作為一個空洞的背景，不見生活的細(xì)節(jié)情景，也缺乏實體感，更談不上對城市性格的塑造。靈異傳說，鬼魂故事，多在長安城頭夜行，多可以被形容為長安之夜的異夢。

林語堂的《朱門》與賈平凹的《廢都》都是以西安作為實體空間對象的文化敘事?！吨扉T》里透射的西安現(xiàn)代經(jīng)驗、場景、細(xì)節(jié)和風(fēng)氣，以及主人翁李飛的猶疑、無奈，提供了西安城市向現(xiàn)代轉(zhuǎn)型時期極為豐富的文化想象與記憶。《朱門》內(nèi)外和《廢都》之中，都有著意味深長的人間煙火。

從漢唐到今天，由長安到西安，涉及這一片地域空間的敘事、記憶和想象，充滿了變化與不同。唯一不變的是長安的明月。這明月一直在西安的夜空中映射著光輪，帶著聲音，帶著溫暖，也帶著日常生活的冷淡，成為西安城市的一個隱喻和象征。

唐詩中有許多時候描寫到這輪月亮。李白在長安看見它時，是這樣寫道的：長安一片月，萬戶搗衣聲。秋風(fēng)吹不盡，總是玉關(guān)情。望月馳想，不僅是在夜里聽到城中婦人的搗衣之聲，關(guān)于長安的月，以及月亮的癡愛，在更深的夜里，引發(fā)了他的思鄉(xiāng)情：床前明月光，疑是地上霜。舉頭望明月，低頭思故鄉(xiāng)。舉杯邀明月，對影成三人。李白已經(jīng)把長安月視為知己朋友。

西安的終南月光，同樣富含意味，那種奇異獨特的山間月光，會使人想到冬日的殘雪，即使在城里明城墻的雪地里看見那輪月光，也都使人自然想到終南山。月亮在兩個地方之間建立起聯(lián)系，在唐代，詩人祖詠敏感地察覺到了這一切：終南陰嶺秀，積雪浮云端。林表明霽色，城中增暮寒。長安的月，即便在霓虹激光四射的今天，對于那些與自己相伴許久的建筑來講，都是最美的。燈影光束，閃耀輝煌的大雁塔，怎么變換花樣，終不及它在月光里的樣子，迷人美妙。

許多關(guān)于西安的記憶和文化想象，都是經(jīng)由月亮生發(fā)、轉(zhuǎn)化，最終在我們面前展現(xiàn)開來。月亮是自然之物，也是一種文化想象，甚至還與我們自身合而為一。重要的是我們?nèi)绾蝸砜创@樣一種關(guān)系。我們的文化和觀念，是如何發(fā)明和建構(gòu)了這樣一種關(guān)系。尤其是在西安，對于我們所看見的“長安月”，以及它的聲音，我們又該做何感想。

脫衣舞：另一種身體的戲??？

在舞臺中央，脫衣和舞蹈使身體變成了一架表演的風(fēng)琴，不斷地伸張，又慢慢地折疊起自己。一體多面，既向外展開，又不斷地朝內(nèi)收縮，這便是經(jīng)由脫衣舞所打開的身體褶皺所呈現(xiàn)的謎語結(jié)構(gòu)。

從衣服當(dāng)中被剝落出的身體，是不能歸入任何主體的身體；一種超越性別和善惡臨界之外的“非人格的身體、抽象的身體、神的身體”。

脫衣舞是這樣一種關(guān)于身體的戲?。涸诿撆c舞的過程中，最終才使身體顯露出它非人格化的特例，展現(xiàn)出一種在皮膚表層的復(fù)雜系統(tǒng)的操作，為身體注入誘發(fā)幻想的刺激因素和令人費解的密碼。讓身體被一種色情和欲望的理想所穿越。

通過一系列精心的設(shè)計，脫衣舞改變了身體之中自主力量的運動方向，讓身體依照快感的原規(guī)和色情的價值，被重新發(fā)明，被重新塑造。舞臺就像是一個偌大的祭壇，身體被擺放在了上面，像是供桌上的祭品，像是裝滿快感和誘惑的容器，被用來觀賞和享用。

與時裝表演完全不同，身體在脫衣舞表演中，不再擔(dān)當(dāng)衣服的載體，而是在自身之上，直接展露自己，表演自己。剝落掉裹束的外衣，更加直露地展示身體這個主題：它的姿態(tài)，它的玻璃化的皮層，它的一系列的舉動，讓身體的表演始終都處在舞臺的核心，都服從一種身體消費轉(zhuǎn)向的功能需要。創(chuàng)造一個快感的身體，還需創(chuàng)造出對于身體快感的享用，這便是支撐脫衣舞背后，身體敘事的動力性源頭。

身體從來不就屬于我們每個人自己。人需要在生存中不斷破解與自身關(guān)系之間的永久之謎。需要認(rèn)識和看清我們?nèi)康纳婷孛?、我們的恐懼、?dān)憂、恥和罪感的意識，全部出自身體的不同器官。那些未竟之物，那些尚未顯露的東西，并非只偃臥于大地的盡頭；那些沉睡的潛能和力量，也絕非只借助自然存在的某個物象而藏諸于其間。身體乃是人的一切源頭性的東西。在脫衣舞提供的消費性身體描述與展示里，身體被打造成了一件“無法入懷的東西”，正是這件與現(xiàn)實完全相反的東西的色情效應(yīng)，被拿來當(dāng)作身體戲劇的元素，編排到了脫衣舞的整個進(jìn)程中，才使一場一場的脫衣舞得以不斷上演，才使得身體作為另一種戲劇，展開了它獨特的維度，重新定義了在它之上關(guān)于性的幻想規(guī)則、角色與載體。

在脫衣舞塑造的對于性的幻想中，各種各樣的眼光前來搜尋著自己所需的東西，并且按照脫衣舞所提供的“情節(jié)”與線索，來建構(gòu)服從色情幻想的身體，然后再將各自對于身體色情形象的反射，投注到舞臺之上的謎語圖像中去。臺上臺下，如此不斷地反射，推高了色情效應(yīng)的抬升。

脫衣舞是在空中閣樓上上演的戲劇。它在夢與現(xiàn)實的兩極之間，不斷來回地操作身體，讓身體處在一系列極頂對立的兩可中間。忽而為一，忽而為眾；若明若暗，若隱若現(xiàn)。身體就像被懸掛在桿子上的旗幟，時而被陣風(fēng)吹展，極力伸張自己之上折疊的皺紋，時而又頓首低垂，紋絲不動地被釘死在時間的背景當(dāng)中。

由脫衣舞構(gòu)成的戲劇表明：我們不了解自己的身體，也從未按照自己的個人意志，對它進(jìn)行過任何個人的改造。身體作為生命承載的存在事實，一直都是以他者的面孔出現(xiàn)的?，F(xiàn)在脫衣舞女正在她身上，展演著那個他者：誘惑的他者，情欲的他者。她認(rèn)識那個與她距離如此之近的那個她擬仿的人嗎？脫衣舞女自己在表演，卻又代替他者和別人，來同自己一起表演。

脫衣舞女身上充滿著相向的張力：她既是舞女，又是女神；既在臺上自虐，同時又是受虐者。既是客體，也是主體。既是自己，還是他人。沒有這些自相矛盾的因素組成的推動力，脫衣舞女便失去繼續(xù)表演的理由。一旦她來到臺下，回歸現(xiàn)實，也就意味著她與她所擔(dān)當(dāng)?shù)慕巧鎰e，她就回到了從前她身份的單一性中了。

脫衣舞同消費時代任何吸引眼球的事件相似，都有經(jīng)濟方面的考量，都是在通過一種身份的政治，來尋求身體消費和身體治理合理性的理由，引導(dǎo)人們進(jìn)入一個“體面”的，對于無性快感的體驗。

在舞臺上，脫衣舞女，不僅是“在太空中跳舞的女人”，同時，還是自己身份和資格的囚徒，是一個符號化的色欲身體。她必須不斷通過各種色情化的撫摩，來驅(qū)趕自己身體中那個原有的自己；她必須暫時放棄做自己的權(quán)力，才可以在臺子上跳舞。不像妓女，妓女在現(xiàn)實中從不接受消費對于她們身份的詐取。

脫衣舞女的所作所為，并不見得比妓女更加“體面”。妓女的直接目的是為了將他者吸引到自己身體當(dāng)中來，脫衣舞女則必須將自己的身體打造成禁地，并且，只許參觀，謝絕造訪。妓女給出性需要的滿足結(jié)果，脫衣舞女盡量制造著這一過程，并且把這一過程投射到因自己的表演所產(chǎn)生的鏡像之中去，讓身體的鏡像來滿足性幻想之所需。在脫衣舞舒緩漫長的節(jié)奏中，舞蹈者遭受的剝奪更加全面系統(tǒng)完整，程度更殘酷：她必須給出自己的全部，給出他者所需的一切，同時，還意味著所有的他者不能給予她什么。她要給出自己全部的超驗性，才能合乎觀賞者的口味。在脫衣舞表演中，商業(yè)資本的無形之手，不再緊緊握住女性性別差異的命門，不再直接實際的不加區(qū)別地針對性器官的組織功能，也絲毫不再具有表面上的強迫性。色情的夢幻工場生產(chǎn)的利潤，似乎要比賣淫的行業(yè)來得“道德”一些。

實際的情況則完全相反：差別只是關(guān)注的對象，關(guān)注的內(nèi)容和手段，發(fā)生了變化。妓女作為妓女，在受消費權(quán)力支配的過程中，并不需要改變自己的性別身份，而脫衣舞女在舞臺上，扮演著兩個人的角色，是一個中性人和雙性人。她要在由自己的舞姿所組成的鏡子里面，不斷復(fù)制和轉(zhuǎn)換女人“夢中的身體”，并同它們相互重合，呈現(xiàn)身體“變化的裸露”，“成為光榮的無性身體透明的、光滑的、脫毛的、色情物質(zhì)”。

真人秀式的虛擬化心理消費、提供創(chuàng)意性的概念消費等等，體驗經(jīng)濟，讓脫衣舞所帶動的身體戲劇，真假難辨。

在身體被用作觀看的歷史中，昔日上演的戲劇表現(xiàn)的是身體的血腥，而在今天，身體的色情，取代了原有的一切。我們正處在一個依靠欲望生產(chǎn)現(xiàn)實的時代。消費權(quán)力披著各種虛假的外衣，打著關(guān)心人們生命的旗號，來實施柔性的殘暴。過度消費，是當(dāng)代生活的洪水猛獸，是今天人們面臨的大敵。在這樣的現(xiàn)實中：“我們會遇上善良意志的暴政，被迫必須和他人一樣思考，受一種教育模式的支配”的情況，像脫衣舞女一樣，在臺上，在自己與理想的角色之間，被驅(qū)趕得無處可逃。

從前，向身體灌輸殘忍所導(dǎo)致的恐懼，一直都是規(guī)訓(xùn)身體的一方良藥，而現(xiàn)在，則要讓它享樂，讓消費的醉生夢死，打消掉身體中任何反抗的念頭，讓身體在消費中安樂地死去。

身體的色情價值，是兩種治理身體方式的轉(zhuǎn)換器，而色情與暴力，也最容易在其中結(jié)合在一起，最容易產(chǎn)生視覺上的沖擊力，更適合拿來作為看的對象。

色情價值的源頭，就根植于身體之中，比暴力更具說服力。如果說，對于身體的治理，之前的歷史，屬于一個更為文明的規(guī)訓(xùn)的時代，那么在脫衣舞折射的光暈里，已經(jīng)沒有了絲毫這方面的影子。脫衣舞的力量，來自身體的內(nèi)部，它對于身體的治理已經(jīng)無需借助外力的教說，也早已不必通過威脅其中的生命存在，便能達(dá)致所需要的目的。脫衣舞展示的身體之外，就是身體之內(nèi)。經(jīng)由它的演示，身體自發(fā)性的原欲，同消費對于它的利用，合而為一了。所有在舞臺上由舞姿引起的帶動，都是臺下觀看者身體內(nèi)部自主蒙生的期待或念頭。

脫衣舞之中隱含著這樣一種對于身體的看法：即身體在消費面前，就是一部機器，可以忽略不計其中生命存在的事實，也可以不顧之前話語和各種制度對于它的建構(gòu)，只需一把鑰匙或一個按鈕，身體機器便會聞雞起舞，身體這個在消費眼中的色情物質(zhì)，就會重新活過來。脫衣舞始終讓身體保持著它的“零”度狀態(tài)，既不讓它遭受痛苦，又不使它失去自我的尊嚴(yán)；既不中斷它之中生命自然生長的進(jìn)程，也不在精神層面上煩憂它的心靈。它所達(dá)成的對于身體的調(diào)節(jié)效果，是在身體的享樂中完成的，再也不需要身體遭受受難的經(jīng)歷和自毀的過程，便可使它重新回到它的“零”度狀態(tài)，但這個“零”，是經(jīng)由消費分解之后，處在消費等號右方的“零”，已經(jīng)不是身體自然狀態(tài)下的“零”了。

如果把人類調(diào)節(jié)身體的歷史重新作以劃分的話，身體懲罰的歷史和身體規(guī)訓(xùn)的歷史之后，人類今天已進(jìn)入到了一個身體消費享樂的歷史當(dāng)中了。這一歷史，在脫衣舞組成的戲劇中，偶然地顯出了它的原型。舞蹈的腳步，就此跨越了橫亙在人們面前的那道門檻，禍福之后也將系于女人“在太空里的跳舞”，而不只是按照以往的圣人為我們創(chuàng)造的學(xué)說，擬定的人格，來按部就班地行事。身體不是場所，不是價值的載體；現(xiàn)在身體是一部會跳舞的機器、是一部正在上演的、來自內(nèi)部的表現(xiàn)戲劇。

每當(dāng)我們的腦海中映現(xiàn)出身體形象時候，便會看到一團纏繞在它周圍的東西。這些緊盯著身體的東西，為身體營造了生存的外部空間，從軍隊、警察、監(jiān)獄，到學(xué)校、工廠和各種媒體。今天，就連百貨公司和娛樂業(yè)，也都加入到了其中，所有這一切，無一不參與到了身體治理的行列中去，都在操作其中規(guī)律的重復(fù)與差異。脫衣舞僅僅只是一個消費頂端的身體特例。

身體在這樣的現(xiàn)實中，充滿了吊詭、偶然和斷裂的變化。點燃其中的情欲之火，喚醒沉睡在它之中的色情幻想，正是從這一點開始，舞女開始了她的起步跳舞。

身體自誕生之日起，便帶著它固有的缺陷和無法根除掉的東西，在它當(dāng)中，有著一股不斷生成的盲目本能的力量。這力量從一開始就被嚴(yán)加看管、小心提防，生怕它釋放出來造成禍患。各種各樣在身體四周圍繞的東西，也使身體時刻都在同自己偏離。它們遵循著同一種規(guī)律，都是給出一個理想的身體、標(biāo)準(zhǔn)的身體，然后在身體上之區(qū)格出各自管制的區(qū)域，包括生命的區(qū)域、靈魂的區(qū)域和色情區(qū)域，再在身體之上，刻寫下這些標(biāo)記，迫使現(xiàn)實的身體，向理想的身體看齊，進(jìn)而在兩者之間，反復(fù)操縱。

脫衣舞所反射的身體治理技術(shù)，已經(jīng)不屬于管束的范疇了，而是一種調(diào)節(jié)的技術(shù)，更加注重身體力量的釋放，并在此基礎(chǔ)之上，調(diào)動身體力量的節(jié)奏，控制它的收放，不再一味地打擊身體本能的勢力，也不讓它在瞬間里爆發(fā)。給出情欲的節(jié)奏，就像給出食欲的節(jié)奏一樣自然。

在脫衣舞中，色情效應(yīng)的營造，并不意味著脫得越光越多就越好。赤裸的身體，相對于色情看待，其實就是一無所有。色情是分寸感，是節(jié)奏感，甚至是對于光感的刻寫和把握，它是身體符號復(fù)制的點金術(shù)。好的脫衣舞就是拿脫與舞在身體之上刻寫。

色情在身體之上，是處在斷裂、邊緣和化成碎片的東西。在舞臺上則屬于遠(yuǎn)方、夢囈等等具有召喚力的東西。正如鮑德里亞所言：它始終是第二層皮，而不是最后一層，但總是唯一的一層。

作為還在上演的另一種身體的戲劇，盡管它涉及到對于身體復(fù)雜的分裂性的綜合，但脫衣舞一刻也沒有停止制造人自身的“間離”，不但在舞臺與自己之間，也在舞臺同觀眾中間。人被投放到了另一個“流放”地；流放的感覺始終無法更改。永遠(yuǎn)無法更改的是人在自己身體內(nèi)部的流放。