1950-1960年中國(guó)交響音樂(lè)民族風(fēng)格的特征

張潤(rùn)玉

（中北大學(xué)藝術(shù)學(xué)院，山西 太原 030051）

交響樂(lè)誕生與十八世紀(jì)歐美產(chǎn)業(yè)革命后，而各種純粹外來(lái)的音樂(lè)形式傳入中國(guó)大約是在二十世紀(jì)初，交響樂(lè)在中國(guó)的發(fā)展歷經(jīng)八十多年。交響音樂(lè)的產(chǎn)生與發(fā)展并不是偶然的現(xiàn)象，從宏觀的角度來(lái)看，它有著相適應(yīng)與特定的文化背景，隨著社會(huì)的變遷，必然受到人類整體音樂(lè)文化演進(jìn)的影響。交響音樂(lè)作品的民族風(fēng)格，往往是指一次交響音樂(lè)創(chuàng)作過(guò)程中體現(xiàn)出民族性的特征。在中國(guó)交響音樂(lè)中，對(duì)許多作曲家來(lái)說(shuō)有著強(qiáng)烈的吸引力，在這個(gè)領(lǐng)域里作曲者可以表達(dá)樂(lè)思的天地異常廣闊，作曲家用本民族獨(dú)特的思維方式、素材、等進(jìn)行創(chuàng)作，形成具有中國(guó)特色的民族風(fēng)格的作品。它可以直接反映中國(guó)民族的思想、風(fēng)土人情、民族特色、歷史文化以及生活習(xí)慣等。中國(guó)交響音樂(lè)的創(chuàng)作從一開始就沒(méi)有離開民族風(fēng)格的特點(diǎn)，并在建國(guó)之后得到前所未有的發(fā)展。新中國(guó)建國(guó)初期，中國(guó)交響音樂(lè)開始發(fā)展出不同題材、不同風(fēng)格的作品，創(chuàng)作進(jìn)入一個(gè)逐步發(fā)展的時(shí)期。本文對(duì)中國(guó)1950-1960年間的交響音樂(lè)作品評(píng)述的期刊文章進(jìn)行了簡(jiǎn)要的分析與總結(jié)。

這十年間的評(píng)論文章并不多見，本文選取部分評(píng)述觀點(diǎn)予以分析。

曉風(fēng)、張?jiān)嗜?、方暨申三人?duì)于同一部作品——朱工一的“序曲”的評(píng)論存在爭(zhēng)議。曉風(fēng)認(rèn)為“這首序曲的旋律是零碎而貧乏的，作曲者以為五聲音階的堆砌或應(yīng)用平行二度、四度、五度等就可算是民族化的和聲，以為只要多用幾處奇特的節(jié)奏就可以寫出自己民族的音樂(lè)，無(wú)疑這是不對(duì)的想法”。而張?jiān)嗜收f(shuō)“作曲家在他序曲中所運(yùn)用的和弦全部是‘四度堆砌’的和弦。很多中國(guó)作曲家都早已為這種和弦富有中國(guó)風(fēng)格，也早有人在作品中試用過(guò)，只是沒(méi)有像朱工一在這首序曲中處理得那么大膽自由，而且是貫徹全曲。他告拆人們四度堆砌和弦是可以作為處理中國(guó)作品的方式之一的”。方暨申認(rèn)為“四度音程的運(yùn)用，在東方音樂(lè)中占有重要地位，哈窿克斯坦、烏茲別克斯坦、吉爾吉斯、塔吉克以及蒙古、印度、東南亞一些國(guó)家的音樂(lè)都有顯著的存在。它并不像我們民間音樂(lè)中的某些小七度音程那樣更帶有特殊性，是中國(guó)音樂(lè)所特有的特征”。

蘇亞的《評(píng)“英雄海島紅旗飄”交響曲》認(rèn)為：第一樂(lè)章第一主題是長(zhǎng)呼吸式的、寬廣的旋律、它來(lái)自閩南民歌“四季歌”。第二主題節(jié)奏鮮明，旋律是樸素而簡(jiǎn)練的，具有進(jìn)行曲風(fēng)格的特點(diǎn)。這是采用閩南民歌“索羅連”寫成的。這一主題表現(xiàn)海防前線軍民在復(fù)雜而艱苦的條件下進(jìn)行勞動(dòng)建設(shè)的英勇樂(lè)觀的精神。第二樂(lè)章在前奏之后是中國(guó)人民解放軍的主題，在這個(gè)主題中我們可以聽到熟悉的“中國(guó)人民解放軍進(jìn)行曲”和“三大紀(jì)律、八項(xiàng)注意歌”的音調(diào)。它表現(xiàn)出威武而剛強(qiáng)的精神。

滕仲英的《南海漁民的頌歌-評(píng)介“南海之濱”交響組曲》認(rèn)為：第三樂(lè)章的引子部分其素材原為潮州音樂(lè)拋網(wǎng)捕魚中的倒板，粵東區(qū)的漁民很熟悉這個(gè)曲子，作者在此處使用它，是為了使聽眾產(chǎn)生節(jié)日或晚會(huì)的聯(lián)想，把聽眾引入歡聚的境界。重奏中還使用了民族打擊樂(lè)器“板眼”，民族風(fēng)格和地方色彩更鮮明，音樂(lè)更加活躍了。

饒余燕的《談西安市獻(xiàn)禮音樂(lè)會(huì)中的幾部大型作品》認(rèn)為：對(duì)于以西北人民喜愛的秦腔音樂(lè)為主題的民樂(lè)合奏“秦腔主題隨想曲”(趙振霄、元修和、魯日融等編曲)，聽眾報(bào)以熱烈的歡迎。編曲者擇取秦腔音樂(lè)中具有代表性的苦音，花音曲牌等旋律，加以戲劇性的發(fā)展，集中而概括地表達(dá)了西北人民的樸實(shí)、奔放的豪爽性格和激情，昂揚(yáng)的精神面貌。全曲雖采取民間的多段式結(jié)構(gòu)，但在情緒上保持連貫統(tǒng)一的發(fā)展。全曲的基本素材有二，一是歌唱性慢板的秦腔苦音曲牌“殺妲己”主題，另一是小快板的秦腔花音曲牌“開柜箱”主題。

通過(guò)對(duì)評(píng)論的閱讀和上述作品的理解和實(shí)踐，筆者的看法如下：

1.曉風(fēng)極左的觀點(diǎn)反映了解放初期人們?cè)谠u(píng)論藝術(shù)作品時(shí)的極端問(wèn)題。評(píng)論作品的風(fēng)格時(shí)，不存在“對(duì)”與“不對(duì)”，“正確”與“錯(cuò)誤”，只有作曲家在探索民族風(fēng)格的過(guò)程中處理方式和處理效果的好壞優(yōu)劣之分。

2.蘇亞、滕仲英的評(píng)論都是偏政治化的交響曲，但觀點(diǎn)都相對(duì)客觀，主題引用民間曲調(diào)形成民族風(fēng)格；饒余燕的評(píng)論已經(jīng)比較接近當(dāng)代評(píng)論，是多藝術(shù)化而少政治化的評(píng)論。

3.解放初期由于政治需求，作曲家傾向于寫作有標(biāo)題的作品。因此可以看出，20世紀(jì)50年代有無(wú)標(biāo)題思維的作曲家并不多見。

4.這十年中作曲家們的創(chuàng)作思路基本都會(huì)借用民歌素材，不是借用民歌主題，就是具有民族古典器樂(lè)曲調(diào)風(fēng)格的旋律，所以民歌素材參與到20世紀(jì)50年代的創(chuàng)作是最基本的現(xiàn)象。因?yàn)槊窀枋亲钪苯颖憩F(xiàn)民族音樂(lè)性的元素，所以作曲家運(yùn)用這種方式最快的與民族風(fēng)格掛鉤，在交響音樂(lè)中體現(xiàn)中國(guó)特有的民族風(fēng)格。

中國(guó)交響音樂(lè)創(chuàng)作民族化的過(guò)程是一個(gè)不斷創(chuàng)作新作品，并且進(jìn)行大量演奏中國(guó)作品的過(guò)程，無(wú)論怎樣，只有營(yíng)造出適宜本體交響音樂(lè)生存和發(fā)展的社會(huì)氛圍，中國(guó)的交響音樂(lè)的發(fā)展才有希望?！?/p>