“十七年”后期戲劇“做共產(chǎn)主義新人”主題研究

楊 智

(一)

在1962年底至1965年那段時(shí)期，在《雷鋒》《代代紅》等話劇中，隨著雷鋒、張志成等人物形象的推出且形成廣泛的社會(huì)影響，“做共產(chǎn)主義新人”這一創(chuàng)作主題便日益凸現(xiàn)出來，成為十七年后期戲劇的一種主要?jiǎng)?chuàng)作現(xiàn)象。

當(dāng)時(shí)，對(duì)雷鋒、張志成等戲劇人物形象評(píng)論文章，在主流媒體可用“連篇累牘”四個(gè)字形容，且許多是直接以“共產(chǎn)主義新人”做標(biāo)題的。如《文匯報(bào)》的《為一代共產(chǎn)主義新人塑像——談話劇〈代代紅〉思想成就和形象創(chuàng)造》[1]；《中國青年報(bào)》《光明日報(bào)》《大公報(bào)》《文藝報(bào)》等報(bào)刊推出的《要有甘當(dāng)“馬刷子精神”》《社會(huì)主義革命時(shí)代的青春之歌》《社會(huì)主義時(shí)代的新人》《一代新人的頌歌》標(biāo)題文章①即：姚文元《社會(huì)主義革命時(shí)代的青春之歌——評(píng)〈年青的一代〉》，《文藝報(bào)》1963年第10期；鳳子《社會(huì)主義時(shí)代的新人——談〈豐收之后〉的趙五嬸》，1964年2月20日《大公報(bào)》；鳳子《一代新人的頌歌——〈山村姐妹〉觀后》，《北京文藝》1964年第11期；，標(biāo)題含義與“做共產(chǎn)主義新人”也基本雷同。綜觀這些文章對(duì)“做共產(chǎn)主義新人”所作評(píng)論，比較集中的仍是針對(duì)《雷鋒》《代代紅》等劇目。話劇《雷鋒》推出當(dāng)年，國內(nèi)主要報(bào)刊雜志均重點(diǎn)為它發(fā)表了評(píng)論文章[2]。這其中，圍繞雷鋒“做共產(chǎn)主義新人”這一主題展開的評(píng)論占據(jù)了大多數(shù)，諸如《共產(chǎn)主義戰(zhàn)士的光輝形象》《一曲英雄贊歌》《新的時(shí)代新的人物》等劇評(píng)②即：繆依杭《共產(chǎn)主義戰(zhàn)士的光輝形象——看“雷鋒參軍”和“普通一兵”》，《上海戲劇》1963年第3期；王志敏《一曲英雄贊歌——談歌劇〈雷鋒〉》，1963年6月13日《廣西日報(bào)》；丁帆《新的時(shí)代新的人物——談話劇〈雷鋒〉》，《鴨綠江》1963年第7期。。這種評(píng)論現(xiàn)象，貫穿在了“十七年”后期戲劇創(chuàng)作的整個(gè)過程中。它說明了一個(gè)問題，“做共產(chǎn)主義新人”這一戲劇主題，不是曇花一現(xiàn)的創(chuàng)作表現(xiàn)，而是“十七年”后期戲劇一以貫之舉足輕重的創(chuàng)作現(xiàn)象。

在六場話劇《雷鋒》中，雷鋒首先是作為“革命好戰(zhàn)士”形象刻畫的。劇中描寫他苦大仇深，對(duì)舊社會(huì)充滿了刻骨仇恨。他在劇中說道“在我六歲的時(shí)候，爸爸就被舊社會(huì)逼死了，留下我們母子四人，無依無靠，饑寒交迫。小弟弟因?yàn)闆]有奶吃，活活餓死了”；12歲的哥哥“在工廠當(dāng)童工，因?yàn)閯诶圻^度，害了重病，又叫機(jī)器軋了手，被黑心的資本家趕出了工廠”后，很快死去；母親為了生計(jì)被迫在地主家當(dāng)傭人，在雷鋒的弟弟、哥哥相繼死去后懸梁自盡。雷鋒7歲成為孤兒，身上留下許多舊社會(huì)“仇恨的刀疤”。在劇中，雷鋒的這種仇恨轉(zhuǎn)化為了對(duì)新社會(huì)的熱愛，對(duì)黨和毛主席的感激之情：“是毛主席救了我，是黨救了我，是解放軍為我報(bào)了仇！”[3]這是六場話劇《雷鋒》首先傳遞出的一種主題思想。

因?yàn)橛辛丝啻蟪鹕?、根正苗紅作鋪墊，隨著劇情的展開，雷鋒的勤儉節(jié)約意識(shí)、助人為樂和甘做“革命的螺絲釘”精神等等，也一一被展示了出來。于是，雷鋒在第二場為了殺敵報(bào)仇，三番五次要求上福建前線。在第三場，雷鋒設(shè)有節(jié)約箱，為新成立的公社捐獻(xiàn)100元，為戰(zhàn)友生病的母親寄錢、買餅干，自己卻在生活中舍不得掏三角錢喝一瓶汽水，舍不得吃一根冰棍、扔掉穿了多年的破襪子，不僅如此，他在看病途中還幫助建設(shè)工地運(yùn)磚，等等。當(dāng)戰(zhàn)友李厚亮對(duì)此提出質(zhì)疑，認(rèn)為這種做法“太傻”時(shí)，雷鋒說道：“如果祖國需要這樣的傻子，我就情愿做一輩子這樣的傻子！”在第四場，雷鋒將舊社會(huì)的苦和恨轉(zhuǎn)化成了“全階級(jí)的仇恨”，不忘階級(jí)仇和感謝黨給予他的“幸福的日子”。他在劇中說道：“在咱們幸福的日子里，更不能忘掉別人的苦，今天祖國的臺(tái)灣還沒有解放，世界上還有三分之二的階級(jí)弟兄過著我童年那樣的悲慘生活，咱們決不能眼看著他們受欺凌，忘掉了階級(jí)，忘了斗爭！”不忘階級(jí)仇民族恨，在劇中成為雷鋒形象承載的又一時(shí)代理念。為了凸現(xiàn)這一主題思想，劇中通過指導(dǎo)員這樣強(qiáng)調(diào)：“我們?yōu)槭裁纯偸且莺莸馗筛锩ぷ髂?？就是為了階級(jí)，為了斗爭才這樣做的。忘了階級(jí)，忘了斗爭，忘了苦，忘了恨，眼光就短淺”，就會(huì)“陷到個(gè)人主義的泥坑里去”。[4]

六場話劇《雷鋒》將雷鋒做為“共產(chǎn)主義新人”形象推出，主要是建立在他的思想覺悟與革命立場上的。劇中有大量雷鋒“活學(xué)活用”《毛澤東選集》的情節(jié)。為此，劇中雷鋒專門總結(jié)出了“釘子”精神，即“飯前飯后抓緊點(diǎn)，課外活動(dòng)多看點(diǎn)，星期假日少玩點(diǎn)，行軍走路多想點(diǎn)”，并且做出強(qiáng)調(diào)：“我們學(xué)習(xí)毛主席著作，就要有釘子的精神，要有這種擠勁和鉆勁?！痹趧≈?，這種“釘子”精神的作用是巨大的，雷鋒思想的轉(zhuǎn)變及成長進(jìn)步，如明白“螺絲釘”與“方向盤”之間的關(guān)系，幫助戰(zhàn)友改正缺點(diǎn)、提高思想認(rèn)識(shí)，提高憶苦思甜和階級(jí)斗爭覺悟等等，均與這種學(xué)習(xí)精神密不可分。我們看到，該劇第二場落幕前，當(dāng)雷鋒要求上前線殺敵未獲批準(zhǔn)時(shí)，指導(dǎo)員引用《紀(jì)念白求恩》中的話開導(dǎo)雷鋒，使雷鋒茅塞頓開；在第三場，當(dāng)指導(dǎo)員問雷鋒每月六塊錢的津貼費(fèi)如何花銷時(shí)，雷鋒回答除了理發(fā)、洗澡，還要“買幾本毛主席著作”；第四場雷鋒外出開會(huì)回來，回來給班上戰(zhàn)士的禮物就是每人買一本“毛主席著作”；而在第五場，雷鋒開導(dǎo)戰(zhàn)友靳大利時(shí)，引用了毛主席的“一個(gè)人做事只憑動(dòng)機(jī)，不問效果，等于一個(gè)醫(yī)生只顧開藥方，病人吃死了多少他是不管的”，等等?！盎顚W(xué)活用”毛澤東思想，不僅成為了劇中雷鋒成長的動(dòng)力和源泉，而且也在劇中使雷鋒充滿當(dāng)時(shí)社會(huì)普遍存在和需要的對(duì)毛主席的崇拜、感激之情。為此，雷鋒在劇中表達(dá)了“我的家最幸福，家里有咱毛主席”等話語，并發(fā)出“干革命不學(xué)習(xí)毛主席著作行不行”的詰問[5]。作者在劇中塑造雷鋒形象的同時(shí)，首先將雷鋒成長的軌跡歸功于“毛澤東思想武裝”的結(jié)果。這種“歸屬”與《雷鋒日記》的是一致的。在《雷鋒日記》中，雷鋒將在星期日休息時(shí)間帶病幫工地推磚，在乘火車時(shí)當(dāng)服務(wù)員，把自己的面包給一位老大爺吃，還給他一元錢買車票等等，歸于學(xué)習(xí)《為人民服務(wù)》《紀(jì)念白求恩》《中國社會(huì)各階級(jí)的分析》《關(guān)于正確處理人民內(nèi)部矛盾的問題》等文章后，“心里變得明亮了”的結(jié)果[6]。從這點(diǎn)上看，戲劇人物塑造有著它較為堅(jiān)實(shí)的現(xiàn)實(shí)基礎(chǔ)的一面。

六場話劇《雷鋒》推出雷鋒這一人物形象，主導(dǎo)思想是建立在雷鋒“讀毛主席的書，聽毛主席的話，做毛主席的好戰(zhàn)士”，亦即對(duì)毛主席無限忠誠和崇拜的基礎(chǔ)上，且這種主導(dǎo)思想成為了統(tǒng)領(lǐng)戲劇中的其它幾種思想的主線。這也在作者賈六關(guān)于該劇的創(chuàng)作談中得到了印證。賈六說，關(guān)于劇本的主題思想，他們曾經(jīng)有過這樣幾種設(shè)想，例如“毫不利己，專門利人”、“平凡而偉大”、“做一個(gè)永不生銹的螺絲釘”以及“不忘過去苦，熱烈新社會(huì)”等等，但最后考慮到，雷鋒“是在軍委提出開展四好連隊(duì)、五好戰(zhàn)士運(yùn)動(dòng)中涌現(xiàn)出來的新英雄人物，是‘五好戰(zhàn)士的杰出代表’，因此，應(yīng)當(dāng)通過他為什么當(dāng)兵、當(dāng)什么樣的兵，怎樣當(dāng)好兵的貫串行動(dòng)中，寫出他在革命的大洪爐里鍛煉成長為毛主席的好戰(zhàn)士，寫他共產(chǎn)主義世界觀的成長、發(fā)展和趨向完美”。[7]在這之前，中央軍委曾以總參謀長羅瑞卿的名義作出了這樣的學(xué)習(xí)倡議：“雷鋒同志值得學(xué)習(xí)的地方是很多的。但是，我覺得，最值得我們學(xué)習(xí)的，也是雷鋒之所以成為一個(gè)偉大戰(zhàn)士的最根本、最突出的一條，就是他反反復(fù)復(fù)地讀毛主席的書，老老實(shí)實(shí)地聽毛主席的話，時(shí)時(shí)刻刻地按照毛主席的指示辦事，一心一意做毛主席的好戰(zhàn)士。他認(rèn)準(zhǔn)了毛澤東思想就是‘糧食、武器、方向盤’……一句話，毛澤東思想就是他的英雄行為和高貴品德的無盡的源泉?！盵8]由此看來，雷鋒對(duì)毛澤東的無限忠誠和崇拜，不僅是六場話劇《雷鋒》在傳遞的主題思想，而且也是社會(huì)的需要，是當(dāng)時(shí)主流意識(shí)形態(tài)對(duì)雷鋒這一形象的主要思想定位。

時(shí)代需要雷鋒。因此，六場話劇《雷鋒》除了展示雷鋒的光輝形象，主要賦予雷鋒本身所具有的“忠于黨、忠于人民、忠于毛主席”這一社會(huì)需要、國人已達(dá)成共識(shí)的理想信念外，還在雷鋒這一人物形象中努力挖掘出階級(jí)立場鮮明、“活學(xué)活用毛澤東思想”、甘做“革命的螺絲釘”等當(dāng)時(shí)主流意識(shí)形態(tài)要倡導(dǎo)與傳遞給人們的多種主導(dǎo)思想。諸如該劇第六場有雷鋒的戰(zhàn)友、少先隊(duì)員爭相在車站學(xué)雷鋒做好事的情節(jié)，這喻示著雷鋒精神在延續(xù)和發(fā)揚(yáng)光大，在引領(lǐng)著一代又一代人的“茁壯成長”。由此看來，雷鋒形象塑造的過程，既有雷鋒作為時(shí)代楷模為社會(huì)需要的典型人物塑造的過程，也有主流意識(shí)形態(tài)為傳遞精神使之政治理念化的過程。二者兼而有之，正因如此，當(dāng)時(shí)戲劇界如同文藝界其他團(tuán)體一樣，雷鋒戲劇一時(shí)如雨后春筍爭相推出。全國有15家話劇團(tuán)體同時(shí)編演了以雷鋒為題材的話劇，其中11家以《雷鋒》劇名推出。[9]另外，還有一批編演雷鋒的戲曲現(xiàn)代戲，諸如北京曲藝團(tuán)推出的《毛主席的好戰(zhàn)士——雷鋒》，陜西省戲曲劇院編演的郿鄠劇《雷鋒》也相繼應(yīng)運(yùn)而生。全國戲劇團(tuán)體如此聲勢浩大地集中推出同一題材戲劇作品，說明時(shí)代需要雷鋒及其精神的同時(shí)，戲劇適應(yīng)主流意識(shí)形態(tài)需要而“跟風(fēng)”的跡象也十分明顯。這種現(xiàn)象在某種程度上也反映出一個(gè)問題：即宣傳雷鋒在宣傳雷鋒這個(gè)個(gè)體的人的同時(shí)，也在宣傳雷鋒作為時(shí)代需要而存在的“特定的人”。于是，這些戲劇中的雷鋒或是把《雷鋒日記》中涉及到的人物故事加以藝術(shù)形象化，如郿鄠劇《雷鋒》、歌劇《雷鋒》等；[10]或通過雷鋒日常工作及在學(xué)習(xí)毛澤東著作時(shí)的“心得”和“細(xì)節(jié)”進(jìn)行加工，如話劇《雷鋒》、曲劇《毛主席的好戰(zhàn)士——雷鋒》[11]，等等。這些戲劇創(chuàng)作都有一個(gè)特點(diǎn)，它們在將雷鋒塑造成“共產(chǎn)主義戰(zhàn)士”的同時(shí)，亦將雷鋒人性的一面部分消解，在一定程度上將雷鋒“非人化”。譬如現(xiàn)實(shí)中雷鋒“留著個(gè)劉海頭”、因?yàn)椤帮埐粔虺浴倍竭B隊(duì)廚房“拿”過飯鍋巴[12]；他也穿皮夾克、料子褲，也戴英納格牌手表，也談戀愛，也給自己存下了一筆錢，甚至還私自外出照相犯了部隊(duì)紀(jì)律。[13]但戲劇對(duì)此均未做出反映，棄置一邊將雷鋒“閃光”的一面呈現(xiàn)在觀眾面前，于是，雷鋒成為了了一個(gè)沒有私心雜念、沒有個(gè)人情思，一心做好事“高大全”式的人物，成了各種政治理念和思想人格化的形象代表。

(二)

在“十七年”后期戲劇中，像六場話劇《雷鋒》那樣在創(chuàng)作中將雷鋒塑造成“特定的人”的做法，在當(dāng)時(shí)是一種普遍現(xiàn)象。譬如《山村姐妹》中的祁金雁、《代代紅》中的張志成、《女飛行員》中的林雪征等“共產(chǎn)主義新人”，他（她）們均是作為“毛主席的好戰(zhàn)士”形象推出的，劇中的他（她）們差不多個(gè)個(gè)都反復(fù)閱讀過《為人民服務(wù)》《紀(jì)念白求恩》《愚公移山》等毛主席著作，無一不是用毛澤東思想武裝頭腦，成為主流意識(shí)形態(tài)主導(dǎo)思想的精神傳遞與承載者。在話劇《代代紅》中，主人公張志成如同話劇中的雷鋒一樣，人物塑造在很大程度上被政治理念化。因?yàn)椤暗刂鞣肿拥奶魮芎鸵恍┞浜笕罕姷淖I諷”[14]，張志成在劇中被稱為“馬館兒”，虛構(gòu)出一種針鋒相對(duì)的階級(jí)斗爭現(xiàn)象；劇中還有張志成憶苦思甜情節(jié)，描寫他“干一行愛一行”，有“馬刷子”精神：農(nóng)村需要他放羊，他就把羊放好，部隊(duì)需要他當(dāng)二炮手，就當(dāng)二炮手，需要他喂馬，他就喂馬，并且成為了“愛馬標(biāo)兵”，等等。人物形象的打造留有明顯政治理念化的痕跡。劇中張志成不僅自覺學(xué)習(xí)毛澤東著作，而且是毛澤東思想的積極傳播者，他在第一幕向父親要毛澤東著作，第四幕給全家講毛澤東著作，并且還組織避雨的鄉(xiāng)親們學(xué)習(xí)毛澤東著作，等等。這種創(chuàng)作方法在“十七年”后期戲劇創(chuàng)作中形成了一種模式?！渡酱寤ㄕt》（劉佳）、《王杰愛人民》（焦乃積）、《朝陽》（謝民）、《向陽路上》（傅振貽執(zhí)筆）、《帶兵的人》（蕭玉執(zhí)筆）等戲劇主人公，無一不是作為政治理念的詮釋者形象推出的。在當(dāng)時(shí)，這種創(chuàng)作模式還體現(xiàn)在了工業(yè)、農(nóng)業(yè)等諸多題材戲劇中。諸如《山村姐妹》《遠(yuǎn)方青年》《年青的一代》《豐收之后》《戰(zhàn)洪圖》等戲劇中的祁金雁、沙特克、簫繼業(yè)、趙五嬸、丁震洪等等，他們或反映知識(shí)青年上山下鄉(xiāng)、扎根邊疆的政治理念；或以國家利益消解集體、個(gè)人利益，詮釋“大河有水小河滿，大河無水小河干”的左的文化思想，等等。這些戲劇體現(xiàn)出一個(gè)共同地創(chuàng)作特征，即“共產(chǎn)主義新人”均在一定程度上成為了被主流意識(shí)形態(tài)思想人格化了的政治符號(hào)，如巴金所說的是“用一片片金葉貼起來的大神”[15]。

綜觀歷史，對(duì)于塑造“共產(chǎn)主義新人”，最早可見于前蘇聯(lián)時(shí)期。早在1861年，車爾尼雪夫斯基就在他的小說《怎么辦？》提出了“共產(chǎn)主義新人”這一概念。小說主人公拉赫美托夫是以“共產(chǎn)主義新人”——一個(gè)致力于社會(huì)改造的革命家的形象呈現(xiàn)的。為了了解社會(huì)，拉赫美托夫靠雙腳走遍俄羅斯，和伐木工人一起砍樹，和纖夫一起背纖，甚至躺在布滿鐵釘?shù)拇采?，為的是培養(yǎng)自己強(qiáng)健的體魄和堅(jiān)定的意志。這個(gè)“共產(chǎn)主義新人”對(duì)當(dāng)時(shí)俄國許多人產(chǎn)生了極大影響，“從實(shí)行革命暴力和恐怖行動(dòng)的彼得·扎切涅夫斯基到謝爾蓋·涅察也夫，到‘走向民間’的民粹派知識(shí)分子再到列寧都是如此”[16]。1907年，高爾基在發(fā)表長篇小說《母親》不久，還號(hào)召進(jìn)步文學(xué)家“創(chuàng)建新生活的具有新型心理的人”[17]。小說《母親》因?yàn)槊鑼懫胀ǖ墓と思彝D女尼洛夫娜在戰(zhàn)爭中自覺地成長為一名革命戰(zhàn)士，而被列寧稱作“一本非常及時(shí)的書”，“很多的工人都是不自覺地、自發(fā)地參加了革命運(yùn)動(dòng)，現(xiàn)在他們讀一讀《母親》，一定會(huì)得到很大的益處”。[18]，而在上世紀(jì)被公認(rèn)為“教育小說”的代表作[19]，且影響了我國一代青年的長篇小說《鋼鐵是怎樣煉成的》，其主人公保爾·柯察金也是一個(gè)“共產(chǎn)主義新人”形象。這位“共產(chǎn)主義新人”生活原型即作者尼古拉·奧斯特洛夫斯基自己，他在少年時(shí)就加入蘇聯(lián)紅軍，在戰(zhàn)斗中受傷致殘，雙目失明，全身癱瘓，靠頑強(qiáng)毅力在病榻上完成了《鋼鐵是怎樣煉成的》這部自傳體小說。尼古拉·奧斯特洛夫斯基的名字也因此被譽(yù)為“勇氣的同義詞”[20]。拉赫美托夫、尼洛夫娜、保爾·柯察金這些蘇維埃式“共產(chǎn)主義新人”，盡管也有圖解政治理念及非人化的一面，但主要還是人情、人性及苦難意識(shí)的書寫。在上世紀(jì)五六十年代，這些蘇維?！肮伯a(chǎn)主義新人”不同程度地對(duì)我國文學(xué)創(chuàng)作產(chǎn)生了影響，如《把一生獻(xiàn)給黨》中的傷殘軍人吳運(yùn)鐸，他在1950年代被稱為是中國的“保爾·柯察金”。

但是，蘇維埃式“共產(chǎn)主義新人”與我國“十七年”后期戲劇中“共產(chǎn)主義新人”還是有著明顯區(qū)別。這種區(qū)別在于，蘇維?！肮伯a(chǎn)主義新人”人性、人情閃光的一面占據(jù)著主導(dǎo)地位，非人化程度不能以“嚴(yán)重”二字認(rèn)定；我國“十七年”后期戲劇中“共產(chǎn)主義新人”中，政治理念化常常占據(jù)著主導(dǎo)地位，有的甚至成為了政治“符號(hào)”與工具。以話劇《山村姐妹》《教育新篇》和曲劇《游鄉(xiāng)》、越調(diào)《斗書場》為例。在這些戲劇中，主人公祁金雁、劉玉蘭、杜娟、大鳳等之所以作為“共產(chǎn)主義新人”推出，主要是滿足了兩個(gè)條件：一是作為知青扎根農(nóng)村，有的還舍棄了城市工作的機(jī)會(huì)，如祁金雁、劉玉蘭；二是在農(nóng)村施展一番抱負(fù)，或搞“科技創(chuàng)新”，或“教書育人”，或與舊觀念、舊勢力作斗爭，大都成為了政治符號(hào)和政治理念的承載者。究其因，這些“共產(chǎn)主義新人”無一例外地存在著兩個(gè)問題：一、作為知識(shí)青年知識(shí)貯備有限；二、響應(yīng)號(hào)召積極到農(nóng)村插隊(duì)落戶，理想抱負(fù)和個(gè)人價(jià)值取向存在著一定的盲從性?！渡酱褰忝谩分械呐魅斯罱鹧?，是在家鄉(xiāng)受災(zāi)情況下放棄城里工作回鄉(xiāng)當(dāng)社員的。劇中寫她回鄉(xiāng)后“活學(xué)活用”毛澤東著作、與富農(nóng)作斗爭等等做法，是“千千萬萬下鄉(xiāng)知識(shí)青年革命精神的概括”[21]。拋開這種政治宣教因素不論，祁金雁扎根農(nóng)村真正有意義的是搞果樹嫁接。但是，她搞果樹嫁接美其名曰“創(chuàng)新”，不如說是“現(xiàn)學(xué)現(xiàn)賣”，因?yàn)樗葲]有系統(tǒng)地學(xué)過這方面的知識(shí)，也沒有上過農(nóng)學(xué)院或農(nóng)校，而且還缺乏農(nóng)村生活的實(shí)踐。以此務(wù)農(nóng)知識(shí)技能的不足去“創(chuàng)新”，知識(shí)的貧乏在一定程度上能說明她作為“共產(chǎn)主義新人”回鄉(xiāng)的盲從。在《教育新篇》中，劉玉蘭在當(dāng)時(shí)被稱作“新一代的人民教師”[22]。但是，作為“共產(chǎn)主義新人”，她整個(gè)的做法含有太多的反傳統(tǒng)、反文化的因素。她立志辦學(xué)的那一套，更多地是為了圖解當(dāng)時(shí)的政治理念需要，把學(xué)校辦成“農(nóng)?！薄ⅰ鞍敫胱x”，意在同“白專”道路作斗爭，驗(yàn)證主流意識(shí)形態(tài)倡導(dǎo)的這種辦學(xué)形式的可行性和必要性。她同李校長的所謂“白專道路”之間的斗爭，更多地顯示出她少文化的莽撞和對(duì)知識(shí)缺乏的敬畏之心。越調(diào)《斗書場》中的團(tuán)支部書記大鳳，也被作者塑造成了一個(gè)占領(lǐng)農(nóng)村文化陣地的闖將。但是，由于她本人知識(shí)的欠缺，在和舊藝人錢有聲比說書第一個(gè)回合就敗下陣來，于是現(xiàn)學(xué)現(xiàn)賣。劇中寫她最后把錢有聲的“壞書”比垮，靠的是她不服輸?shù)母蓜牛骸暗缆凡黄皆垡龋垡獙W(xué)好本領(lǐng)，把壞書趕下臺(tái)”[23]。且不說當(dāng)時(shí)這種“干勁”的真正動(dòng)力是否盲從，單憑在短時(shí)間內(nèi)就能通過比說書“斗垮”老藝人，也是對(duì)知識(shí)缺乏敬畏之心，顯示出這一人物形象的蒼白與無力。

顯然，祁金雁、劉玉蘭等戲劇中的“共產(chǎn)主義新人”不能算作是真正意義上的共產(chǎn)主義新人的。所謂共產(chǎn)主義新人，首先應(yīng)是一個(gè)人格心智十分健全的人，有著正?！吧嫘枰薄＿@是人之所以能實(shí)現(xiàn)自我價(jià)值的前提條件，只有這樣，人才能談得上對(duì)社會(huì)有所付出，對(duì)國家做出奉獻(xiàn)。否則，正如馬斯洛在“需求層次理論”所說“一個(gè)人在生活中所有需要都沒有得到滿足，而且生理需要將主宰他的身體，那他將會(huì)摒棄所有的其他需要，至少會(huì)變得很微弱”[24]。否定人的生存需要去談“奉獻(xiàn)、犧牲精神”是缺乏人性的，這也說明“共產(chǎn)主義新人”應(yīng)首先是現(xiàn)實(shí)中的人。對(duì)于“現(xiàn)實(shí)中的人”，馬克思在《德意志意識(shí)形態(tài)》中對(duì)其思想行為曾做出這樣的解釋：“既不是……自我犧牲精神，也不會(huì)是利己主義”，而是個(gè)人自由發(fā)展同人類社會(huì)發(fā)展的和諧一致。[25]這就告訴我們，共產(chǎn)主義新人既非利己主義者，也非完全消解個(gè)人的生存需要去“依照共同體的利益來活動(dòng)”、“把他的本質(zhì)力量、人格、個(gè)性和理想等都全部轉(zhuǎn)讓給集體”。[26]也就是說，并非如同《山村姐妹》《教育新篇》中的祁金雁、劉玉蘭那樣，一味地成為政治理念化了的工具式人物。其次，共產(chǎn)主義新人不是文化虛無主義者，應(yīng)該“愛學(xué)習(xí)”，然后才能“愛勞動(dòng)”。1920年10月，列寧在俄國共產(chǎn)主義青年團(tuán)第三次全國代表大會(huì)上作《青年團(tuán)的任務(wù)》的演講時(shí)說“一般青年的任務(wù)，尤其是共產(chǎn)主義青年團(tuán)及其他一切組織的任務(wù)，可以用一句話來表示：就是要學(xué)習(xí)”，他針對(duì)俄國面臨的經(jīng)濟(jì)任務(wù)，要求青年必須掌握現(xiàn)代知識(shí)，認(rèn)為只有這樣，才能適應(yīng)新的生產(chǎn)方式和新的科學(xué)技術(shù)要求，否則共產(chǎn)主義只會(huì)成為空談。[27]這里，列寧所指的學(xué)習(xí)對(duì)象是“現(xiàn)代知識(shí)”，即青年必須“掌握現(xiàn)代知識(shí)”。以此對(duì)照《山村姐妹》《教育新篇》中祁金雁、劉玉蘭等人，其“共產(chǎn)主義新人”形象顯然不在此列。

(三)

在上世紀(jì)五六十年代，所謂“共產(chǎn)主義新人”，在我國被長期被突出“具有高度的共產(chǎn)主義思想覺悟和道德品質(zhì)的人”的一面。“共產(chǎn)主義”一詞，指的是“人類最理想的社會(huì)制度”；“新人”，被解釋為“具有新的道德品質(zhì)的人”。1959年，《新觀察》第7期雜志開辟“共產(chǎn)主義新人”欄目時(shí)，對(duì)此所做出的解釋也是“具有共產(chǎn)主義思想和風(fēng)格的人”，并指出其表現(xiàn)是“要求人的甚少，給予人的甚多，為了人民的事業(yè)，大公無私，不畏犧牲，敢想敢說敢干”。這兩種解釋從文字上理解，均拋棄了作為共產(chǎn)主義新人應(yīng)具備的“生存需要”和“掌握現(xiàn)代知識(shí)”兩個(gè)要素?！吧嫘枰睂儆谌诵苑懂?，“掌握現(xiàn)代知識(shí)”是“新人”豐富內(nèi)涵和完善自我的必備條件，“十七年”后期戲劇在塑造“共產(chǎn)主義新人”中將這兩者摒除，于是，“新人”不是以“完整的人”形象推出，而常常使之以“符號(hào)”和工具出現(xiàn)。關(guān)于共產(chǎn)主義新人，在前蘇聯(lián)文學(xué)中，高爾基曾在《論文學(xué)》中有這樣一段話：“這種新人就是共產(chǎn)黨人、集體主義者，這種人開始理解到，他工作不僅是為自己，為他所主宰的國家，而且為了教育整個(gè)勞動(dòng)人民世界、無產(chǎn)階級(jí)的世界?！盵28]不過，高爾基解釋的“新人”，工作是在“個(gè)人”、“國家”等層面展開，包括既為了國家、集體，又為了個(gè)人。但是，“十七年”后期戲劇中的“共產(chǎn)主義新人”摒除了“為個(gè)人”這一要素，“共產(chǎn)主義新人”僅僅被解釋為“社會(huì)主義時(shí)代英雄人物”，即“具有全心全意為人民服務(wù)的思想，具有階級(jí)斗爭長期性、復(fù)雜性的觀念，具有不斷革命，永遠(yuǎn)向前的戰(zhàn)斗精神”的人[29]。雷鋒、張志成、祁金雁、劉玉蘭等戲劇中的“共產(chǎn)主義新人”，主要由此創(chuàng)作而成。

仍以六場話劇《雷鋒》為例。關(guān)于該劇的創(chuàng)作背景，《中國新聞周刊》于2009年4月20日發(fā)表了《被“修改”的雷鋒》一文，從該文可見端倪。文章由該刊記者楊時(shí)旸所作，素材主要通過采訪79歲的老人張峻所得。張峻當(dāng)年曾為沈陽軍區(qū)的宣傳干事，與雷鋒有過9次接觸，參與了雷鋒事跡的主要采訪報(bào)道，為雷鋒拍攝過223張照片。

文章披露，雷鋒首次被新聞媒體“發(fā)現(xiàn)”是在1960年8月下旬。那時(shí)，張峻收到從雷鋒所在連隊(duì)轉(zhuǎn)來的兩封感謝信，兩封信分別來自撫順和平人民公社和遼陽市委，信中都提到一個(gè)叫做雷鋒的戰(zhàn)士捐款的事跡。張峻于是在雷鋒連隊(duì)采訪了一周，寫出報(bào)道《節(jié)約標(biāo)兵雷鋒》交給沈陽軍區(qū)《前進(jìn)報(bào)》總編輯。由于文中提到雷鋒勤儉節(jié)約的故事以及苦大仇深的家庭出身，總編看后要求將文章改寫成憶苦思甜報(bào)道，因?yàn)樯蜿栜妳^(qū)當(dāng)時(shí)正要找這樣的人物典型。于是，連同新華社駐沈陽軍區(qū)的兩位記者在內(nèi)，張峻和他們一共4人組成采訪組對(duì)雷鋒進(jìn)行二度采訪，寫出以《毛主席的好戰(zhàn)士》為題的報(bào)道發(fā)表在1960年11月26日的《前進(jìn)報(bào)》上。

因?yàn)閮煞飧兄x信和雷鋒的出身，雷鋒首先被安排在自己的連隊(duì)做憶苦報(bào)告?！肚斑M(jìn)報(bào)》的文章發(fā)表之后，雷鋒被安排到沈陽實(shí)驗(yàn)中學(xué)、旅順口海軍基地等地進(jìn)行“憶苦思甜”巡回演講。張峻說“那時(shí)，中國面臨著很多困難：三年饑荒、蘇聯(lián)撤走專家、美國對(duì)華經(jīng)濟(jì)封鎖……急需一個(gè)光輝的典型鼓舞士氣”，雷鋒過硬的出身和表現(xiàn)被視為完美典型形象的代表，《解放軍畫報(bào)》、《解放軍報(bào)》很快轉(zhuǎn)載了《前進(jìn)報(bào)》文章。1961年2月，張峻接到軍區(qū)通知為雷鋒拍一組專題照片，刊登在《解放軍畫報(bào)》上。張峻說雷鋒“入伍一年零一個(gè)月，就上了《解放軍畫報(bào)》專題，這個(gè)到現(xiàn)在都還沒再出現(xiàn)過”。這組攝影專題發(fā)表后，雷鋒聲名大噪，《中國青年報(bào)》等全國大報(bào)轉(zhuǎn)載這一專題，雷鋒事跡開始從軍隊(duì)向全國擴(kuò)展。1962年春節(jié)前后，解放軍總政治部下達(dá)指示，要為雷鋒個(gè)人舉辦學(xué)習(xí)毛主席著作標(biāo)兵的專題展覽。但是，雷鋒于1962年8月15日因公突然離世，原本用于“學(xué)毛著標(biāo)兵”的展覽被用作了規(guī)模更大的對(duì)雷鋒的追憶儀式上。[30]

對(duì)于雷鋒由一名入伍不久的普通士兵成為共和國英雄，既是他個(gè)人顯著事跡使然，也在很大程度出于時(shí)代需要。張峻后來呼吁“雷鋒是人,不是神”，[31]卻不知當(dāng)時(shí)雷鋒被“祭上神壇”不可逆轉(zhuǎn)。1963年，毛澤東為雷鋒題詞“向雷鋒同志學(xué)習(xí)”，并于3月5日發(fā)表在《人民日報(bào)》上。隨后，黨和國家領(lǐng)導(dǎo)人劉少奇、周恩來、朱德等紛紛為雷鋒題詞。全國性地學(xué)雷鋒運(yùn)動(dòng)于是迅速展開且掀起高潮。據(jù)史料記載，毛主席如此為個(gè)人題詞，建國后只有雷鋒一人。而在建國前，對(duì)于英雄人物，毛主席也僅為白求恩、張思德、劉胡蘭三人寫過文章或題詞過，可見雷鋒作為英雄人物推出的份量之重，六場話劇《雷鋒》就是在這樣的創(chuàng)作語境下出臺(tái)的。

從1958年起，社會(huì)盛行成績最好的高中畢業(yè)生棄考務(wù)農(nóng)，這種現(xiàn)象形成風(fēng)潮一直蔓延到了1963年之后的“社會(huì)主義教育運(yùn)動(dòng)”時(shí)期，“文革”期間更甚。不能否認(rèn)，它與當(dāng)時(shí)國家面臨的經(jīng)濟(jì)困境（主要表現(xiàn)為缺少糧食）有關(guān)，1963年之后大批知識(shí)青年上山下鄉(xiāng)，扎根農(nóng)村和邊疆，與國家舒緩這方面的壓力有關(guān)。這在中央許多精簡城鎮(zhèn)人口文件中可見一斑：“1963年，全國必須減少職工160萬人，減少城鎮(zhèn)人口800萬人”[32]?！拔母铩睍r(shí)期，有1600多萬知識(shí)青年上山下鄉(xiāng)，他們當(dāng)中的許多人之所以滿懷熱忱去農(nóng)村廣闊天地一展抱負(fù)終無所悔，與他們受到“做共產(chǎn)主義新人”的政治理念感召不無關(guān)系。盡管，這是特定歷史條件下的時(shí)代召喚與社會(huì)需要。

從這樣的角度看，《山村姐妹》《教育新篇》等戲劇中的“做共產(chǎn)主義新人”主題的缺憾立馬可見。與之同樣存有缺憾的還有《遠(yuǎn)方青年》《電閃雷鳴》《英雄工兵》《人歡馬叫》《朝陽》等同時(shí)代的一大批戲劇。這些戲劇中的沙特克、雷凱忠、丁成、吳廣興、林恒等，作為“共產(chǎn)主義新人”最顯著的特征是，人物形象個(gè)性化的一面的失卻而被工具化了。在戲劇中，他們作為“人”的基本權(quán)利被忽視了，一個(gè)個(gè)成為“用一片片金葉貼起來的大神”[33]，納入到主流意識(shí)形態(tài)為他們量身度體制作的形象符號(hào)之中。這與隨后的“文革”樣板戲塑造的人物有著驚人的一致。在《紅燈記》《沙家浜》《智取威虎山》等戲劇中，人物形象“高、大、全”及英雄化的同時(shí)是人的個(gè)性的缺失和去“人性化”，樣板戲被淪為極左戲劇在很大程度上即緣于此。從這個(gè)角度看，“十七年”后期戲劇“做共產(chǎn)主義新人”主題，它已為人共識(shí)的積極因素背后，顯然受到了當(dāng)時(shí)歷史的局限，在一定程度將戲劇導(dǎo)入左的思潮，為“文革”戲劇生成做了鋪墊。