維也納美術(shù)史學(xué)派與形式主義

程咪咪

1989年，戴維·薩默斯（David Summers）在他的《“形式”——19世紀(jì)的形而上學(xué)與藝術(shù)史描述的問(wèn)題》（‘Form’, Nineteenth Century Metaphysics, and the Problem of Art Historical Description）一文中說(shuō)：

形式分析保留了談?wù)摗八囆g(shù)作品本身”的方式，如果這一方式真的被放棄，那么藝術(shù)將被置于荒謬的境地，我們將不能以有意義的方式談?wù)撍囆g(shù)史特別關(guān)注的對(duì)象，甚至不能談及這些對(duì)象的演變史。①

我認(rèn)為這句話就是放在今天也是正確而且重要的，甚至對(duì)其字句進(jìn)行某種轉(zhuǎn)換也能成為一句正確的句子：正是為了談?wù)摗八囆g(shù)作品本身”，為了以有意義的方式談?wù)撍囆g(shù)史特別關(guān)注的對(duì)象，甚至為了談及這些對(duì)象的演變史，形式分析才被一些藝術(shù)史先輩們所堅(jiān)持并發(fā)展。

后來(lái)，人們?yōu)檫@些藝術(shù)史家們貼上“形式主義”的標(biāo)簽，T.J.克拉克便反對(duì)類似此簡(jiǎn)單貼標(biāo)簽的做法，因?yàn)檫@種做法簡(jiǎn)化了偉大先輩們的豐富論點(diǎn)；克拉克這里所認(rèn)為的偉大先輩是沃爾夫林和李格爾等人。②所以，與其空泛地概述形式主義的發(fā)展，不如具體敘述美術(shù)史家們?nèi)绾瓮苿?dòng)形式主義的發(fā)展。

沃爾夫林和李格爾當(dāng)然是最重要的所謂形式主義藝術(shù)史家，說(shuō)起形式主義，繞不開(kāi)他們，雖說(shuō)在此二人之前，也有人使用形式分析，就像布克哈特在評(píng)論拉斐爾《椅中的圣母》時(shí)所做的那樣。形式主義思想經(jīng)常被追溯到康德那里，不過(guò)，要說(shuō)真正意義上的形式主義藝術(shù)史是從沃爾夫林和李格爾這里才正式開(kāi)始的，也不會(huì)有大錯(cuò)。一些學(xué)者認(rèn)為羅杰·弗萊是“形式主義之父”，但弗萊的那篇被認(rèn)為是“形式主義的第一個(gè)表述”的《一篇美學(xué)論文》寫(xiě)于1909年，③下文將表明，在這一年之前，德國(guó)藝術(shù)史家早已出版了形式主義的經(jīng)典著作。

1888年，沃爾夫林出版了他的第一部著作《文藝復(fù)興與巴洛克》。瓊·哈特指出：“沃爾夫林提出了一種新的藝術(shù)史模型……這種新的模型包含了兩個(gè)相重復(fù)的方法：個(gè)體藝術(shù)作品的形式分析和決定其基本特征的兩種風(fēng)格的比較?！雹茉谶@本書(shū)之后，維也納美術(shù)史學(xué)派很快加入了對(duì)形式主義藝術(shù)史思想的推動(dòng)，李格爾于1893年出版了一部非常重要的書(shū)，名為《風(fēng)格問(wèn)題》。用施洛塞爾的話說(shuō)，“他在書(shū)中運(yùn)用通史方法十分巧妙地概括了從古埃及一直到伊斯蘭教時(shí)代茛苕葉紋飾的發(fā)展史”⑤。李格爾在概括這段漫長(zhǎng)的紋飾發(fā)展史時(shí)，不是從藝術(shù)的外部去尋找原因，而是堅(jiān)持一種內(nèi)部的發(fā)展。⑥他對(duì)裝飾紋樣的各種形式進(jìn)行了極為細(xì)致的分析。這本書(shū)雖然在當(dāng)時(shí)并沒(méi)有引起巨大反響，⑦但對(duì)維也納美術(shù)史學(xué)派產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。維克霍夫在他寫(xiě)于1895年的《羅馬藝術(shù)》一書(shū)中引用了李格爾對(duì)羅馬藝術(shù)的看法，⑧我們可以推測(cè)，他一定也對(duì)李格爾的形式分析印象深刻，這或多或少促進(jìn)了維克霍夫?qū)π问降淖⒁夂头治觥?/p>

不過(guò)也正是在1893年，沃爾夫林發(fā)表了《意大利古代凱旋門(mén)：關(guān)于羅馬建筑的進(jìn)化及其與文藝復(fù)興關(guān)系的研究》。這篇文章和他1888年的《文藝復(fù)興與巴洛克》對(duì)維克霍夫的《羅馬藝術(shù)》也影響不小。⑨如此看來(lái)，維也納美術(shù)史學(xué)派的形式主義藝術(shù)史思想很早就和沃爾夫林有關(guān)系。不過(guò)，就是和沃爾夫林關(guān)系密切的維克霍夫，也不盡同意前者的形式主義，尤其是沃爾夫林在學(xué)術(shù)生涯的早期階段所持有的“衰敗”觀，這一歷史悠久的觀念在他對(duì)羅馬凱旋門(mén)的形式風(fēng)格分期中得以顯露，他將凱旋門(mén)分為三個(gè)風(fēng)格階段：奧古斯都時(shí)代的早期風(fēng)格、弗拉維安時(shí)代的古典風(fēng)格以及塞維魯凱旋門(mén)的衰退風(fēng)格。

李格爾率先在《風(fēng)格問(wèn)題》中發(fā)動(dòng)了對(duì)傳統(tǒng)的“衰敗”概念的徹底肅清，他自己如是說(shuō)：“我相信我已在《風(fēng)格問(wèn)題》中證明了，中世紀(jì)拜占庭與薩拉森的卷須紋樣是直接從古典卷須紋樣發(fā)展而來(lái)的，其間的聯(lián)系環(huán)節(jié)就存在于諸將爭(zhēng)位時(shí)期和羅馬帝國(guó)時(shí)期的藝術(shù)中。所以，就卷須紋樣來(lái)說(shuō)，至少羅馬晚期并不是衰落，而是進(jìn)步?！雹舛@明顯是從形式角度考慮。后來(lái)維克霍夫發(fā)明了一個(gè)形式主義術(shù)語(yǔ)——錯(cuò)覺(jué)主義——來(lái)分析羅馬藝術(shù)并為之辯護(hù)。但李格爾覺(jué)得維克霍夫依舊殘留了一些衰敗觀?（維克霍夫也認(rèn)為藝術(shù)的發(fā)展是呈波浪式發(fā)展的?），他確信，不存在退化或中止，只有連續(xù)不斷地進(jìn)步?。

1893年出版的另一本書(shū)對(duì)維也納美術(shù)史學(xué)派的形式主義也是意義非凡，即希爾德布蘭德的《造型藝術(shù)的形式問(wèn)題》。這本書(shū)促使了維克霍夫和李格爾將形式分析與心理學(xué)結(jié)合起來(lái)。李格爾更是在1901年出版的《羅馬晚期的工藝美術(shù)》中像希爾德布蘭德那樣用“近距離”和“遠(yuǎn)距離”等術(shù)語(yǔ)來(lái)區(qū)分和描述藝術(shù)。?然而維也納美術(shù)史學(xué)派的獨(dú)特性很快就凸顯了出來(lái)。李格爾在希爾德布蘭德的基礎(chǔ)上進(jìn)一步提出一種更具心理學(xué)意義的理論，即著名的“觸覺(jué)”和“視覺(jué)”理論。另外，希爾德布蘭德推崇“在希臘藝術(shù)中顯得那么突出的浮雕的觀念”?，早期藝術(shù)外的“其他時(shí)期可以被說(shuō)成是缺乏藝術(shù)修養(yǎng)的”?。維克霍夫和李格爾都沒(méi)有這樣地推崇，相反他們主張，并非只有希臘藝術(shù)值得敬仰，與之不同的其他時(shí)期的藝術(shù)在形式美上也有優(yōu)勢(shì)，因此他們關(guān)心所謂“衰敗”時(shí)期的藝術(shù)。

維克霍夫《羅馬藝術(shù)》面世的四年后，沃爾夫林完成了他的《古典藝術(shù)》。這本書(shū)和李格爾的《羅馬晚期的工藝美術(shù)》，在形式分析和形式主義史上的里程碑意義，幾乎已經(jīng)無(wú)須贅言。我們可以說(shuō)，到了這兩本書(shū)這里，形式主義藝術(shù)史思想已經(jīng)發(fā)展至頂峰，后來(lái)的兩部形式主義藝術(shù)史名著——沃林格爾出版于1908年的《抽象與移情》和沃爾夫林1915年的《美術(shù)史的基本概念》——都很難說(shuō)超越了上述兩部經(jīng)典，而且，《抽象與移情》的一些基本觀念來(lái)源于《羅馬晚期的工藝美術(shù)》，《美術(shù)史的基本概念》則是《古典藝術(shù)》第二部分的一種延伸，這種延伸在貢布里?？磥?lái)，暴露出了沃爾夫林的風(fēng)格形態(tài)學(xué)的弱點(diǎn)。?維也納美術(shù)史學(xué)派對(duì)形式主義的貢獻(xiàn)由此可見(jiàn)一斑。在此高峰之后，李格爾于1905年英年早逝，維也納美術(shù)史學(xué)派呈現(xiàn)出一些背離形式主義的方向，不過(guò)在這種背離中，我們依舊能看到形式主義的影子。

想成為維克霍夫和李格爾的綜合體的德沃夏克，在二人的影響下轉(zhuǎn)向美術(shù)史的現(xiàn)代早期階段，后來(lái)又延續(xù)李格爾的思想，研究源自意大利手法主義的巴洛克風(fēng)格。?德沃夏克雖偏向于精神史研究，卻在他的文中運(yùn)用了大量的形式分析。而施洛塞爾雖在《維也納美術(shù)史學(xué)派》論述維克霍夫、李格爾和德沃夏克時(shí)表達(dá)對(duì)一些觀點(diǎn)的不贊同，卻也關(guān)心藝術(shù)的語(yǔ)言史，而這藝術(shù)的語(yǔ)言當(dāng)然是指形式語(yǔ)言。?除此之外，施洛塞爾依舊在20世紀(jì)30年代向他的學(xué)生提議應(yīng)該有人來(lái)作《風(fēng)格問(wèn)題》的讀書(shū)報(bào)告。?

形式主義大師沃爾夫林依舊對(duì)施洛塞爾領(lǐng)導(dǎo)時(shí)期的維也納美術(shù)史學(xué)派有不小的吸引力，施洛塞爾和他保持聯(lián)系，?而施的學(xué)生甚至專門(mén)去柏林聽(tīng)沃的講學(xué)?。1929年，施洛塞爾的學(xué)生澤德?tīng)栠~爾編輯李格爾文集，并撰寫(xiě)著名的《李格爾思想的精華》。他后來(lái)的研究就像李格爾和沃爾夫林那樣將心理學(xué)和形式分析緊密地結(jié)合起來(lái)，只不過(guò)他依賴的是格式塔心理學(xué)。并于1930年寫(xiě)了《博羅米尼的建筑》，對(duì)貢布里希等人影響不小。?

不幸的是，二戰(zhàn)的火焰促使維也納美術(shù)史學(xué)派的很多成員都于20世紀(jì)30年代相繼離開(kāi)維也納，該學(xué)派分崩離析。這時(shí)形式主義也少有偉大的接續(xù)人，福西永1934年的《形式的生命》可能是最后一部形式主義巨著。此消彼長(zhǎng)，對(duì)形式主義的猛烈抨擊漸漸興起。1930年，溫德在漢堡第四次美學(xué)會(huì)議上宣讀了《瓦爾堡的“文化科學(xué)”概念及其美學(xué)的意義》一文，對(duì)沃爾夫林和李格爾的思想頗有微詞。相比之下，潘諾夫斯基對(duì)李格爾的態(tài)度要溫和得多，但他還是改造了李格爾的形式主義思想遺產(chǎn)，來(lái)為自己的圖像學(xué)方法服務(wù)。

在此形勢(shì)下，澤德?tīng)栠~爾和帕赫特追隨李格爾的形式主義思想傳統(tǒng)，提出對(duì)藝術(shù)作品的形式分析應(yīng)作為一門(mén)獨(dú)立科學(xué)，并創(chuàng)造出一些新術(shù)語(yǔ)來(lái)對(duì)形式布局進(jìn)行描述。邁耶·夏皮羅將以此二人為代表的、聚集在《藝術(shù)科學(xué)研究》刊物下的一批美術(shù)史家稱為“新維也納學(xué)派”，?這一新學(xué)派對(duì)形式主義藝術(shù)史思想的進(jìn)一步發(fā)展卓有貢獻(xiàn)，當(dāng)然，這是另一段故事了，對(duì)此的考察并非本文的主要任務(wù)，不過(guò)，需要注意，這段故事是以上文所討論的維也納美術(shù)史學(xué)派與形式主義的關(guān)系為始的。

注釋：

①見(jiàn)于唐納德·普雷齊奧西主編《藝術(shù)史的藝術(shù)：批評(píng)讀本》，易英、王春辰、彭筠等譯，上海人民出版社，2016年1月第1版，第120頁(yè)。

②T.J.克拉克《藝術(shù)創(chuàng)作的環(huán)境》，見(jiàn)于曹意強(qiáng)、麥克爾·波德羅等著《藝術(shù)史的視野——圖像研究的理論、方法與意義》，中國(guó)美術(shù)學(xué)院出版社，2007年8月第1版，第99頁(yè)。

③沈語(yǔ)冰《羅杰·弗萊與形式主義》，參見(jiàn)沈語(yǔ)冰《圖像與意義》，商務(wù)印書(shū)館，2017年9月第1版，第28—30頁(yè)。

④瓊·哈特《重新解釋沃爾夫林》，見(jiàn)漢斯·貝爾廷等著《藝術(shù)史的終結(jié)》，常寧生編譯，中國(guó)人民大學(xué)出版社，2004年9月第1版，第116頁(yè)。

⑤見(jiàn)于施洛塞爾等著《維也納美術(shù)史學(xué)派》，陳平編，張平譯，北京大學(xué)出版社，2013年4月第1版，第53頁(yè)。

⑥帕赫特在其《阿洛伊斯·李格爾》里談?wù)摗讹L(fēng)格問(wèn)題》時(shí)說(shuō)：“李格爾的目標(biāo)是要駁斥所有外部因素的影響，或使之降到最小限度，以便可依據(jù)一種內(nèi)部的或有機(jī)的發(fā)展，將風(fēng)格變遷解釋為是一種相對(duì)自律的發(fā)展?！彼e例證明了這一點(diǎn)。參見(jiàn)施洛塞爾等著《維也納美術(shù)史學(xué)派》，同上，第150頁(yè)。

⑦李格爾自己在其后來(lái)的《羅馬晚期的工藝美術(shù)》的導(dǎo)論部分中提到了《風(fēng)格問(wèn)題》所遭受到的冷遇，參見(jiàn)李格爾《羅馬晚期的工藝美術(shù)》，陳平譯，北京大學(xué)出版社，2010年1月第1版，第4—6頁(yè)。

⑧維克霍夫《羅馬藝術(shù)》，陳平譯，北京大學(xué)出版社，2010年1月第1版，第17頁(yè)。

⑨瓊·哈特在《反思沃爾夫林與維也納學(xué)派》中討論了沃爾夫林和維克霍夫的關(guān)系，載施洛塞爾等著，《維也納美術(shù)史學(xué)派》，同⑤，第196—210頁(yè)。

⑩同⑦，第4頁(yè)。

?同⑦，第6頁(yè)。

?同⑧，第23頁(yè)。

?同⑦，第10頁(yè)。

?參見(jiàn)李格爾《羅馬晚期的工藝美術(shù)》，同⑦，第20—22頁(yè)?！敖嚯x觀看”和“遠(yuǎn)距離觀看”在此書(shū)的很多其他地方都有出現(xiàn)。不過(guò)瓊·哈特也指出李格爾改造了希爾德布蘭德的原意，同上，第209頁(yè)。

?參見(jiàn)希爾德布蘭德《造型藝術(shù)的形式問(wèn)題》，潘耀昌等譯，中國(guó)人民大學(xué)出版社，2004年6月第1版，第45頁(yè)。在同一頁(yè)中他表達(dá)了對(duì)這種觀念的絕對(duì)支持：“浮雕觀念的缺乏意味著藝術(shù)家與自然的藝術(shù)聯(lián)系的缺陷，意味著理想和持續(xù)發(fā)展這種聯(lián)系方面的無(wú)能。不論我們的觀察發(fā)生何種變化及做出何種評(píng)價(jià)，這種表現(xiàn)方法都顯示觀察的穩(wěn)定性和清晰性。它是所有藝術(shù)形式的根本，不論是在一幅風(fēng)景畫(huà)中還是在一幅頭像中。”

?同上，第80頁(yè)。

?貢布里?！兑?guī)范和形式》，見(jiàn)貢布里?！端囆g(shù)與人文科學(xué)：貢布里希文選》，范景中編選，浙江攝影出版社，1989年3月第1版，第118—132頁(yè)。

?參閱施洛塞爾的《維也納美術(shù)史學(xué)派》，他在此文論述德沃夏克的時(shí)候說(shuō)過(guò)：“德沃夏克想要使自己成為維克霍夫和李格爾的綜合體”（同⑤，第66頁(yè)），“他已經(jīng)在維克霍夫和李格爾影響下將注意力轉(zhuǎn)向美術(shù)史的現(xiàn)代早期階段”（第65頁(yè)），“德沃夏克曾在‘中世紀(jì)’與‘文藝復(fù)興’之間進(jìn)行過(guò)重大權(quán)衡，他對(duì)這兩個(gè)時(shí)期的興趣在早期作品就顯露端倪，而現(xiàn)在這位成熟的美術(shù)史家卻延續(xù)了李格爾的思想，研究源自意大利‘手法主義’的巴洛克風(fēng)格的形成”（第68頁(yè)）。

?在這方面施洛塞爾和克羅齊保持一致，克羅齊強(qiáng)調(diào)審美僅與形式相關(guān)，但他只贊賞具有獨(dú)創(chuàng)性的個(gè)人形式，質(zhì)疑形式傳統(tǒng)的作用，參閱張平《施洛塞爾：造型藝術(shù)的“風(fēng)格史”和“語(yǔ)言史”》，載《新美術(shù)》2016年第1期，第66—77頁(yè)。

?這個(gè)報(bào)告由貢布里希完成，貢布里希在很多地方提到這件事，比如在他的《秩序感》（見(jiàn)《秩序感》，范景中、楊思梁、徐一維譯，湖南科學(xué)技術(shù)出版社，2005年2月第1版，第6頁(yè)），迪迪?！ぐ＠锇顚?duì)他的采訪（見(jiàn)貢布里?！端囆g(shù)與科學(xué)》，楊思梁、范景中、嚴(yán)善錞譯，浙江攝影出版社，1998年8月第1版，第110頁(yè)）和自傳速寫(xiě)（見(jiàn)范景中，《〈藝術(shù)的故事〉箋注》，廣西美術(shù)出版社，2011年7月第1版，第201頁(yè)）中。

?瓊·哈特在《反思沃爾夫林與維也納學(xué)派》提到施洛塞爾和沃爾夫林的密切交往和互相贊賞，同⑤。

?貢布里希也在去柏林聽(tīng)沃爾夫林講學(xué)的維也納學(xué)生之列，貢布里希關(guān)于此事的回憶可見(jiàn)《藝術(shù)與科學(xué)》，同?，第203—204頁(yè)。

?布里希在《五十年前維也納的美術(shù)史與心理學(xué)》中回憶了澤德?tīng)栠~爾對(duì)他的影響，見(jiàn)《維也納美術(shù)史學(xué)派》，同⑤，第214—215頁(yè)。

?貢邁耶·夏皮羅《新維也納學(xué)派》，見(jiàn)《維也納美術(shù)史學(xué)派》，同⑤，第272頁(yè)。