雕塑家明古齊的浮雕藝術(shù)語(yǔ)言

□金 亮 沈陽(yáng)師范大學(xué)美術(shù)與設(shè)計(jì)學(xué)院

步入梵蒂岡圣彼得大教堂門(mén)廊，有五扇銅門(mén)可以進(jìn)入教堂。最左邊的是著名雕塑家曼祖的浮雕大門(mén)，在其邊上的就是雕塑家盧西亞諾·明古奇的浮雕大門(mén)，大門(mén)分兩扇打開(kāi)，左右兩端描寫(xiě)著不同的場(chǎng)景，每個(gè)場(chǎng)景都單獨(dú)地被外框隔開(kāi)，像是在講述一段歷史故事。

一、創(chuàng)作的時(shí)代背景

20世紀(jì)是極具革命精神的時(shí)代，雕塑藝術(shù)發(fā)生了翻天覆地的變化，雕塑家不再遵循古典雕塑的規(guī)范，而是不斷地對(duì)新的材料、形式語(yǔ)言、造型手法等進(jìn)行探索。第二次世界大戰(zhàn)后的意大利雕塑呈現(xiàn)兩種重要的風(fēng)格，一種是象征，另一種是抽象。明古奇的雕塑屬于典型的現(xiàn)代主義雕塑風(fēng)格，同時(shí)具有象征意義的社會(huì)現(xiàn)實(shí)主義特質(zhì)，他的作品充滿(mǎn)現(xiàn)代精神。當(dāng)我們以時(shí)間為線(xiàn)索來(lái)認(rèn)識(shí)其造型語(yǔ)言的傳承和發(fā)展時(shí)，會(huì)被他作品中造型手法奇特的具象寫(xiě)實(shí)人物題材所吸引。他研究意大利深厚的藝術(shù)傳統(tǒng)，從古希臘和古羅馬的雕塑藝術(shù)中汲取營(yíng)養(yǎng)，然后拋開(kāi)傳統(tǒng)的造型手段，用一種更為粗獷有力的方式去表現(xiàn)傳統(tǒng)的藝術(shù)題材，既有嚴(yán)肅莊重的歷史情感，又表達(dá)了對(duì)當(dāng)下世界的人文關(guān)懷。

二、題材與造型語(yǔ)言

明古奇創(chuàng)作的浮雕大門(mén)造型手法上區(qū)別于傳統(tǒng)的浮雕藝術(shù)，除了個(gè)別人物以及兩扇門(mén)中間鳥(niǎo)的造型，其他的浮雕圖案都與傳統(tǒng)浮雕造型手段背道而馳。剩下的浮雕并沒(méi)有在起位的基礎(chǔ)上對(duì)人體正常的起伏空間進(jìn)行壓縮塑造，而是進(jìn)行了一種反向的、負(fù)空間的壓縮。作者將雕塑的體量、人體的形體結(jié)構(gòu)關(guān)系、浮雕中高低起伏的“原則”進(jìn)行取舍，強(qiáng)調(diào)輪廓線(xiàn)的作用，加上強(qiáng)烈的人物動(dòng)勢(shì)、扭曲的姿態(tài)，給觀(guān)眾在視覺(jué)和心理上形成強(qiáng)烈的刺激和深刻的印象。浮雕的造型手段極有張力，帶著強(qiáng)烈的繪畫(huà)語(yǔ)言。

明古奇浮雕人物的造型夸張，在左邊的門(mén)上，人物身體脫臼和彎曲，手指強(qiáng)直的伸開(kāi)，肢體劇烈的絞擰著，身上沒(méi)有多余的血肉和優(yōu)美的曲線(xiàn)，只有線(xiàn)條與筋骨，受刑者痛苦的神情與扭曲的姿態(tài)被表現(xiàn)得淋漓盡致。在浮雕起位的基礎(chǔ)上，身體輪廓線(xiàn)內(nèi)的形體并沒(méi)有按照形體結(jié)構(gòu)那樣做出不同層次的高低起伏，而是做了一層負(fù)空間。在負(fù)空間的基礎(chǔ)上，進(jìn)行塑造。這種造型手段加強(qiáng)了人物的輪廓線(xiàn)光影關(guān)系，使得浮雕在不同的角度和光線(xiàn)下看去都有很強(qiáng)烈的立體感，同時(shí)也加強(qiáng)了形體間黑白灰的層次關(guān)系，這是傳統(tǒng)浮雕塑造手法難以達(dá)到的效果。

輪廓線(xiàn)的造型是浮雕中非常重要的一部分，人體的輪廓線(xiàn)變化豐富，是因?yàn)檩喞€(xiàn)是形體結(jié)構(gòu)的轉(zhuǎn)折在某一個(gè)角度呈現(xiàn)出的連線(xiàn)關(guān)系。這種在輪廓線(xiàn)內(nèi)側(cè)做出負(fù)空間的視覺(jué)方法，好比加粗了輪廓線(xiàn)，使本身起伏不大的形體看上去更加有體量感，整體看去像是完成泥塑后翻制成陰模的過(guò)程形態(tài)，使人對(duì)“模具”內(nèi)的形產(chǎn)生想象，同時(shí)又在加強(qiáng)的輪廓線(xiàn)以及人的視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)共同作用下使得形體“立體”地展現(xiàn)在眼前。既強(qiáng)調(diào)了形，也使浮雕更具有繪畫(huà)味道。在對(duì)輪廓線(xiàn)內(nèi)形體的塑造上，作者對(duì)形體結(jié)構(gòu)進(jìn)行高度的壓縮，值得一提的是在描繪倒掛的人體場(chǎng)景上，作者在人物胸廓和脊柱的位置刻出一道很深的線(xiàn)，仿佛身體已被剝開(kāi)撕裂，斑駁的身體、扭曲的姿勢(shì)、人物猙獰的面部表情，這種夸張、扭曲的造型手段使得浮雕本身的形體更為強(qiáng)烈，使觀(guān)者仿佛能體會(huì)到受刑者的痛苦與恐懼。

大門(mén)的中間雕刻著兩只互相爭(zhēng)斗的鳥(niǎo)，一只惡鳥(niǎo)將另一只毫無(wú)反抗能力的鳥(niǎo)踩在腳下，鳥(niǎo)通常在藝術(shù)作品中有著美好的含義，但是在這里也被描繪成互相爭(zhēng)斗的狀態(tài)，有著象征的意義。這些不僅是在描繪受難的基督徒，也映射出了那個(gè)時(shí)代在戰(zhàn)爭(zhēng)中受苦受難的人民，體現(xiàn)出戰(zhàn)爭(zhēng)年代人民恐懼與壓抑的生存狀態(tài)，作者對(duì)刻畫(huà)人物的狀態(tài)十分敏感，但并沒(méi)有遵循古典主義嚴(yán)謹(jǐn)?shù)脑煨头▌t，而是更遵循于情感的表達(dá)，從浮雕的表面機(jī)理效果可以判斷出作者是帶著對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的激情在創(chuàng)作，造型手法上不拘小節(jié)，沒(méi)有刻意去表現(xiàn)傳統(tǒng)雕塑中的形體與解剖關(guān)系，這反而使得整個(gè)畫(huà)面顯得更為真實(shí)、震撼，作者在用自己獨(dú)特的象征手段通過(guò)宗教的題材表達(dá)對(duì)生存的時(shí)代的理解，觀(guān)眾也容易讀懂作品的含義。

在右邊的大門(mén)上，在對(duì)座位上幾位老人的刻畫(huà)上，作者并沒(méi)有采用其他浮雕扭曲，使人緊張、恐懼的造型手法，而是用一種很質(zhì)樸，很“拙”的方式表現(xiàn)。教宗坐在中間，兩邊坐著四位主教，他們?cè)谟懻撊绾谓饩缺娚髡邟侀_(kāi)了傳統(tǒng)宗教題材主教威嚴(yán)莊重的形象，而是把他們刻畫(huà)成幾位平易近人的慈祥老者，造型手法上，也沒(méi)有刻意去追求雕塑厚重的體量感，人物頭部的細(xì)節(jié)刻畫(huà)和衣紋的處理上沒(méi)有古典雕塑那種精致，也沒(méi)有曼祖那樣精練概括的形體與線(xiàn)條，而是用一種很樸實(shí)的方式去表現(xiàn)，作者把權(quán)利的化身用象征的手法描繪成樸實(shí)、慈祥的老者形象，表達(dá)了自己內(nèi)心對(duì)身處時(shí)代的美好愿望。

明古奇反對(duì)藝術(shù)脫離社會(huì)與現(xiàn)實(shí)生活，堅(jiān)持具象寫(xiě)實(shí)，在對(duì)古典雕塑技法不斷地創(chuàng)新中證明了新現(xiàn)實(shí)主義存在的價(jià)值。他創(chuàng)作的宗教題材作品，注重個(gè)人的思想與情感，探索與實(shí)踐著極具個(gè)人風(fēng)格的造型語(yǔ)言。他充分發(fā)揮泥塑的材質(zhì)特點(diǎn)，一直在探索雕塑的造型語(yǔ)言和獨(dú)特的視覺(jué)趣味，表達(dá)清晰的作品內(nèi)涵。他的大部分作品有著“陰郁”“殘酷”“死亡”以及宗教氣息，透露出了他內(nèi)心的痛苦和不安。戰(zhàn)爭(zhēng)的殘酷和現(xiàn)實(shí)生活中人民的苦難是他雕塑創(chuàng)作的靈感源泉。