印痕與復(fù)數(shù)
——當(dāng)代版畫本體的再認(rèn)識(shí)

陳 琦

如何用一句話來概括當(dāng)代版畫的本質(zhì)特征，如“雕塑是空間藝術(shù)”，“電影是時(shí)間藝術(shù)”或“攝影是影像藝術(shù)”一樣，那么版畫是什么藝術(shù)？以往我們會(huì)說版畫是復(fù)數(shù)藝術(shù)或是印痕藝術(shù)，印痕和復(fù)數(shù)是版畫兩個(gè)基本屬性，但未必能精準(zhǔn)的定義當(dāng)代版畫精神本體，揭示當(dāng)代版畫在當(dāng)下藝術(shù)生態(tài)中與其它藝術(shù)媒介的差異和內(nèi)在關(guān)聯(lián)。因此對(duì)當(dāng)代版畫本體思考認(rèn)知的不足反映到具體藝術(shù)實(shí)踐中就出現(xiàn)了令人困惑的現(xiàn)象。

首先是社會(huì)對(duì)版畫認(rèn)知層面的混亂，許多人包括一些藝術(shù)家并不清楚原創(chuàng)版畫和復(fù)制版畫的差異，出現(xiàn)將名家作品以手工印制方式生產(chǎn)出來冒充原創(chuàng)版畫，更有甚者直接將名家作品高清掃描后微噴出來以數(shù)碼版畫名義簽名兜售。其次是版畫家在創(chuàng)作時(shí)對(duì)繪畫依存面臨突破的瓶頸，這既包含版畫與繪畫在表現(xiàn)語言上的協(xié)調(diào)轉(zhuǎn)換，也包括在創(chuàng)作思維對(duì)繪畫進(jìn)行精神斷糧。當(dāng)代版畫必須有自己清晰的藝術(shù)范式和精神品格才能具有存在的合法性與未來發(fā)展。瓶頸的突破不僅需要藝術(shù)家在實(shí)踐上的創(chuàng)新，也需要版畫本體理論研究的突破。這樣才能擊碎橫亙?cè)谖覀冾^頂天花板。而突破首先要解決的問題便是將版畫從繪畫范疇徹底剝離出來。為什么與繪畫分離是版畫未來發(fā)展首要前提？回答這個(gè)問題需回到“版畫”最初的原點(diǎn)。

十九世紀(jì)前并沒有現(xiàn)代美術(shù)意義版畫的概念。在中國(guó)，“版畫”一詞是上世紀(jì)三十年代從日本轉(zhuǎn)譯過來的專有美術(shù)名詞。古代“版畫”實(shí)為各種印有圖像物件之統(tǒng)稱，鮮有純粹美術(shù)意義上的版畫作品，其主要功能就是圖像復(fù)制，生產(chǎn)與傳播。這些印刷品絕大多數(shù)是在一條完整的印刷產(chǎn)業(yè)鏈上，由分工合作的產(chǎn)業(yè)化方式生產(chǎn)出來，是出版商、繪稿、制版、印刷、后加工、發(fā)行、銷售等協(xié)力合作的產(chǎn)物。在生產(chǎn)過程中，繪稿是圖像印制生產(chǎn)的標(biāo)準(zhǔn)與藍(lán)本，為了提升產(chǎn)品的市場(chǎng)競(jìng)爭(zhēng)力，有實(shí)力的出版商往往雇傭名家繪制畫稿，因此能否逼真還原畫稿神韻不僅成為衡量“版畫”質(zhì)量?jī)?yōu)劣的標(biāo)準(zhǔn)，也體現(xiàn)出了印刷工坊或經(jīng)營(yíng)繪畫復(fù)制品畫商的核心競(jìng)爭(zhēng)力。這種對(duì)于繪稿忠實(shí)還原與無限逼近的追求，在一代代刀刻圣手與印刷能匠的技術(shù)發(fā)明下不僅得以實(shí)現(xiàn)，而且成為深植于“版畫”骨髓中的文化基因。

1837年法國(guó)人達(dá)蓋爾攝影術(shù)的發(fā)明，對(duì)以圖像創(chuàng)作與生產(chǎn)行業(yè)產(chǎn)生了顛覆性影響。在歐洲，作為“存影留形”重要功能的再現(xiàn)性寫實(shí)繪畫似乎走到了盡頭，工業(yè)革命，科技進(jìn)步以及光學(xué)研究的突破與吸管顏料的生產(chǎn)，激發(fā)了以“印象派”為代表的現(xiàn)代繪畫快速興起。照相制版技術(shù)的發(fā)明與工業(yè)化生產(chǎn)在短短的幾十年間就淘汰了傳統(tǒng)手工印刷。大批精于“版畫”生產(chǎn)的從業(yè)者失業(yè)或轉(zhuǎn)行。至此作為圖像復(fù)制的“版畫”便在現(xiàn)代印刷工業(yè)升級(jí)迭代進(jìn)程中結(jié)束了其使命。

使“版畫”技藝復(fù)活獲得新生的是歐洲藝術(shù)家和社會(huì)知識(shí)精英，相較于冰冷的工業(yè)化生產(chǎn)印刷，他們從古老的手工印刷技藝中發(fā)現(xiàn)了人的溫度和情感外溢，這種具有文化存遺價(jià)值的圖像復(fù)制技藝不僅得到重新認(rèn)識(shí)與保護(hù)，同時(shí)也使自文藝復(fù)興以來許多繪畫大師們?nèi)鐏G勒、倫勃朗、戈雅等親手制作版畫的偉大傳統(tǒng)得以延續(xù)。于是一些藝術(shù)家或親自參與，或與印刷工坊技師合作創(chuàng)作版畫。將“版畫”從原先繪畫復(fù)制和出版物插圖脫胎換骨轉(zhuǎn)變?yōu)樗囆g(shù)家手中的創(chuàng)作媒材，進(jìn)而演化為原創(chuàng)版畫藝術(shù)。

當(dāng)傳統(tǒng)圖像復(fù)制技藝轉(zhuǎn)化為一種繪畫藝術(shù)形式后，功能嬗變的背后是一系列標(biāo)準(zhǔn)與規(guī)則的重新確立。由于“版畫”具有印刷復(fù)數(shù)性和數(shù)百年商業(yè)圖像生產(chǎn)史，出于對(duì)原創(chuàng)版畫藝術(shù)價(jià)值認(rèn)定與市場(chǎng)的規(guī)范，對(duì)“什么是版畫原作？”，19世紀(jì)法國(guó)和英國(guó)都曾有過由畫家、收藏家、畫商、出版商們共同發(fā)起了“版畫原作”運(yùn)動(dòng)。20世紀(jì)60年代在維也納第16次國(guó)際造型藝術(shù)家會(huì)議上再次對(duì)原創(chuàng)版畫的創(chuàng)作機(jī)制、印刷數(shù)量以及簽名規(guī)范進(jìn)行了一系列的國(guó)際行業(yè)約定。至此，版畫在藝術(shù)家、收藏家和民眾的觀念里完成由圖像復(fù)制到藝術(shù)原創(chuàng)的認(rèn)知與價(jià)值判斷。版畫創(chuàng)作不再是一個(gè)分工合作的商業(yè)生產(chǎn)而是藝術(shù)家獨(dú)自完成從作品構(gòu)思、繪稿到制版印刷全創(chuàng)作過程。

從19世紀(jì)后期至20世紀(jì)一百多年間，不僅有大量藝術(shù)家同時(shí)還有許多職業(yè)版畫家參與創(chuàng)作版畫，使版畫在20世紀(jì)藝術(shù)大眾化進(jìn)程中起到了藝術(shù)普及推廣作用。藝術(shù)家通過“多量化生產(chǎn)和單一性貶值”方式創(chuàng)作版畫，以普通民眾消費(fèi)的起的價(jià)格供給市場(chǎng)。此外版畫在高等專業(yè)藝術(shù)院校中也成為一門與繪畫、雕塑并置的重要專業(yè)，版畫理論與創(chuàng)作實(shí)踐由過去的感性的經(jīng)驗(yàn)轉(zhuǎn)化為學(xué)理性的知識(shí)系統(tǒng)。

有意味的印痕和復(fù)數(shù)性繪畫是這個(gè)系統(tǒng)的基礎(chǔ)理論與起點(diǎn)，創(chuàng)作版畫盡管注重版種差異帶來的材質(zhì)美學(xué)特征與技術(shù)美感，著力拓展各個(gè)版種獨(dú)有的藝術(shù)語言和豐富的表現(xiàn)形態(tài)，但在創(chuàng)作中還是從常規(guī)的繪畫視覺構(gòu)成入手，只是制作時(shí)注重版畫材料與技法的特殊表現(xiàn)，最后還是落在“繪畫”層面，并沒有擺脫對(duì)繪畫效果的追求與依賴。

當(dāng)代藝術(shù)的多元與跨界發(fā)展使藝術(shù)的邊界漸趨模糊?；诰W(wǎng)絡(luò)的信息革命以從未有過的技術(shù)方式將全球文化的獨(dú)特性和多樣性并置于個(gè)人移動(dòng)終端。新材料的發(fā)明與新媒體以及數(shù)字技術(shù)的注入使未來藝術(shù)充滿了想象與內(nèi)驅(qū)動(dòng)力。然而在當(dāng)代文化語境下，創(chuàng)作版畫的發(fā)展卻面臨突破的困境，其根本原因是沒有跟進(jìn)社會(huì)與當(dāng)代藝術(shù)發(fā)展厘清版畫與繪畫的現(xiàn)實(shí)關(guān)系。版畫還未從對(duì)繪畫的依存轉(zhuǎn)換為共生關(guān)系，還遮蔽在繪畫巨大的羽翼下，尚無脫離繪畫既有的視覺語義范疇，從形質(zhì)到精神都沒有和繪畫脫離斷奶解除依附關(guān)系，版畫創(chuàng)作思維還遵循從繪稿到印刷技術(shù)實(shí)現(xiàn)的既定模式。

我們不禁要對(duì)版畫的本體進(jìn)行重新思考，重新審視印痕與復(fù)數(shù)這兩個(gè)基本概念并力圖在此基點(diǎn)上尋求突破與超越。復(fù)數(shù)并不是版畫特有的屬性，雕塑、攝影、數(shù)字藝術(shù)、影像作品都有復(fù)數(shù)性。在現(xiàn)有的版畫理論中印痕常被表述為版畫的本體語言，其實(shí)這是版畫“間接性”屬性的另一種文本表述，說白了就是版畫必須通過印版轉(zhuǎn)印出來，印痕在這個(gè)語境中并未被賦予特殊意義。從最初對(duì)繪畫的復(fù)制到后來的藝術(shù)原創(chuàng)始，版畫終沒有越出繪畫的范式，這就回答了版畫為什么不如雕塑、攝影、影像等藝術(shù)那樣所具有的獨(dú)立性。因此對(duì)印痕與復(fù)數(shù)重新定義以及建構(gòu)當(dāng)代版畫藝術(shù)范式與價(jià)值核心十分迫切和需要。

托馬斯·庫(kù)恩以為范式是一個(gè)共同體成員所共享的信仰、價(jià)值、技術(shù)等等的集合。版畫范式包含各版種媒介物性、印制技術(shù)以及印版與印痕獨(dú)特藝術(shù)價(jià)值。在這個(gè)集合群中版與印痕是關(guān)鍵，印版不僅是畫面視覺形象的模板，還有其自身獨(dú)立的精神架構(gòu)；印痕既包含印版的物性同時(shí)也蘊(yùn)藏著藝術(shù)家豐富的精神語匯與文化基因。

基于此，我以為具有獨(dú)立原創(chuàng)價(jià)值的印痕與非機(jī)械性復(fù)數(shù)是當(dāng)代版畫核心價(jià)值的體現(xiàn)，也是當(dāng)代版畫藝術(shù)范式直接的視覺呈現(xiàn)。如何讓印痕具有獨(dú)立意味而不單純服務(wù)于形象的再現(xiàn)，讓它們從形象背后走出來，彰顯其存在是我近年來在創(chuàng)作中一直嘗試的突破點(diǎn)。在過去版畫創(chuàng)作中，印版是根據(jù)繪稿形象進(jìn)行分版后的印刷中間物，在印制時(shí)以形象的還原為目的，依據(jù)設(shè)定的套版流程一版接一版印制逼近繪稿。在制作流程中，印版是形象再現(xiàn)的中間橋梁，它隱藏在畫面的形象后面，從沒有機(jī)會(huì)顯現(xiàn)其獨(dú)有的價(jià)值。除了版畫家?guī)缀鯖]有欣賞者意識(shí)它的存在。

為此，我以20年前《琴》《明式》《荷》《闡釋》等作品的印版做了一系列實(shí)驗(yàn)性獨(dú)幅版作品。唯一目的就是將這些印版從形象再現(xiàn)中解放出來彰顯其存在的價(jià)值和意義。實(shí)驗(yàn)性的舊版新印對(duì)原來作品中的視覺形象進(jìn)行解構(gòu)與重組，也就是說印版不再老老實(shí)實(shí)的依原先設(shè)計(jì)好的次序，按對(duì)版標(biāo)標(biāo)準(zhǔn)化套印。而是根據(jù)印版自身圖形結(jié)構(gòu)形態(tài)自然生發(fā)出來，即興發(fā)揮，自由印制。這樣實(shí)驗(yàn)性印制出來的結(jié)果令我欣喜不已，作品具有強(qiáng)烈的觀念性，印版也以從未有過的主體身份凸顯了出來。印版的解構(gòu)與重構(gòu)，并置、重疊與交錯(cuò)不僅沒有消解原先的畫面的視覺形象，反而為畫面增添多重視覺幻象與想象空間。饾版的抽象構(gòu)成與非機(jī)械性復(fù)數(shù)重構(gòu)組合成的畫面提供了不同一般繪畫的視覺經(jīng)驗(yàn)，多重交織的印痕混合著紙的簾紋與木質(zhì)肌理、水漬、顏料顆粒融合沁出的獨(dú)特精神質(zhì)感也是一般繪畫難以企及的。

以碎片化的局部拼接構(gòu)成重合疊印的畫面視覺形象是種并不新鮮的圖像處理方式，《覺》和《2015-2》在圖像的重疊處理上和它們有點(diǎn)類似，但目的不同。我實(shí)驗(yàn)的出發(fā)點(diǎn)是打破印刷常規(guī)，不惜犧牲完整視覺形象以達(dá)到凸顯印版存在的目的。因此在即興創(chuàng)作過程中，我并不過多地考慮形象是否完整，而是通過版的重復(fù)疊加構(gòu)成畫面新的秩序，讓印版“發(fā)聲”成為畫面主體。實(shí)驗(yàn)性創(chuàng)作使20多年前的印版復(fù)活，使它們?cè)诋?dāng)下藝術(shù)語境中獲得新生。在《不確定的真實(shí)》中，原先作品中荷花的形態(tài)和花瓣進(jìn)行了構(gòu)成重組，花心蓮蓬重疊錯(cuò)落，透明的花瓣像紗簾阻隔出莫名幽深空間，形成一種撲朔迷離恍然如夢(mèng)的幻想。這顯然不是原先那張畫中的荷花了，在這里荷花并不是表現(xiàn)主體，只是一個(gè)話題，一個(gè)由荷花印版構(gòu)成的純粹精神自由表達(dá)空間。

在錯(cuò)版實(shí)驗(yàn)作品后，我又嘗試了另一種更為直接的獨(dú)幅版制作方法，用不同型號(hào)排筆蘸墨直接在木板上繪畫，趁著顏色未干轉(zhuǎn)印在紙上。這樣印制出的獨(dú)幅版作品，沒有了“版”的邊界或版的原型，“版”變?yōu)閳D像繪制的媒介基材。在這過程中繪畫本身不是最終目的，它只是媒介基材上的圖像信息之一，只有待轉(zhuǎn)印到其它承印物上才獲得意義。這樣的獨(dú)幅版畫制作方式很早就有,以前我并不認(rèn)可，但現(xiàn)在卻發(fā)生了大反轉(zhuǎn)。因?yàn)闄C(jī)械性復(fù)數(shù)不再重要，版畫的本體質(zhì)感在于印痕，在于不同印版媒介的物性轉(zhuǎn)換與精神表達(dá)。我們手中的印版不僅有材料的物性，還沉浸了藝術(shù)家思維過程以及個(gè)體情感，這是直接性繪畫所沒有的中間物，也是版畫的核心所在。

在《無題》獨(dú)幅版系列實(shí)驗(yàn)性創(chuàng)作中我嘗試以材料物性和印痕制造來建構(gòu)嶄新的版畫視覺效果，強(qiáng)調(diào)“版性”和“印痕”的視覺呈現(xiàn)。為此我有意識(shí)的選擇纖維質(zhì)感強(qiáng)烈的木板，并在繪畫過程中盡可能的體現(xiàn)這樣的材料特性，使作為中間媒介的木板起到情感過濾或增強(qiáng)作用。用枯筆輕掃板材表面，印出木板上的裂隙毛孔，就像木版的皮膚，粗糙而敏感，有豐富的情感表達(dá)空間。這樣在創(chuàng)作過程中既發(fā)揮了直接性繪畫的即興與自由“暢神”，體驗(yàn)繪畫過程中畫與人的尺度以及筆的速度與激情，又在后續(xù)印制中精心處理存留印痕的物性美感。

在這里“版”與“印痕”交融為一體，版不僅承載了畫面視覺形象同時(shí)還提供了豐富的自身媒介信息。印痕不再是版的機(jī)械翻印而含混了藝術(shù)家靈感、激情、速度與技術(shù)駕馭的自由意志表達(dá)。

當(dāng)代版畫本質(zhì)上已經(jīng)轉(zhuǎn)化為間接性媒介藝術(shù)，它不僅要有當(dāng)代藝術(shù)的文化共性，還須全新的版畫技術(shù)思維與藝術(shù)范式。它需要?jiǎng)?chuàng)作者具備媒介化思維與獨(dú)一無二的技術(shù)表現(xiàn)，能自由輕松的使用間接性媒介材料語言并將頭腦中抽象的藝術(shù)理念和現(xiàn)實(shí)中的印刷媒材進(jìn)行天衣無縫的對(duì)接?？傊谖磥淼陌娈媱?chuàng)作中，怎么印？如何?。勘热绾?？怎么畫畫更為重要！