程派創(chuàng)腔源流考

高 君

（山西大學(xué)音樂(lè)學(xué)院，山西 太原 030000 ）

程硯秋，（1904—1958），我國(guó)著名京劇表演藝術(shù)家，著名京劇旦角，京劇四大名旦之一，程派藝術(shù)的創(chuàng)始人。

程硯秋三歲時(shí)，父親去世，家境衰敗。六歲時(shí)，投入榮蝶仙先生門下學(xué)藝。當(dāng)時(shí)戲班里收徒弟是要簽合同的，合同期內(nèi)，學(xué)生一切的衣食住由先生負(fù)責(zé)，唱戲收入的包銀戲份則歸先生使用。榮先生對(duì)程硯秋十分嚴(yán)格，從拜師第一天起，就開(kāi)始練功。不論三伏三九，都從早練到晚。一年后，腰腿功練的差不多了，榮先生便請(qǐng)來(lái)陳嘯云先生教程硯秋唱戲。程硯秋學(xué)唱的第一出戲是陳先生教的《彩樓配》。此時(shí)，程硯秋跟著陳先生由花旦改學(xué)青衣。十三歲到十四歲這一年，程硯秋正式參加營(yíng)業(yè)戲的演出。在這一階段，程硯秋憑著自己的勤學(xué)苦練得到很多舞臺(tái)實(shí)踐的經(jīng)驗(yàn)。

十三歲到十四歲這一年，由于工作辛苦，程硯秋把嗓子唱壞了，出現(xiàn)了倒嗓。此時(shí)，程硯秋遇到了對(duì)他一生影響最大的羅癭公先生。羅先生在賠付了榮先生七百元損失費(fèi)后，將程硯秋接出了榮家。程硯秋17歲那年，由羅先生介紹拜梅蘭芳先生為師。這一年，程硯秋嗓子完全恢復(fù)了，他在羅先生的幫助下，開(kāi)始根據(jù)自己的條件開(kāi)辟新的路徑，創(chuàng)造適合自己個(gè)性發(fā)展的劇目，并在這一時(shí)期特別下決心研究唱腔。由這時(shí)起，就由羅先生幫助程硯秋編寫劇本，每月排一本新戲。羅先生幫助程硯秋找到了自己的藝術(shù)個(gè)性，并引領(lǐng)他找到了應(yīng)當(dāng)發(fā)展的道路，這對(duì)程硯秋一生的發(fā)展都是很大的幫助。

羅癭公先生去世后，程硯秋更加努力鉆研業(yè)務(wù)，開(kāi)始練習(xí)編寫劇本，并研究結(jié)合人物思想感情的唱腔與身段，在唱腔和表演上，都得到了很多新的知識(shí)和啟發(fā)。

程腔之所以在各大京劇流派中獨(dú)樹(shù)一幟，不僅是因?yàn)槠渌哂械膮^(qū)別于其他流派的悲劇性特點(diǎn)，更是因?yàn)槠鋭?chuàng)始人程硯秋所具有的創(chuàng)新與改革思想使程腔在傳統(tǒng)腔調(diào)的基礎(chǔ)上發(fā)展出新的腔調(diào)，推陳出新。京劇是自古承襲的，腔調(diào)變化非常少。程硯秋的創(chuàng)腔改革將京劇最初的創(chuàng)腔原則由“以字就腔”改為“以腔就字”，這樣就解決了京劇最早的“千劇一腔”的問(wèn)題，實(shí)現(xiàn)了京劇的“一劇一腔”。程派創(chuàng)始人程硯秋不僅在京劇表演領(lǐng)域有重要的影響，更為京劇事業(yè)的改革與創(chuàng)新做出了非常大的貢獻(xiàn)。

一、創(chuàng)腔認(rèn)識(shí)期

程硯秋十二歲啟蒙學(xué)戲時(shí)學(xué)的腔調(diào)很簡(jiǎn)單。第一出戲?qū)W《彩樓配》，由始至終全是西皮；第二出學(xué)《二進(jìn)宮》，由始至終全是二黃；第三出學(xué)《祭塔》，完全是反二黃的調(diào)子。這三出戲使程硯秋基本掌握了青衣的腔調(diào)，對(duì)他后來(lái)進(jìn)行創(chuàng)腔有很大的好處?！爸灰獙W(xué)了這三出戲之后，所有青衣的戲皆用這幾個(gè)戲的腔調(diào)，倒換使用。我想以前的青衣腔不一定只這幾個(gè)，被淘汰的一定也不少，留下這幾個(gè)腔調(diào)，得到觀眾的考驗(yàn)愛(ài)好，才保留下來(lái)這幾個(gè)經(jīng)過(guò)千錘百煉的腔調(diào)，并且這幾個(gè)老腔老調(diào)，觀眾一定聽(tīng)得熟而又熟了，定然他們亦會(huì)唱的。所以后來(lái)我就根據(jù)這些體會(huì)，在研究腔調(diào)時(shí)，總本著在原來(lái)這幾個(gè)腔調(diào)上來(lái)發(fā)展變化”。[1]

程硯秋在十八九歲時(shí)開(kāi)始排新戲，每排一出新戲，總要在舊腔調(diào)的基礎(chǔ)上加以變化。本著“初學(xué)法則，應(yīng)守規(guī)矩，得其規(guī)矩，再求發(fā)展，仍循規(guī)矩”。他認(rèn)為，京劇的腔調(diào)很簡(jiǎn)單，改腔時(shí)要在原來(lái)的基礎(chǔ)上慢慢地給它變化、發(fā)展，這樣觀眾才易于接受。假設(shè)創(chuàng)腔時(shí)不在原有基礎(chǔ)上創(chuàng)而是完全換一個(gè)新的，觀眾就不容易接受。所以程硯秋認(rèn)為創(chuàng)腔是要慢慢變化發(fā)展的，在創(chuàng)腔時(shí)一定要懂得觀眾的心理。

程先生從十八九歲開(kāi)始創(chuàng)腔到26歲之前，共排了十幾出新的本戲。這一時(shí)期，程先生每排一個(gè)新戲，就在里面增加新的腔調(diào)，但這些新的腔調(diào)都是在舊腔的基礎(chǔ)上變動(dòng)，雖說(shuō)仍是西皮、二黃、反二黃，但全部都有變化。程先生26歲以前，采用的都是這個(gè)辦法。

二、歐洲游學(xué)期

程硯秋先生于20世紀(jì)30年代遠(yuǎn)赴歐洲游學(xué)，從1932年歲首出國(guó)，到1933年4月歸國(guó)，中間經(jīng)過(guò)14個(gè)月，游歷了6個(gè)國(guó)家。在程硯秋赴歐游學(xué)的前兩年間，梅蘭芳先生也曾赴美訪問(wèn)。所不同的是，梅蘭芳是赴美演劇，是把東方戲劇介紹給西方，這是東方戲劇與西方戲劇相溝通的先聲。而程硯秋此行赴歐，終止極盛的演出，放棄巨額的收入，離妻別母，只身出洋，是為了學(xué)習(xí)考察西方的藝術(shù)，將以改良中國(guó)的戲劇，并希望通過(guò)戲劇藝術(shù)來(lái)促進(jìn)世界和平。此次出國(guó)程硯秋全程自費(fèi)。在當(dāng)時(shí)的演員中，放棄收入出國(guó)游學(xué)，程硯秋是第一人。他在出國(guó)前，在致梨園公益會(huì)同人書中說(shuō)：“硯秋每想替我們梨園行多盡一些力，多做一些事。但是硯秋的學(xué)識(shí)太淺陋，能力太薄弱了，怎能負(fù)起這樣重大使命呢？”因此便產(chǎn)生了游學(xué)西方的動(dòng)機(jī)。在此期間，他除了大量觀摩以外，還赴大學(xué)聽(tīng)課，鉆研法語(yǔ)，與同人交流，做講演，推廣太極拳等，回國(guó)后他通過(guò)各種方式介紹歐洲戲劇，發(fā)表大量論文，其中包括《程硯秋赴歐考察音樂(lè)報(bào)告書》《巴黎劇場(chǎng)一瞥》等，他在考察報(bào)告書里，提出關(guān)于改良戲劇的19項(xiàng)建議，其中有4項(xiàng)是關(guān)于音樂(lè)改革的。

（一）實(shí)行樂(lè)譜制，以協(xié)調(diào)戲曲音樂(lè)在教育政策上的效果

程硯秋自小時(shí)學(xué)藝時(shí)，中國(guó)還沒(méi)有樂(lè)譜，先生所用的都是口傳心授的方法，先生怎樣唱，學(xué)生就跟著怎樣唱。中國(guó)戲劇，唱者各自為腔，而無(wú)所謂譜。程硯秋認(rèn)為：“從前的“九宮大成譜”之類，已是前一個(gè)時(shí)代的東西了。昆曲衰敗以后，皮黃名曰“亂彈”，本是不講究要一定的譜；但如果要皮黃負(fù)起教育的責(zé)任，則合于現(xiàn)時(shí)中華民族和世界人類的要求的新創(chuàng)作為必要，要這創(chuàng)作在各地方有一定的效果，則不可不有一定的譜。假定創(chuàng)作一個(gè)政治劇或社會(huì)劇，其中一段詞句，如果沒(méi)有一定的譜，則演唱者可以隨便增減或改變字句，或以不同的調(diào)子唱出來(lái)，則其感情不同，其教育效果也必然各不相同。[1]因此，在看到歐洲歌劇全部使用樂(lè)譜后，再結(jié)合中國(guó)京劇所存在的問(wèn)題，程硯秋提出了“實(shí)行樂(lè)譜制”的改革建議。

（二）音樂(lè)須運(yùn)用和聲和對(duì)位法

中國(guó)當(dāng)時(shí)的音樂(lè)，旋律尚不十分健全，和聲對(duì)位法等運(yùn)用的更是少之又少。相比較，歐洲的音樂(lè)是復(fù)合的音樂(lè)，而中國(guó)的音樂(lè)則是單聲音樂(lè)。此次赴歐作此對(duì)比，實(shí)感中國(guó)音樂(lè)是不如歐洲音樂(lè)的柔和、復(fù)合、偉大而完全。因此，程硯秋提出“中國(guó)的音樂(lè)也必須使用和聲與對(duì)位法”的建議。

（三）逐漸完成弦樂(lè)為主要的音樂(lè)

程硯秋赴歐時(shí)看到，歐洲人唱戲，以提琴為主要樂(lè)器。他們的戲曲音樂(lè)是以弦樂(lè)為主的，次為管樂(lè)，再次才為打樂(lè)。柔和的弦樂(lè)擅長(zhǎng)表達(dá)情感而又不會(huì)喧賓奪主的引起觀眾的注意因此忽略演員的戲劇表演。而中國(guó)戲曲音樂(lè)的伴奏，樂(lè)器是以打擊樂(lè)為主，弦樂(lè)和管樂(lè)反而是次要的。以打樂(lè)為主，雖會(huì)營(yíng)造出一種熱鬧紅火的場(chǎng)面，但也會(huì)使觀眾把注意力集中到熱鬧的伴奏中而忽略了演員的表演。弦樂(lè)柔和優(yōu)美，適于表現(xiàn)劇中人物細(xì)膩豐富的內(nèi)心世界，而打樂(lè)過(guò)多，則易破壞戲劇中表現(xiàn)心理活動(dòng)的氛圍。因此，程硯秋提出“中國(guó)戲曲音樂(lè)要逐漸完成以弦樂(lè)為主要的音樂(lè)”的建議。

（四）完全四部音合奏

程硯秋赴歐時(shí)看到，歐洲的音樂(lè)是復(fù)合的、完全的、完整的音樂(lè)。他們的音樂(lè)最少有四部音，包括高音、中音、次中音、和低音。這些聲部是以合奏形式出現(xiàn)的。這樣的音樂(lè)是完整的、豐富的。而中國(guó)戲場(chǎng)上的配樂(lè)，講究使用五音。這五音分別是：金（鑼鈸類）、絲(胡琴、月琴、絲子等)、竹（笛簫類）、革（大小鼓類）、木（綁板等），這些樂(lè)器單獨(dú)演奏的話都具有非常豐富的表現(xiàn)力，但是在中國(guó)的戲場(chǎng)上，這些樂(lè)器完全沒(méi)有出現(xiàn)四部音的合奏。由此可見(jiàn)，中國(guó)的音樂(lè)與歐洲相比還是較為單一，重視旋律而不講究和聲對(duì)位與聲部。四部音的合奏是沒(méi)有的，就連低音樂(lè)器也少見(jiàn)得很。

這4項(xiàng)關(guān)于音樂(lè)改革的建議，從根本上推進(jìn)了程派戲曲音樂(lè)改革的步伐，但由于現(xiàn)實(shí)種種原因的掣肘，京劇改革大業(yè)難以一蹴而就。歸國(guó)半年后，他基本上放棄了這種期待。他承認(rèn)改革難以推進(jìn)，在他歐游報(bào)告書里的十九個(gè)建議，除關(guān)伶界自身救濟(jì)的幾項(xiàng)在勉力實(shí)驗(yàn)外，關(guān)于舞臺(tái)上的一方面，因?yàn)榄h(huán)境和經(jīng)濟(jì)的關(guān)系，雖然用了心思，但還是事與愿違。雖然京劇是需要改革的，但這種改革受制于很多現(xiàn)實(shí)的利益，絕不是靠個(gè)人的力量能夠完成的。雖然理想與現(xiàn)實(shí)相差甚遠(yuǎn)，但程硯秋還是在自己的演藝實(shí)踐中不斷地探索經(jīng)驗(yàn)、積蓄力量。

三、創(chuàng)腔改革期

程先生26歲之后，已經(jīng)熟知?jiǎng)?chuàng)什么腔觀眾易于接受，再加上赴歐游學(xué)時(shí)的所見(jiàn)所聞，所以這一時(shí)期的腔調(diào)逐漸地復(fù)雜起來(lái)。基于之前對(duì)于腔調(diào)的琢磨學(xué)習(xí)和赴歐游學(xué)后的吸收，程先生在這一時(shí)期總結(jié)了其創(chuàng)腔的四項(xiàng)基本原則。

（一）靠攏戲情

程先生認(rèn)為戲場(chǎng)上的一切都是為表演戲情的需要。唱歌不只為好玩好聽(tīng)，音樂(lè)也不可獨(dú)立，所有的一切都要與戲情相符合，創(chuàng)腔的首要就是必須把戲中人的心情傳寫出來(lái)。之前的腔調(diào)都為裝腔，所有的劇情和唱詞都被裝在同一個(gè)腔調(diào)中，無(wú)法準(zhǔn)確表達(dá)劇中人的心情。所以程先生創(chuàng)腔提出的第一個(gè)原則，就是腔調(diào)一定要符合劇情、符合戲中人物的心情。

（二）了解字音

過(guò)去的唱法，是以字就腔，是不考慮詞句內(nèi)的高低字和四聲的。這樣一來(lái)，就導(dǎo)致了腔永遠(yuǎn)沒(méi)有變化，永遠(yuǎn)只有一個(gè)，也就是所謂的“千劇一腔”。但程先生認(rèn)為，詞生于句，句生于字，字是根本。腔是字音的引長(zhǎng)，所以腔出于音。字有四聲，各有用法，必須了解清楚并準(zhǔn)確運(yùn)用。所以，程先生在這一時(shí)期設(shè)計(jì)腔調(diào)時(shí)，十分注意字音的高低起伏，將過(guò)去的“以字就腔”改為“以腔就字”，也就是以腔服從字，字音變化了，腔就要跟隨者做出適當(dāng)?shù)母淖?，因而根?jù)不同的詞句和不同的感情，在原來(lái)腔板的基礎(chǔ)上，也就產(chǎn)生了多種多樣的腔調(diào)，由此得到很多美妙動(dòng)聽(tīng)的曲子。比如《鎖麟囊》的唱法里，利用入聲字處很多，顯得特別生動(dòng)活潑。再比如《玉堂春》跪唱的末句“縱使黃泉亦甘心”，把蘇三最大的意愿和全場(chǎng)的最后關(guān)鍵完全表出?！包S泉”二字是陽(yáng)平，“也”是上聲，陽(yáng)平音低，上聲作為過(guò)渡，襯起“甘心”兩個(gè)陰平字，先放高，再往下落穩(wěn)收住。這樣的字音搭配非常合適，顯示出字音搭配的密切關(guān)系。

（三）適當(dāng)運(yùn)用

創(chuàng)腔時(shí)，可適當(dāng)吸收別個(gè)劇種的腔調(diào)，原則是運(yùn)用要適當(dāng)。比如在西皮腔里，引入梆子腔。例《探母坐工》的“另向別彈”那半句，《五花洞》和《大登殿》的“十三咳”，都出于梆子。將梆子加入西皮中，更添了幾分凄清的韻調(diào)，這樣的引用就是合適的。

（四）支配得法

創(chuàng)腔不可單調(diào)，必須變著法兒唱的不重復(fù)不單調(diào)，要支配得法。比如《玉堂春》上場(chǎng)的四句，有全唱西皮的，也有全唱梆子的。全唱西皮的唱法，很早就不流行了，而全唱梆子的話，梆子味兒又太重了。所以創(chuàng)腔時(shí)，最好兩句西皮，兩句梆子，或者三句西皮，一句梆子。只要引入的適當(dāng)?shù)梅ǎ涂梢允箚握{(diào)的唱腔變得豐富起來(lái)。

程腔之所以在眾多京劇流派中占有舉足輕重的地位，除去它別具一格的風(fēng)格外，更是因?yàn)槠鋭?chuàng)腔改革思想為整個(gè)京劇聲腔藝術(shù)發(fā)展注入了源源不斷的活力，為整個(gè)京劇藝術(shù)發(fā)展帶來(lái)了非常寶貴的啟示。創(chuàng)始人程硯秋不僅在京劇表演領(lǐng)域有重要的影響，更為京劇事業(yè)的改革與創(chuàng)新做出了非常大的貢獻(xiàn)。創(chuàng)腔改革與戲劇改革在中國(guó)戲曲中所具有的代表性意義，使對(duì)程派創(chuàng)腔的研究具有相當(dāng)重要的價(jià)值。