中國古代音樂史學(xué)的觀念問題

文◎任方冰

中國音樂史學(xué)研究的基本宗旨是探尋音樂發(fā)展的歷史真實，揭示音樂發(fā)展的歷史規(guī)律、為人類提供中國音樂歷史經(jīng)驗借鑒。中國音樂歷史書寫要以“史真”為基本標(biāo)準(zhǔn)。研究者探究音樂史實過程中，對音樂史實的闡釋和理解雖因研究者自身學(xué)術(shù)背景不同，揭示歷史的“真實”有所差異，但隨著時代進(jìn)步和社會發(fā)展，人類對音樂歷史的探究也會逐步接近歷史的本真。音樂史學(xué)研究者的研究理念因?qū)W統(tǒng)和個體差異也呈現(xiàn)出多種樣態(tài)，研究者在追尋自身學(xué)術(shù)理想、科學(xué)地闡釋音樂歷史的過程中，必然力求做到客觀闡釋和描述，但卻離不開時代潮流和史學(xué)觀念的影響。因此，音樂史學(xué)研究者的任務(wù)，不僅僅在于記錄音樂歷史的事象、追尋音樂歷史的事實真相，更為重要的是要從音樂史學(xué)研究過程中探尋出音樂史學(xué)研究的觀念?！耙魳肥穼W(xué)觀是人們關(guān)于音樂史學(xué)的性質(zhì)、本質(zhì)及其原理等學(xué)科元理論的根本認(rèn)識。”①馮長春《新時期中國近現(xiàn)代音樂史學(xué)研究觀念的更新與實踐》，《人民音樂》2009年第6期，第27頁。人們對歷史認(rèn)知的不同，導(dǎo)致史學(xué)史上產(chǎn)生了各種史學(xué)派別。史學(xué)家的史學(xué)觀念和研究理念，蘊(yùn)含在研究者的相關(guān)論著中。對歷史觀念的認(rèn)知不同，中國古代音樂史學(xué)研究的模式也呈現(xiàn)出一些典型性特征。本文擬從中國音樂史學(xué)的觀念分期、中國音樂史學(xué)觀念的未來向度兩方面，探討中國音樂史學(xué)研究的觀念問題。

一、中國音樂史學(xué)的觀念分期

狹義的中國音樂史學(xué)觀念是音樂成為現(xiàn)代學(xué)科之后才逐步形成的，它的發(fā)展與中國各階段的社會要求密不可分。依據(jù)整體時段史學(xué)觀念劃的基本情況，可將中國音樂史學(xué)的觀念劃分為三個時期：新史學(xué)的引入時期、唯物史觀時期、多元史觀時期。③本文參考了劉再生教授的史學(xué)分期觀念，但主要關(guān)注的是各時期的治史觀念。參見劉再生《橫看成嶺側(cè)成峰 遠(yuǎn)近高低各不同——20世紀(jì)中國古代音樂史的研究》。

（一）1949年之前新史學(xué)的引入時期

中國現(xiàn)代意義上的中國古代音樂史學(xué)始于葉伯和的《中國音樂史》（上卷，1922年）。④劉再生《新作迭出 百舸爭流——“后楊蔭瀏時代”中國音樂史學(xué)的幾點(diǎn)思考》，《人民音樂》2009年第3期，第14頁。劉再生指出，“現(xiàn)代音樂史學(xué)是以宏觀審視的史學(xué)視野、科學(xué)嚴(yán)密的邏輯織體、適應(yīng)時代的哲學(xué)思潮和由表及里的多元研究為其重要的學(xué)術(shù)特征，是一種以現(xiàn)代人的觀念和方法研究音樂歷史的科學(xué)?！雹輨⒃偕稒M看成嶺側(cè)成峰 遠(yuǎn)近高低各不同——20世紀(jì)中國古代音樂史的研究》，《中國音樂學(xué)》2009年第4期，第54頁?，F(xiàn)代人的觀念必然對現(xiàn)實世界充滿深深的人文關(guān)懷和社會擔(dān)當(dāng)，因此在不同的時期，人們的音樂史觀有著不同的理論內(nèi)涵。

20世紀(jì)初葉，受西方學(xué)科觀念的影響，中國古代音樂史學(xué)一改以往傳統(tǒng)音樂史學(xué)以禮樂為主脈的觀念藩籬，西方新史學(xué)的觀念開始傳入我國，音樂史家在實證主義傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上，注重音樂與社會學(xué)科和人文學(xué)科的關(guān)系，重視歷史詮釋與音樂之社會功能。根據(jù)劉再生、秦序、洛秦等學(xué)者的研究，可知此時期產(chǎn)生了一批重要的中國音樂史論著，如葉伯和《中國音樂史》、童斐《中樂尋源》、鄭覲文《中國音樂史》、許之衡《中國音樂小史》、繆天瑞《中國音樂史語》、孔德《外族音樂流傳中國史》、王光祈《中國音樂史》、朱謙之《中國音樂文學(xué)史》、蕭友梅《舊樂沿革》、田邊尚雄《中國音樂史》和楊蔭瀏《中國音樂史綱》等。

此時期的史學(xué)觀念，可從孔德先生的言語中看出一些端倪?？椎略谄洹锻庾逡魳妨鱾髦袊贰ば蛘摗分醒缘剑骸敖窬椭T史樂志、各家記錄，考訂纂集，明其變遷。梁先生《歷史研究法》云：‘史須注目于文化之繼承及傳播、其變遷及得失，如何？’又云：‘中國史之主的，說明中國民族所產(chǎn)文化，以何為基本，其與世界他部分文化，相互之影響何如？’余今作是篇，本師意也?！雹蘅椎隆锻庾逡魳妨鱾髦袊贰ば蛘摗?，商務(wù)印書館（上海）1934年4月印行。這里，梁先生指的是梁啟超先生。《歷史研究法》指的是梁啟超的《中國歷史研究法》，這本書和其撰寫的《新史學(xué)》猛烈抨擊了中國傳統(tǒng)的封建史學(xué)，提倡“史學(xué)革命”，他系統(tǒng)地闡述了史學(xué)之功用、治史的態(tài)度和研究方法，標(biāo)志著新史學(xué)在中國的確立，其彰顯的“進(jìn)步史觀”特點(diǎn)，一直影響至今?？椎旅鞔_說明其《外族音樂流傳中國史》一文的目的，即在于遵循梁先生本意?？芍率穼W(xué)已經(jīng)開始對中國古代音樂史學(xué)有了較深的影響。修海林在《中國古代音樂史學(xué)科完成現(xiàn)代學(xué)術(shù)轉(zhuǎn)型的第一本著作—從音樂學(xué)術(shù)史角度看王光祈的〈中國音樂史〉》一文中指出，王光祈的《中國音樂史》，“以‘進(jìn)化論’為全書體例和論述主線的意圖明顯，在主體內(nèi)容上也有呈現(xiàn)，體現(xiàn)了學(xué)科研究中的創(chuàng)新意識。與葉伯和相比，能夠以‘進(jìn)化論’作為核心史觀統(tǒng)轄全書，從‘進(jìn)化’的角度去認(rèn)識學(xué)科知識的發(fā)展和變化，并體現(xiàn)在對歷史上樂律學(xué)理論和實踐發(fā)展的具體認(rèn)識中，實際上是王光祈首先做到的”⑦修海林《中國古代音樂史學(xué)科完成現(xiàn)代學(xué)術(shù)轉(zhuǎn)型的第一本著作——從音樂學(xué)術(shù)史角度看王光祈的〈中國音樂史〉》，《音樂探索》2013年第1期，第3頁。。進(jìn)化論觀念在20世紀(jì)前半葉即已為中國音樂史家所接受，并以之為基礎(chǔ)撰寫了相關(guān)的音樂史學(xué)研究成果，表明具有現(xiàn)代意義的中國音樂史學(xué)科在中國的確立期便已在新史學(xué)旗幟的引領(lǐng)下，吸收西方先進(jìn)的學(xué)科觀念，為中國音樂史學(xué)的發(fā)展奠定了良好的學(xué)科傳統(tǒng)。

新史學(xué)非常重視史學(xué)與其他學(xué)科的關(guān)系。王光祈先生曾言：“當(dāng)知音樂史一門，需要其他各學(xué)科之助為如何密切者?！雹囫T文慈、俞玉滋選注《王光祈音樂論著選集》（中冊），人民音樂出版社1993年版，第7頁。他在《音樂與時代精神》一文中，論述了哲學(xué)、政治、宗教、道德及美術(shù)等意識形態(tài)與音樂的相互影響和相互作用；他在對古代律學(xué)的研究中，引入了現(xiàn)代物理學(xué)、聲學(xué)的研究方法和理論，進(jìn)而試驗得出數(shù)據(jù)，對音樂進(jìn)行實證研究。修海林在評述童斐的《中樂尋源》時指出：“可以說，在中國古代音樂史著述中，在不同的專題探討和研究中，將古代音樂史的歷史知識和傳統(tǒng)音樂（特別是在曲學(xué)、音韻學(xué)等方面）的經(jīng)驗和知識相結(jié)合，相互參證、進(jìn)行一定的論述和分析，并提出自己的認(rèn)識和觀點(diǎn)，這樣一種治學(xué)方式，是首先在童斐的《中樂尋源》中形成和做到的。實際上體現(xiàn)了‘歷史中的傳統(tǒng)’與‘傳統(tǒng)中的歷史’兩種學(xué)術(shù)視角的結(jié)合與互動?！雹嵝藓Ａ帧丁皻v史中的傳統(tǒng)”與“傳統(tǒng)中的歷史”——童斐〈中樂尋源〉述評》，《星海音樂學(xué)院學(xué)報》2015年第1期，第24頁。運(yùn)用多學(xué)科的經(jīng)驗和知識，探尋音樂歷史的史實真相，是新史學(xué)思想的基本要求，同時也對之后的中國古代音樂史的研究影響深遠(yuǎn)。

新史學(xué)還有一個較大的特征是注重音樂的社會功用，重視音樂史學(xué)與社會現(xiàn)實之關(guān)系。韓立文與畢興在研究王光祈時指出：

王光祈認(rèn)為，音樂是“最足引起‘民族自覺’之心”，具有“陶鑄‘民族獨(dú)立思想’之功”的藝術(shù)。他指出：音樂的任務(wù)就在于“將中華民族的根本精神表現(xiàn)出來，使一般民眾聽了，無手舞足蹈，立志向上”。他反對音樂僅供“怡情遣性”以至成為純粹的娛樂品。他說：“音樂之功用，不是拿來悅耳愉心，而在引導(dǎo)民眾思想向上?！彼?，他認(rèn)為那些纏綿悱惻的靡靡之音，那些“迎合墮落社會心理的音樂”均不能稱為“國樂”。⑩韓立文，畢興《試評王光祈關(guān)于音樂本質(zhì)和社會功能的論述》，《音樂研究》1984年第4期，第16頁。

今年5月30日，該客戶再次來到該行辦理國際匯款業(yè)務(wù)，并焦急地告知中行工作人員，該筆匯款用途是為其女兒交留學(xué)的學(xué)費(fèi)，學(xué)校要求5月31日前必須完成繳費(fèi)。因為有之前的匯款經(jīng)歷，客戶顯得十分不安，一再詢問能否如期到賬。該行適時向其推薦了GPI業(yè)務(wù)，并承諾可當(dāng)天到賬。抱著懷疑的態(tài)度，客戶接受了該項業(yè)務(wù)。辦理完業(yè)務(wù)數(shù)分鐘后，客戶便收到了達(dá)賬通知，客戶表示質(zhì)疑，但經(jīng)與遠(yuǎn)在異國的女兒核實后，客戶一顆不安的心終于放下?？蛻魧@次跨境匯款業(yè)務(wù)的辦理非常滿意。

洛秦在評述鄭覲文《中國音樂史》時，認(rèn)為：

在《序》中，他說到：要開創(chuàng)中國音樂的新紀(jì)元，就必須“以全世界一切音樂，比較出一至美盡善之樂體以為基本，然后方有成立可言。若憑一時之風(fēng)尚，一偶之見解，不知通籌全局，決不能受全世界所公認(rèn)?？v或強(qiáng)立于一時，亦難保不為后人所不滿，是即本編之微意也”。他希望通過整理古代音樂文化的精神和實體，征求海內(nèi)同志一道來創(chuàng)建“有價值之國樂，以與世界音樂相見”。?洛秦《鄭覲文〈中國音樂史〉述評》，《交響》1988年第2期，第12頁。

上述可證，此時期史家尤其注重音樂的社會價值，期望通過音樂的改進(jìn)，來達(dá)到移風(fēng)易俗的社會目的。

由上可知，在20世紀(jì)上半葉，現(xiàn)代意義上的中國音樂史學(xué)是以進(jìn)化論為哲學(xué)基礎(chǔ)，新史學(xué)成為該時期的主要史學(xué)觀念。音樂史家大多比較注重音樂的文化性特點(diǎn)，注重科學(xué)主義的實證性研究?！叭鐚嵵睍?，客觀再現(xiàn)古代音樂歷史的真實，是史家追求的終極目標(biāo)，對于研究材料則用“去偽存真”“抽絲剝繭”的方法，盡量做到客觀反映歷史的本真。注意到音樂的社會價值，強(qiáng)調(diào)了音樂的教化功能。

（二）1949—1979年唯物史觀時期

中華人民共和國成立初期，中國古代音樂史研究飛速發(fā)展，取得了驚人成果，全國許多省市設(shè)立的藝術(shù)院校（或綜合性大學(xué)藝術(shù)系）開設(shè)了中國古代音樂史專業(yè)課程，中國古代音樂史研究人員逐年增多，研究水平有了很大的提升。在社會主義制度及社會主義教育體制的影響下，唯物史觀成為此時期的治史觀念基礎(chǔ)。秦序先生撰文指出：“來自舊社會的研究者們努力學(xué)習(xí)馬列主義以改造自己頭腦，嘗試運(yùn)用辯證唯物主義和歷史唯物主義于自己的研究工作中，使得這一時期的音樂史研究呈現(xiàn)了新傾向。例如，人們強(qiáng)調(diào)經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)對上層建筑的決定作用，強(qiáng)調(diào)音樂的階級性，充分肯定民歌等人民群眾的音樂創(chuàng)造在歷史上的地位和影響，也注重從民間傳統(tǒng)音樂和考古材料中發(fā)掘可靠的新材料，以充實音樂史研究內(nèi)容，因而開辟了音樂考古、琴學(xué)、少數(shù)民族音樂史等研究新領(lǐng)域新課題。”?秦序《半世紀(jì)以來的中國古代音樂史學(xué)研究》，《南京藝術(shù)學(xué)院學(xué)報（音樂與表演）》2005年第2期，第1頁。

20世紀(jì)50年代后期直至“文革”結(jié)束，由于“極左”社會思潮的影響，“音樂的內(nèi)容與形式都刻下了深深的專制主義的烙印，音樂藝術(shù)的無比豐富性和音樂觀的多樣性被徹底遮蔽和扼殺。狹隘的音樂觀不僅使音樂實踐與音樂生活被拘囿在基本以革命樣板戲和無產(chǎn)階級革命歌曲為主宰的極為有限的范圍內(nèi)，同時也導(dǎo)致了有限的音樂理論研究只能鎖定在某些特定的音樂對象之上?！?同注①，第25頁。中國古代音樂史的研究也受到了較大的影響，“古代音樂屬于‘四舊’，一開始便被猛烈掃蕩，曾經(jīng)茁壯成長的音樂史學(xué)幼樹備受風(fēng)劍嚴(yán)霜的沖擊，學(xué)術(shù)研究停頓，許多專家遭受殘酷迫害。直到運(yùn)動后期，因地下文物出土眾多考古工作有所恢復(fù)，音樂考古的解凍，帶動音樂史研究有所恢復(fù)，在嚴(yán)冬條件下也取得一些可貴的成績。”?同注?，第2頁。

從本時期的音樂史研究成果來看，?同注⑤。雖然也正如有學(xué)者指出的那樣，“本階段的音樂史研究，在‘以音樂為中心’的研究思維觀念體現(xiàn)下，既重視民間音樂研究、樂律實驗、音樂考古和古譜解譯的實踐，又強(qiáng)調(diào)對音樂文獻(xiàn)的運(yùn)用講究嚴(yán)謹(jǐn)翔實的考證方法，為本學(xué)科的建設(shè)和發(fā)展奠定了全面系統(tǒng)和較為科學(xué)化的基礎(chǔ)?！?同注⑤。但在傳統(tǒng)實證之注重音樂歷史本真的基本追求中，過度強(qiáng)調(diào)唯物史觀中的階級分析方法，過度強(qiáng)調(diào)人民群眾對歷史的決定作用，鉗制了史學(xué)研究的活力，否認(rèn)了音樂事象發(fā)展的特點(diǎn)，把歷史上的所有音樂事象的性質(zhì)和規(guī)律，用固執(zhí)而死板的階級斗爭的一套理論生搬硬套，在追求實證的幌子下，漸而陷入了形而上學(xué)的泥淖。關(guān)于此點(diǎn)也有許多專家進(jìn)行了論述，如楊善武認(rèn)為：“正是在注重人民群眾的創(chuàng)造并取得一系列史學(xué)成就的同時，我們的史學(xué)研究卻也由此受到了階級斗爭擴(kuò)大化的影響，在唯物史觀的運(yùn)用中出現(xiàn)了教條化、標(biāo)簽化等不良傾向，特別是在對歷史人物評價方面造成了一些明顯的失誤?！?楊善武《中國音樂史學(xué)創(chuàng)新觀念的更新》，《交響》2006年第4期，第34頁。戴嘉枋先生指出：“正由于傳統(tǒng)史學(xué)對社會政治的偏重，在借鑒蘇聯(lián)史學(xué)模式中形成的對馬克思主義歷史唯物論的片面理解，加上長期左的政治思潮的干擾，綜合而成的‘政治化’音樂史學(xué)觀念，使中國音樂史的史學(xué)研究從對象、目的到具體方法，都逐漸走向狹隘化、單一化?！薄拔覀兂Ｔ趶?qiáng)烈的現(xiàn)實政治傾向中去觀照歷史，并決定對此的評價，這種附庸于一個不斷變幻其形態(tài)的音樂史學(xué)的立足點(diǎn)，極大地妨礙了我們對中國音樂歷史發(fā)展規(guī)律的科學(xué)總結(jié)?！薄坝袝r為了突出史學(xué)為現(xiàn)實政治服務(wù)的作用，迎合某種需要，甚至不惜歪曲、篡改史實，使音樂史學(xué)墮落成為‘影射史學(xué)’，從而完全改變了音樂史學(xué)本體的存在意義。”?戴嘉枋《繼承、揚(yáng)棄與發(fā)展——論音樂史學(xué)多元化觀念的萌生及其合理內(nèi)核》，《中國音樂學(xué)》1988年第1期，第45頁?？傊m然此階段存在將唯物史觀過度化、將音樂歷史事象“政治化”的研究實踐，但是也出現(xiàn)了一些影響巨大的中國古代音樂史著作，如李純一的《中國古代音樂史稿·第一分冊》、沈知白《中國音樂史綱要》、廖輔叔《中國古代音樂簡史》、張世彬《中國音樂史論述稿》、楊蔭瀏《中國古代音樂史稿》等。此外，此階段長期單一極端化的“唯物史觀”帶來的中國古代音樂史學(xué)研究的沉悶與單調(diào)，導(dǎo)致了中國古代音樂史研究的踟躕徘徊，但同時也為下一階段中國音樂史學(xué)的蓬勃發(fā)展集聚了萌發(fā)的力量。

（三）第三階段：1980年之后的多元史觀時期

進(jìn)入20世紀(jì)80年代之后，中國古代音樂史研究在思想上迎來了一個大釋放時代。早在1988年，戴嘉枋教授即敏銳地發(fā)現(xiàn)并提出了“音樂史學(xué)多元化觀念”：“只要稍加注意，就不難發(fā)現(xiàn)，在音樂史研究中，目前正萌動、匯聚著一股新的潛流。一部分音樂史學(xué)家，包括一些在學(xué)的音樂史專業(yè)的學(xué)生、研究生，受新的文化思潮的滲透影響，開始探求運(yùn)用系統(tǒng)論、控制論、信息論，以及與之相應(yīng)的數(shù)理理論等新方法，將音樂史學(xué)與哲學(xué)、美學(xué)、心理學(xué)、民族學(xué)、社會學(xué)等學(xué)科進(jìn)行綜合研究，力圖以歷史文化系統(tǒng)意識觀照我們的音樂史?！?同注?，第44頁。戴先生還對“音樂史學(xué)多元化”做了界定：“所謂的音樂史學(xué)多元化，若要給予一個概念上的界定，那就是在確認(rèn)音樂史學(xué)無論就主體（音樂史學(xué)家）、還是客體（音樂史），都是異彩紛呈的多元世界的前提下，視音樂歷史為一個相對獨(dú)立的文化系統(tǒng)，通過不同音樂史學(xué)家各自相異的認(rèn)識能力的能動發(fā)揮，對音樂史進(jìn)行不同規(guī)模、多層次、多方位、多截面的觀測研究，而后從整體上達(dá)到對音樂文化歷史更真實、更全面、更準(zhǔn)確的科學(xué)認(rèn)識和規(guī)律總結(jié)。”?同注?，第44頁。此時期由于思想的放開，中國古代音樂史研究成果如雨后春筍般噴涌而出，音樂史學(xué)名家李純一、夏野、孫繼南、黃翔鵬、馮文慈、袁丙昌、金文達(dá)、吳釗、劉東升、劉再生、田青、修海林等皆有中國音樂史研究專著出版。?同注⑤。

該時期的中國古代音樂史研究，有以下幾個主要特征：

第一，運(yùn)用多學(xué)科的研究方法來考證中國古代音樂的相關(guān)事象。正如前文所論，運(yùn)用多學(xué)科對中國古代音樂史的研究自現(xiàn)代意義的中國音樂史學(xué)科萌生之初便即是主要的研究方法，但由于1949年后對唯物史觀的片面化理解，使中國音樂史的研究不敢越雷池一步，進(jìn)入20世紀(jì)80年代以來，運(yùn)用跨學(xué)科的學(xué)術(shù)研究方法對中國音樂史的研究成為學(xué)術(shù)研究的主流。例如，張振濤《俗字與俗字譜辨名》一文，運(yùn)用文字學(xué)和古代書籍刊印知識來研究中國俗字譜；?張振濤《俗字與俗字譜辨名》，《音樂研究》2017年第4期?！逗?、巢、竽、笙辨：關(guān)于簧管類樂器發(fā)展史的若干思考》一文，依據(jù)出土簧管類樂器實物，結(jié)合當(dāng)下民間用樂實踐，對古代文獻(xiàn)中的“和、巢、笙、竽”在規(guī)制、管苗數(shù)目、宮調(diào)理論方面進(jìn)行了解讀。?張振濤《和、巢、竽、笙辨：關(guān)于簧管類樂器發(fā)展史的若干思考》（上）（下），《黃鐘》1996年第4期、1997年第1期。社會學(xué)、民族學(xué)、人類學(xué)、音韻學(xué)、文字學(xué)等學(xué)科的研究理念，成為中國古代音樂史研究經(jīng)常借用的學(xué)術(shù)探究方法。

第二，關(guān)注底邊社會（關(guān)于樂戶、民間樂班的研究）。傳統(tǒng)的中國古代音樂研究主要依據(jù)的是官書正史，以帝王將相為記載的主體，以禮樂制度為記載的主要內(nèi)容。雖然1949—1979年唯物史觀時期一味強(qiáng)調(diào)人民音樂史，但是在“破除幾千年來一切剝削階級所造成的毒害人民的舊思想、舊文化、舊風(fēng)俗、舊習(xí)慣”的指導(dǎo)下，中國傳統(tǒng)音樂的持有者——民間樂人和民間樂社及其他們持有的部分傳統(tǒng)樂器被作為“四舊”，或被批判，或被損壞，除了歷史上如萬寶常等少數(shù)樂人之外，大多民間樂人沒有引起中國音樂史研究者的注意，本時期在與人類學(xué)、民族學(xué)等學(xué)科的交流中，樂戶和民間樂班逐漸引起了學(xué)者的關(guān)注。如項陽先生的《山西樂戶研究》及薛藝兵、張振濤等人對冀中音樂會的考察與研究等，既開拓了中國古代音樂史的研究領(lǐng)域，也對近古中國禮樂傳統(tǒng)做了很好的闡釋，引起了其他學(xué)科的關(guān)注。

第三，古代宗教音樂也開始受到關(guān)注，例如田青、袁靜芳、項陽、嘉雍群培、楊民康、孫云等人對佛教音樂的研究，武漢音樂學(xué)院研究團(tuán)隊對道教音樂的研究等，擴(kuò)展了古代音樂史的研究內(nèi)容，填補(bǔ)了中國古代音樂研究的空白。

第四，注意長時段和整體理論的研究。例如黃翔鵬先生從音樂形態(tài)特征出發(fā)的中國古代音樂發(fā)展的上古以鐘磬樂為代表的樂舞階段、中古歌舞伎樂階段、近古以戲曲音樂為代表的民間俗樂三階段論；項陽針對中國禮樂文明的發(fā)展總體特征，將中國禮樂制度的整體發(fā)展分為四個階段：兩周為禮樂制度的確立期、漢魏以至南北朝為禮樂制度的轉(zhuǎn)型期、唐代為禮樂制度定型期，宋以下國家禮樂理念相對固定、漸趨消亡期。

第五，注意文獻(xiàn)搜集與整理的數(shù)字化建設(shè)。隨著中國考古出土文獻(xiàn)和音樂器物圖像的增加以及現(xiàn)代存儲和檢索技術(shù)的發(fā)展，中國古代音樂史研究注重史料建設(shè)的傳統(tǒng)在本時期得到了加強(qiáng)，國家先后對《中國音樂文物大系》及其“續(xù)編”工作進(jìn)行了立項，先后分省搜集整理相關(guān)的音樂文物資料，目前已經(jīng)出版了16本19卷，體現(xiàn)了“資料收集的徹底性、詮釋資料的立體性、資料收錄的填補(bǔ)空白性、專業(yè)性和學(xué)術(shù)性”?王清雷《淺談〈中國音樂文物大系〉的特點(diǎn)及其學(xué)術(shù)意義》，《人民音樂》2013年第1期。。以黃翔鵬為主成立的“中國樂律學(xué)史課題組”先后組織全國各地專家針對樂律學(xué)的各個方面內(nèi)容進(jìn)行了學(xué)術(shù)分工，形成了一批研究成果。此外，王小盾先生對中國歷代音樂文獻(xiàn)的校釋工作，各單位先后成立的唐代音樂研究、宋代音樂研究的數(shù)據(jù)庫工作，以及各地依據(jù)自己的地域和專業(yè)研究力量成立的各種中國古代音樂研究機(jī)構(gòu)，均在資料建設(shè)和收集方面做出了很大的貢獻(xiàn)。

第六，注重區(qū)域音樂史和斷代音樂史以及專題音樂史的研究。這方面的研究成果較多，如李純一著《先秦音樂史》，馮文慈著《中外音樂交流史》，關(guān)也維的《唐代音樂史》研究，趙敏俐、錢志熙、吳相洲、曾智安、吳大順等學(xué)者對“樂府學(xué)”的研究，郭威對“曲子的發(fā)生學(xué)”研究，章華英對“宋代古琴音樂”的研究，王軍對朱載堉的研究，任方冰對明清軍樂的研究，等等。

第七，關(guān)注少數(shù)民族音樂史的研究。此方面的論著主要有：袁丙昌、馮光鈺主編《中國少數(shù)民族音樂史》（全三卷）、伍國棟《白族音樂志》和烏蘭杰《蒙古族音樂史》等。

很明顯，這些特征與年鑒學(xué)派的學(xué)術(shù)關(guān)注點(diǎn)有著內(nèi)在的一致性。這里僅以項陽和洛秦為例，看看他們的學(xué)術(shù)研究與年鑒學(xué)派理念的關(guān)系。項陽的歷史民族音樂學(xué)理念，是通過對古代歷史音樂現(xiàn)象和制度的研究，來認(rèn)識現(xiàn)存民間的禮俗用樂事象。這可以從他的系列研究論文和專著，以及近些年他主持召開的專門的學(xué)術(shù)會議看出來。?可參考項陽《接通的意義》和《以樂觀禮》兩本學(xué)術(shù)文集及項陽先生的博客：http：//blog.sina.com.cn/s/articlelist_1242444905_0_1.html。洛秦的歷史音樂人類學(xué)觀念，則以現(xiàn)代社會學(xué)人類學(xué)的觀念，回到歷史現(xiàn)場，從當(dāng)代的理念來理解古代音樂事象。這可以從他發(fā)表的《“新史學(xué)”與宋代音樂研究的倡導(dǎo)與實踐》《敘事與闡釋的歷史，挑戰(zhàn)性的重寫音樂史的研究范式——論音樂的歷史田野工作及其歷史音樂民族志書寫》《禮樂相須為用：北宋吉禮用樂變遷中的禮樂觀念》（合作）?分別載于《中國音樂學(xué)》2013年第4期；《音樂藝術(shù)》2014年第1期、第4期?？闯鰜?。年鑒學(xué)派奠基者之一的馬克·布洛赫認(rèn)為，學(xué)術(shù)研究須“通過過去來理解現(xiàn)在，通過現(xiàn)在來理解過去”?？芍楆柡吐迩貎晌幌壬难芯坷砟疃喽嗌偕俣际艿搅四觇b學(xué)派的影響。

這個階段的很多學(xué)者都注意到了傳統(tǒng)的實證史學(xué)與社會史學(xué)的結(jié)合方法，多元史觀使中國音樂史學(xué)呈現(xiàn)出枝繁葉茂、果實累累的繁榮局面。

二、中國音樂史學(xué)觀念的未來向度

歷史學(xué)家張文濤近期在《光明日報》撰文談“西方歷史觀念的未來向度”時，對“觀念”進(jìn)行了梳理：

哲學(xué)家懷特海曾提出過一個有趣的概念，即觀念的冒險。其包括兩個層面的含義：一是指實踐中引導(dǎo)人們行動的種種觀念，帶有冒險的因素；二是指對于人類冒險歷程所進(jìn)行的理論提煉和概括，這也是一種觀念的冒險。后者便是歷史學(xué)家通常所做的工作。因此，歷史學(xué)家的任務(wù)，不僅僅在于記錄歷史、追尋歷史真相，更為重要的是從歷史過程中提煉出歷史觀念。?張文濤《西方歷史觀念的未來向度》，《光明日報》2017年8月28日，第14版。

我們音樂史學(xué)研究者通常是對已經(jīng)過去了時段的音樂研究實踐進(jìn)行理論上的總結(jié)提煉和概括，正如我們上文對三個時期的劃分一般。但是有無可能對中國音樂史學(xué)觀念的未來向度做出預(yù)判呢？

縱觀中國音樂史學(xué)的研究，對歷史音樂事實本真的研究，一直是研究者追求的唯一目標(biāo)。在這個過程中雖然也受到了各種文化思潮的影響，對普遍規(guī)律和普遍價值的追求卻一直是每一個研習(xí)者潛意識中的基本認(rèn)知。從中國音樂史學(xué)的發(fā)展歷程來看，追求實證仍然是中國古代音樂史的基本準(zhǔn)則，在此“求真”意識的基本標(biāo)準(zhǔn)統(tǒng)領(lǐng)下，研究觀念主要的理論取向為現(xiàn)代意義以來的學(xué)科科學(xué)化，它與中國傳統(tǒng)史學(xué)的道德化取向有著本質(zhì)的不同，在音樂史學(xué)不斷進(jìn)步的今天，在獲得文獻(xiàn)和材料相對容易的當(dāng)下，中國古代音樂史學(xué)進(jìn)步的同時也存在著兩個最大的困惑：一是針對音樂歷史的復(fù)雜性，在材料與觀念的關(guān)系上，如何獲得歷史的真實。二是中國古代音樂史學(xué)研究如何參與中華民族偉大復(fù)興的“中國夢”。

第一個困惑，牽涉歷史的實證主義與相對主義關(guān)系問題，目前在中國古代音樂史學(xué)方面主要呈現(xiàn)在如何認(rèn)識古代官書正史中的音樂材料，以及它與筆記小說、民間手抄樂譜、音樂口述史料之間的價值關(guān)系問題，官方記錄與民間用樂何為音樂實踐的本真等問題。此外，中國傳統(tǒng)音樂史學(xué)的道德化特點(diǎn)與鮮活的音樂實踐之間在律、調(diào)、譜、器、曲方面如何媾和？

第二個困惑，關(guān)于音樂史學(xué)研究者的社會擔(dān)當(dāng)問題。當(dāng)下的音樂學(xué)研究有一個社會刻板印象，也可能是大多數(shù)研究者受到過上文所言的第二個階段的音樂政治化和片面唯物史觀的影響，多數(shù)學(xué)者包括筆者更愿意享受“躲進(jìn)小樓成一統(tǒng)，管他春夏與秋冬”的純粹學(xué)術(shù)研究生活，一談及社會擔(dān)當(dāng)似乎便認(rèn)為是不務(wù)正業(yè)的事情。其實，這一點(diǎn)我們更應(yīng)該有一個寬廣的胸懷待之。賴國棟博士撰文介紹，說“法國歷史學(xué)家尼古拉·歐芬斯塔特在《歷史學(xué)，為當(dāng)下而戰(zhàn)》中，特別強(qiáng)調(diào)了歷史學(xué)家作為公民‘介入’歷史的必要性?！?賴國棟《法國當(dāng)下主義歷史觀的興起》，《光明日報》2017年8月28日，第14版。近些年來，法國的歷史學(xué)家的關(guān)注點(diǎn)已經(jīng)從遙遠(yuǎn)的過去轉(zhuǎn)而關(guān)注自身所生活的時代，這對于我們中國古代音樂史研究者來講也是一種啟發(fā)，畢竟我們中國音樂史學(xué)研究的基本目的之一便是“揭示音樂發(fā)展的歷史規(guī)律、為人類提供中國音樂歷史經(jīng)驗借鑒”。從目前涉及中國古代音樂研究的現(xiàn)狀來看，近些年一些學(xué)者所做的關(guān)于古代雅樂或禮樂的復(fù)原問題，古代音樂（包括樂器、墓葬壁畫、樂舞伎樂俑等）博物館建設(shè)問題、非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)問題，皆與法國史學(xué)界的“當(dāng)下主義”有著相似的觀念追求。這種關(guān)注當(dāng)下的古代音樂存在情境、關(guān)注中國古代禮樂精神的傳承和保護(hù)，用現(xiàn)代人的研究理解過去，已經(jīng)成為部分中國古代音樂研究者的日常社會行為和主要工作。

“歷史學(xué)固然是一門經(jīng)驗性的學(xué)科，但它和任何其他學(xué)科一樣，都離不開一定的理論預(yù)設(shè)?！?彭剛《歷史解釋的理論維度》，《中國社會科學(xué)評價》2017年第3期。理論的預(yù)設(shè)必然建立在社會觀念影響下的社會實踐活動之中，從過去發(fā)展到今天，從今天發(fā)展到未來，史學(xué)觀念的發(fā)展均與其前階段的社會生活和社會追求有著密切的關(guān)聯(lián)。從以上我們分析的兩種困惑來看，它也可能是我們音樂史學(xué)研究未來特別關(guān)注的兩個重要內(nèi)容，進(jìn)而我們也可以結(jié)合過去、今天的中國古代音樂史學(xué)觀念，推測中國古代音樂史學(xué)的未來向度。

總結(jié)1949年以來的音樂史學(xué)研究理念可以認(rèn)為，經(jīng)歷了1949—1979年的唯物史觀時期、1980年代以來的多元史觀時期，未來的音樂史學(xué)研究將進(jìn)入一個嶄新的時期。習(xí)近平同志在文藝工作座談會上的講話指出，以“人民”為中心，“就是要把滿足人民精神文化需求作為文藝和文藝工作的出發(fā)點(diǎn)和落腳點(diǎn)，把人民作為文藝表現(xiàn)的主體，把人民作為文藝審美的鑒賞家和評判者，把為人民服務(wù)作為文藝工作者的天職”?！吧鐣髁x文藝，從本質(zhì)上講，就是人民的文藝”，我們是否可以姑且稱之為“人民”史觀時期。這事實上也可以從2014年的“探索中華禮樂文明新體系”學(xué)術(shù)研討會、近些年各地舉辦的“一帶一路”（或絲綢之路）學(xué)術(shù)研討會、2017年11月浙江金華召開的“中國音樂理論話語體系研究”學(xué)術(shù)研討會看出來，也可以從近兩三年國家藝術(shù)科學(xué)基金支持的項目以及2017年北京社科規(guī)劃項目的名錄看出來，也可以從中國近年來音樂學(xué)院辦學(xué)方針的調(diào)整看出來。