第二屆中國畫學(xué)會(huì)展·時(shí)代華章·2018學(xué)術(shù)報(bào)告會(huì)

薛永年：我想從20世紀(jì)寫生的出現(xiàn)和發(fā)展，談?wù)勎覍?duì)寫生“取消論”“創(chuàng)造論”“文化論”“寫意論”的看法，特別是寫生與藝術(shù)觀念、藝術(shù)精神的關(guān)系。

20世紀(jì)的美術(shù)史告訴我們，寫生是一種新傳統(tǒng)?，F(xiàn)代的寫生，指對(duì)實(shí)物進(jìn)行描寫，由蔡元培最早提出，而且是從美術(shù)教育角度提出的。因此，20世紀(jì)的寫生，是在提倡“德”“賽”二先生（科學(xué)與民主）的歷史背景下，引進(jìn)的西方以寫生為主的教學(xué)方式。因此20世紀(jì)寫生的提出，既符合藝術(shù)規(guī)律，又正本清源，推動(dòng)了“師造化”傳統(tǒng)的回歸。出于這樣的認(rèn)識(shí)，20世紀(jì)以來有志于改革的畫家，都比較重視寫生。他們通過寫生接觸現(xiàn)實(shí)生活，沖破傳統(tǒng)題材的限制，表現(xiàn)被遺落于高雅藝術(shù)殿堂之外的真實(shí)。寫生不但已經(jīng)成為中國畫教學(xué)里與臨摹并置的藝術(shù)基本功，而且也成為藝術(shù)家走向生活吸取源頭活水的必由之路，寫生已經(jīng)成為中國畫的新傳統(tǒng)。因此，取消論是站不住腳的。

寫生這個(gè)新傳統(tǒng)確實(shí)面臨著圖像化的挑戰(zhàn)，但畫家與唾手可得的圖像間，既缺乏特定環(huán)境下的獨(dú)特感受，也很難有“意在象外”的詩情畫意，更離開了中國畫筆墨方式的提煉。因此，發(fā)揚(yáng)寫生的新傳統(tǒng)，有利于破除依賴圖像導(dǎo)致的無深度和少個(gè)性，有利于恢復(fù)民族繪畫的氣韻生動(dòng)。

第二個(gè)問題，寫生與寫意的關(guān)系。

強(qiáng)調(diào)寫生，在于從摹古的泥沼中走出來，在于擺脫前人技巧的局限，但絕不是說寫生不需要技巧。對(duì)于中國畫而言，相當(dāng)長時(shí)間里寫生的觀念是寫實(shí)的，是用西法寫生。而中國畫的理法，離不開寫意，也離不開筆墨。中國畫的寫意，發(fā)端于中國哲學(xué)，與寫實(shí)美術(shù)的根本不同，在于不滿足于再現(xiàn)客觀，不受具象原型的束縛，一定要在意與象、主體與客體的交融中，從略形重意，到夸張變形，不僅“意在象中”，而且“意在象外”以表現(xiàn)心中理想，表現(xiàn)畫家的審美情感和個(gè)性。

不過，同樣的中國畫寫生，在人物、山水和花鳥不同領(lǐng)域，寫實(shí)與寫意的結(jié)合又不完全相同。山水畫的寫生，經(jīng)過兩三代人的探索，形成了兩種方式。一是以李可染為代表的融合中西的寫生，可以稱之為“實(shí)寫”。在于擺脫公式化的筆墨圖式，通過寫生發(fā)現(xiàn)美，同時(shí)講求從對(duì)象中獲得新方法，引西入中，融合中西，激活筆墨的生機(jī)，還主張創(chuàng)作式的寫生，超越眼前的景觀，一邊寫生，一邊構(gòu)思，有刪略，有挪移，按寫意精神進(jìn)行了取舍、調(diào)整和強(qiáng)調(diào)。

另一種是借古開今的寫生，可以稱之為“意寫”。黃賓虹是這一派的重要代表。意寫作品，只是“師造化”的必要步驟，他認(rèn)為寫生是并不能完全替代創(chuàng)作的。他的寫生，一般皆勾勒取景，要言不煩，發(fā)揮書法筆墨，重視取舍剪裁，多數(shù)不是完成品。

人物畫寫生怎樣發(fā)揮寫意性？這是一個(gè)比山水畫難得多的問題。人物寫生中寫實(shí)與寫意的結(jié)合，20世紀(jì)以來的主流，是寫實(shí)的觀念，寫意的筆墨。在多種多樣的探索中，人物畫的寫生，出現(xiàn)了素描式的寫生、速寫式的寫生、白描的寫生。

花鳥畫的寫生中，以往的寫實(shí)與寫意的結(jié)合，大多體現(xiàn)在白描工筆花鳥之中，是寫實(shí)的造型與白描筆法的書寫性的結(jié)合。在寫意花鳥畫的寫生中，新的經(jīng)驗(yàn)是筆墨與造型的互動(dòng)，既按對(duì)象的造型，概括成筆墨結(jié)構(gòu)，又按筆墨的表現(xiàn)選擇了入畫的題材和造型。

回過頭來，再看我們一開始提到的創(chuàng)造論、文化論、寫意論，就會(huì)看到三論的關(guān)系應(yīng)該是有機(jī)的統(tǒng)一。

寫生的藝術(shù)創(chuàng)造，離不開民族文化，而民族文化中的寫意精神，應(yīng)該給以更充分的認(rèn)識(shí)。不過，我既不贊成把寫生當(dāng)成中國畫創(chuàng)作的唯一形式，也不贊成在寫生中過分強(qiáng)調(diào)主觀意愿，而忽略對(duì)象的常看常新。在討論寫生的時(shí)候，同樣不要忘記臨摹，臨摹是借鑒古人，領(lǐng)會(huì)寫意精神、意象思維、筆墨語言的必要途徑。所以，作為基本功的寫生，只有與臨摹并重，在臨摹寫生的反復(fù)交替中，才可能深入領(lǐng)會(huì)中國畫的造型觀和筆墨觀，充分掌握前人提煉對(duì)象的經(jīng)驗(yàn)，并且按照中國畫規(guī)律探討加以現(xiàn)代轉(zhuǎn)化的有效途徑，具體而微地傳承和發(fā)展中國畫優(yōu)秀傳統(tǒng)。

林木：中西融合的倡導(dǎo)，已經(jīng)有100年的歷史，被視為20世紀(jì)中國畫發(fā)展的一個(gè)大類型，至今少有人有異議，但我總覺得，這里面應(yīng)該有問題。

最近藝術(shù)市場上的拍賣行情，讓人對(duì)中西融合可以有個(gè)側(cè)面的參照。中國的藝術(shù)市場，一直隨中國的經(jīng)濟(jì)而變化。從2005年，到2011年前后西方資本撤走之前，中國“當(dāng)代藝術(shù)”維持著一種虛高的假象。一些名不見經(jīng)傳的年輕人，在兩三年時(shí)間內(nèi)，就可從一文不名炒到天價(jià)。而中國自己的藝術(shù)大師們?nèi)琮R白石、張大千，古代的大師們?nèi)纭八耐酢?、石濤、八大，甚至更早的中國藝術(shù)大師們，均在他們之下。隨著中國經(jīng)濟(jì)的發(fā)展，從2010年開始，中國的藝術(shù)市場開始朝正常的方向發(fā)展。從此以后，中國古今的藝術(shù)大師們成了億元級(jí)藝術(shù)拍品的絕對(duì)主力。

億元繪畫拍品中除了古代大師名家作品外，現(xiàn)當(dāng)代畫家大多也是民族繪畫特征較明顯的。國畫有相當(dāng)?shù)挠H和力，有自己相對(duì)恒定持久的標(biāo)準(zhǔn)，其古今經(jīng)典在美術(shù)史上有承上啟下無斷裂的穩(wěn)定的地位，都是走上正軌的中國拍賣市場中民族繪畫價(jià)格上揚(yáng)，而中西融合傾向作品相對(duì)較少的深刻原因。

但何以會(huì)出現(xiàn)一百年前的中西融合傾向呢？那時(shí)是因?yàn)閲曳e貧積弱至挨打地步，國人完全喪失了民族自信，喜歡文化決定論的國人總覺得自己的文化連同藝術(shù)全不如人，認(rèn)為中國藝術(shù)不如西方藝術(shù)，而完全丟掉民族藝術(shù)又不像中國藝術(shù)家，于是來個(gè)“折中”，叫“中西融合”。用中國最早的中西融合派之代表畫家高劍父的話說，就叫“大雜燴”和“百寶箱”的雜燴思維。這種視西方藝術(shù)為先進(jìn)藝術(shù)，試圖以之“改良”落后的中國藝術(shù)的思維本身是錯(cuò)誤的，這種不分主次良莠對(duì)“先進(jìn)”藝術(shù)之融合的思路也大有問題。但不幸的是，這種思維又有在中國流行的社會(huì)進(jìn)化論思維作為支撐，是以融入先進(jìn)藝術(shù)（例如西方之“現(xiàn)代”“當(dāng)代”藝術(shù)），“改良”落后的中國藝術(shù)（已帶貶義的“傳統(tǒng)”藝術(shù)、“民族”藝術(shù)）為號(hào)召的。

但是，作為傳達(dá)個(gè)人心緒情感精神的藝術(shù)，本身沒有先進(jìn)與落后的區(qū)別。藝術(shù)只有在精神與情感表達(dá)上的生動(dòng)性、準(zhǔn)確性、典型性、個(gè)性化方面成功與否，并以此區(qū)別藝術(shù)傳達(dá)之高下優(yōu)劣。但民族與民族之間、國家與國家之間、歷史時(shí)段之間的藝術(shù)是沒有先進(jìn)落后區(qū)別的。故以西方藝術(shù)來“改良”中國藝術(shù)的思路是錯(cuò)誤的。尤其是在忽視文化系統(tǒng)各自差別的情況下，做硬性的拼合是很難真正“融合”的。另外，在蔑視自己民族傳統(tǒng)因而也不可能真正了解的情況下，對(duì)萬里之外的外來文化更是僅知其皮毛，在中外文化都一知半解的情況下，其“中西融合”能“融合”成什么樣呢？

在今天的信息社會(huì)，外來影響是客觀存在的，吸收和借鑒外來藝術(shù)的有益成分是可以的也是應(yīng)該的。但這種做法與20世紀(jì)“中西融合”思維有個(gè)本質(zhì)的區(qū)別是：這是以我為主，堅(jiān)持自我的文化立場，自主的選擇標(biāo)準(zhǔn)，為我服務(wù)的根本目的。佛教藝術(shù)的中國化就是一個(gè)最典型的例子，一種純粹的外來藝術(shù)，在中國人的藝術(shù)傳統(tǒng)和社會(huì)需要中迅速被轉(zhuǎn)化同化而成為中國傳統(tǒng)的有機(jī)構(gòu)成部分；現(xiàn)在流行的“以西潤中”，顯然也是不滿意于“中西融合”不分主次的做法。借鑒西方藝術(shù)也不當(dāng)是禁區(qū)。

“中西融合”從其提出之時(shí)起，因?yàn)楫?dāng)時(shí)落后挨打的深刻社會(huì)背景，加上近幾十年國際化傾向的時(shí)髦追求，一直被作為正面的文化倡導(dǎo)而受到歡迎，一百年來反對(duì)者很少，今天中國國力大增，“比歷史上任何時(shí)期都更接近于中華民族的偉大復(fù)興”，“文化自信”也正式提出?；蛟S依靠真金白銀作收藏的收藏界感受時(shí)代風(fēng)氣最敏感最真切，他們的收藏傾向也更為主動(dòng)。

王魯湘：給定的討論題目中第一個(gè)題目是談文化自信，我本來就想談一下這個(gè)題目，但杭春曉的發(fā)言給我一個(gè)警告，就是說使用這么大的概念的時(shí)候，要充分地警惕這樣的大詞大概念下的意識(shí)形態(tài)陷阱。我們經(jīng)常把十八大提出的“文化自覺、文化自信”這八個(gè)字割裂開，不提前面文化自覺，單提后面文化自信。自覺首先是自疑，自我質(zhì)疑、自我批判、自我反省，然后還有一個(gè)比較，所有的自覺一定建立在比較之上。充分地、信息對(duì)稱地反復(fù)多輪博弈之后形成的認(rèn)識(shí)才能叫自覺，否則仍然是迷信或者是盲目。建立在迷信或者是盲目之上的這種自信，那不是很可怕嗎？

任何一個(gè)民族進(jìn)入16世紀(jì)以后，都面臨著兩個(gè)社會(huì)角色，一個(gè)社會(huì)角色就是過去的傳統(tǒng)一路延伸下來的文化自我，還有一個(gè)角色就是從16世紀(jì)開始的全球化帶來的新的文化角色、文化認(rèn)同，這種雙角色、雙認(rèn)同就是16世紀(jì)以后人類的命運(yùn)。如何處理這兩個(gè)角色，如何在這兩個(gè)角色中自由地切換，就是你的智慧。這兩個(gè)東西，我覺得在我們中國一百年的歷史上甚至是一百五十年的歷史上是沒有處理好的。

現(xiàn)在談到文化自覺、文化自信，自覺的認(rèn)識(shí)我認(rèn)為還是要回到黃賓虹。國輝老師畫的這四個(gè)人，畫得非常地精到，黃賓虹是開辟一個(gè)新的時(shí)代的宗師，黃賓虹為什么舍筆墨而無他？就是因?yàn)楣P墨在黃賓虹那里就是內(nèi)容，他認(rèn)為我們?nèi)祟愔砸欣L畫這么一個(gè)玩意兒，就是因?yàn)槔L畫是大自然所無，因?yàn)橛泄P墨，筆墨者為美也，表現(xiàn)了藝術(shù)家個(gè)人的性情和人格。這才是藝術(shù)的本質(zhì)。所以他是在那時(shí)候充分地對(duì)中國的繪畫表達(dá)出文化自信的一個(gè)人。

非常有意思的是，我們現(xiàn)在拍賣會(huì)出現(xiàn)的高價(jià)的黃賓虹的畫，并不是黃賓虹的結(jié)構(gòu)的畫，而恰恰是黃賓虹解構(gòu)時(shí)期的畫，是他晚年信手畫的一批，并沒有什么主題性，是帶有很強(qiáng)的解構(gòu)性的作品，而整個(gè)歐洲的藝術(shù)就是從印象派開始進(jìn)入了解構(gòu)的階段。而中國恰恰在20世紀(jì)一直到今天還在完成一個(gè)國家建構(gòu)的問題，還覺得不夠凝固，還不夠肌肉，不夠水泥，我們樓下整個(gè)畫學(xué)會(huì)的作品，除了個(gè)別一兩幅以外都是結(jié)構(gòu)主義，不自覺地在潛意識(shí)中服從于這個(gè)。

而齊白石之所以成為20世紀(jì)中國文化、東方文化的一個(gè)代表，是因?yàn)樗m應(yīng)了20世紀(jì)以后藝術(shù)民主化的傾向，我們中國人說是叫人民性，也就是平面化、去層次、去中心，就是所謂的波普化，某種意義上齊白石是一個(gè)國畫中的波普畫家，而且是20世紀(jì)第一大波普畫家。

那徐悲鴻、林風(fēng)眠是代表著16世紀(jì)以后，全球化過程中覆蓋在所有的文化共同體之上的那個(gè)全球性的社會(huì)、那個(gè)復(fù)雜的陌生人的社會(huì)。

我們看到現(xiàn)在已經(jīng)開始有人能夠在兩個(gè)文化人格間無障礙地切換，比如在座的龍瑞老師、國輝老師、張道興老師等等都是在做這種切換，而且是做得非常好的。

張桐：為什么我們忽然間會(huì)回到西方繪畫的某些觀念上，就像羅先生所言的造型觀上，我想可能是中國人長久以來的感性和直覺的思維，隨著科學(xué)和理智的發(fā)展，到現(xiàn)代發(fā)生了改變，理性的光輝在增長，理性的增長必然會(huì)帶來一些重新認(rèn)識(shí)，和西方某些東西和階段有一些相似和耦合，在繪畫上也許必然會(huì)產(chǎn)生和西方相同的階段。中國人的思維和西方不一樣，西方是科學(xué)理智，中國還是感性思維的東西多一些，所以在寫意精神上是感性思維嚴(yán)絲合縫的。當(dāng)理性的東西增長的時(shí)候，再重新看寫意精神和寫意性就出現(xiàn)了觀念與實(shí)用上的矛盾問題了，寫意性可能在各個(gè)地方被濫用，寫意性和寫意精神，幾乎工筆、寫意、油畫都用，可是里面的內(nèi)涵和外延到底是什么呢？不界定，這就形成了理解上的誤差和操作上的偏差。寫意性指的是書法化，還是速寫化，還是工具性的書寫性？觀念分不開就不好去用。現(xiàn)在的寫意性是不是在重新構(gòu)建感性思維下的寫意精神和理性思維下的寫意精神有什么本質(zhì)區(qū)別？這需要聚集我們集體的共識(shí)。再就是當(dāng)代中國的科學(xué)發(fā)展和信息咨詢的發(fā)達(dá)，會(huì)改變我們的思維，生物學(xué)上、心理學(xué)上也會(huì)改變，雖然短時(shí)間很難有結(jié)論，但會(huì)給我們一個(gè)啟示。

王平：我一開始也想說跟文化自信相關(guān)的，剛剛聽了一些老師的發(fā)言覺得很受啟發(fā)。今天我們雖然有一些方面取得一些進(jìn)步，其實(shí)我們整體來講，在文化自信上還是不夠的，如果放在這個(gè)時(shí)代，可以看到在黃賓虹他們民國的時(shí)代，國家山河破碎，中國人的精神沒有破，反而在那個(gè)時(shí)代出現(xiàn)了很多的大師，為什么？因?yàn)檫@些人是把自己的藝術(shù)和自己的文化，跟這個(gè)國家聯(lián)系在一起。在那個(gè)時(shí)候，在那樣的一個(gè)積貧積弱的中國，我們中國人走到外面是為了學(xué)西方救中國。而今天不一樣，雖然我們物質(zhì)上進(jìn)步了，但我們培養(yǎng)的更多是精致的利己主義者，很多人移民是為了過自己的小日子。

今天我們的藝術(shù)，主流是以西方體系下的美術(shù)學(xué)院為主導(dǎo)建立起來的教學(xué)創(chuàng)作的體系。我們的中國畫就是在這樣的一個(gè)體系里誕生的，這就是一個(gè)生態(tài)，這就是一個(gè)現(xiàn)狀。其實(shí)我們今天講的中國畫有很多已經(jīng)不是在中國畫范疇里了，其實(shí)就是一個(gè)西方藝術(shù)的代工。像我們講中國藝術(shù)和技術(shù)一樣，中國現(xiàn)在很多的產(chǎn)業(yè)，拿到的只是一個(gè)代工，沒有藝術(shù)，只有技術(shù)。

包括當(dāng)下的畫壇，是很多樣，其實(shí)我們今天的展覽就是當(dāng)下中國畫壇的一個(gè)縮影，我們今天看到的中國繪畫中的古典的形態(tài)，以強(qiáng)調(diào)筆墨為核心的這樣的一些藝術(shù)的樣態(tài)存在，有借鑒現(xiàn)實(shí)主義的新中國畫以及借鑒寫實(shí)主義的水墨畫，這些可能就更多強(qiáng)調(diào)的是造型，也有借鑒現(xiàn)代藝術(shù)形成的現(xiàn)代水墨以及新水墨，還有一些比如說以當(dāng)代水墨為材料的影像、裝置等一些藝術(shù)形態(tài)。這么多概念中，如果我們還是以一個(gè)眼光、一個(gè)樣式去看，我覺得是不夠的。

比如說剛才講到的中國畫，我覺得其實(shí)潘先生強(qiáng)調(diào)的還是某種程度上與中國傳統(tǒng)相關(guān)的，甚至是以文人畫為主體的中國畫的概念，而不是泛中國畫的概念。高峰意識(shí)是有自己的發(fā)展過程的，確實(shí)是有之前說到過的要借鑒中西，到調(diào)和發(fā)展，到最后才形成了拉開中西繪畫的距離、“為傳統(tǒng)增高闊”的高峰意識(shí)。這樣一個(gè)核心是他對(duì)我們民族藝術(shù)獨(dú)特審美價(jià)值的堅(jiān)定自信，以及與民族藝術(shù)時(shí)代重構(gòu)的偉大抱負(fù)是相關(guān)聯(lián)的。我們一定還是要看到中西的差異，這個(gè)差異是客觀存在的。它們的形態(tài)、藝術(shù)的語言、藝術(shù)的思維都不一樣，現(xiàn)在我們要強(qiáng)調(diào)開放吸收，某種意義上洋為中用，對(duì)今天的時(shí)代來講，我們學(xué)傳統(tǒng)也是為了古為今用，但一定要尊重差異，不尊重差異是不行的。我覺得如果不客觀地尊重差異，談很多東西都很難。

藝術(shù)的標(biāo)準(zhǔn)有時(shí)候還是要有規(guī)則的，我覺得應(yīng)該要有這樣的一個(gè)區(qū)分，如果不尊重里面一些差異，不尊重各自的特點(diǎn)，就很難把中國畫的發(fā)展帶到一個(gè)相對(duì)健康或者說相對(duì)主流形態(tài)的道路上。從頂層的角度來看，應(yīng)該是要有分類的，我覺得對(duì)當(dāng)下的以水墨為材料的繪畫的品種來講，應(yīng)該要有一些相對(duì)的劃分。

裔萼：在大力倡導(dǎo)文化自信的今天，對(duì)于美術(shù)界而言，沒有比討論中國畫的發(fā)展更讓人覺得有意義的了。因?yàn)檫@是最具有本土特色的畫種，在全球化的語境中，中國畫的發(fā)展?fàn)顩r的確能夠成為文化自覺與文化自信的某種表征。第二屆中國畫學(xué)會(huì)展是一次大規(guī)模的當(dāng)代中國畫作品的集中展示，基本能夠反映目前中國畫的探索成果與發(fā)展趨勢。我對(duì)這個(gè)展覽的總體印象是，這是一個(gè)形態(tài)比較穩(wěn)健的展覽，既不保守陳舊，也不標(biāo)新立異。具體地說，相對(duì)于傳統(tǒng)中國畫而言，這些作品大多追求現(xiàn)代色彩與個(gè)人風(fēng)格；相對(duì)于以水墨為媒材的裝置、影像、行為等觀念藝術(shù)而言，這些作品仍然堅(jiān)持繪畫性和傳統(tǒng)特質(zhì)。那么，這樣一個(gè)規(guī)模巨大的中國畫展，為我們探討文化自信這個(gè)話題帶來怎樣的思考？我理解的文化自信在中國畫發(fā)展中的體現(xiàn)，至少應(yīng)該包括兩個(gè)方面：一是，中國畫家深刻認(rèn)識(shí)到中國畫藝術(shù)的獨(dú)特價(jià)值，認(rèn)識(shí)到中國畫是中國視覺文化的重要象征；二是中國畫亦能夠參與并推動(dòng)當(dāng)代世界藝術(shù)的發(fā)展進(jìn)程。通過這個(gè)展覽，我們能夠清晰地看到大多數(shù)中國畫家是能夠深刻認(rèn)識(shí)中國畫獨(dú)特的文化價(jià)值，并以自己的藝術(shù)實(shí)踐進(jìn)一步豐富中國畫的精神內(nèi)涵。至于文化自信，目前看來還是任重道遠(yuǎn)，仍需努力。當(dāng)然，面對(duì)如此深厚的中國畫傳統(tǒng)和如此龐大的中國畫創(chuàng)作隊(duì)伍，我們有理由相信會(huì)有越來越多具備開闊的世界性文化視野的中國畫家，以他們卓越的創(chuàng)造力，推動(dòng)中國畫從地域性向國際語境的轉(zhuǎn)換，讓這一古老的畫種煥發(fā)生機(jī)。

杭春曉：龍老給我命了一個(gè)題，是關(guān)于中國畫概念的重審，為什么要重新考慮中國畫的概念問題呢？當(dāng)我們講傳統(tǒng)，當(dāng)我們講中國，當(dāng)我們講國家復(fù)興等等耳熟能詳?shù)母拍畹臅r(shí)候，到底在我們的腦海中是哪些東西支撐著這些概念？支撐這些概念的思想資源是“中國既有”的呢，還是古代既有的，還是近代產(chǎn)生的，還是當(dāng)下產(chǎn)生的？如果沒有對(duì)這些問題進(jìn)行一個(gè)檢討，當(dāng)我們拿出這種耳熟能詳?shù)母拍顏碛懻摰臅r(shí)候，往往最后都不知道在討論什么。

近些年來關(guān)于中國古代史的研究越來越強(qiáng)調(diào)一個(gè)新的概念：在世界史前提下的中國古代史研究。比如說我們講到明史、宋史、唐史，會(huì)自然建立一種親切的自我聯(lián)系，可以建立一個(gè)很封閉的關(guān)于中國自身歷史的流動(dòng)。當(dāng)我們建立這種邏輯和潛在的價(jià)值判斷的時(shí)候，我們可能往往忽略和屏蔽了歷史的復(fù)雜性，比如說唐代，疆域的拓展以及它的政治格局，以及和中亞地區(qū)的政治關(guān)系，和宋代是完全不一樣的，與明代也是完全不一樣的。在完全不一樣的區(qū)域文明格局下，實(shí)際上這三個(gè)政體能不能構(gòu)成一個(gè)我們想象的、封閉的、漢族的統(tǒng)治史是大成問題的。

剛才劉國輝老師講了一句話我是很認(rèn)同的，就是敢于擁抱世界的才叫文化自信。然而怎樣才能真正清晰地認(rèn)識(shí)中國？我想，一個(gè)古代史研究的動(dòng)向可能會(huì)給我們帶來一些啟發(fā)，尤其是今天在電子化，在傳媒便捷化，更加沒有一個(gè)外在界限的資訊的傳播系統(tǒng)中，我們談中國的時(shí)候，一定要警惕一下自己談中國的前提到底是什么。

當(dāng)我們擁抱世界的時(shí)候，我們是用一種什么方式來擁抱世界？這也是一個(gè)問題。我們用的是一個(gè)自認(rèn)為是中國人的方式來擁抱世界的時(shí)候，有可能世界不是你擁抱的對(duì)象，你擁抱的仍然是自己幻覺中的，有一個(gè)心理學(xué)的詞叫“主體鏡像幻覺”的世界。

我覺得我們今天有一個(gè)事情要做，就是剔除掉我們腦海中某些習(xí)以為常的潛在的價(jià)值判斷。“傳統(tǒng)”這種概念本身的生產(chǎn)過程是一個(gè)極其豐富復(fù)雜的歷史化生產(chǎn)過程，但往往會(huì)被我們今天簡化為一言而蔽之的悠久傳統(tǒng)。這就提醒了我們：在今天，尤其在中國看上去逐漸強(qiáng)大的狀態(tài)下，談?wù)撝袊臅r(shí)候，不能掉到“中國概念”的自我陷阱中，而是需要對(duì)這些概念支撐的知識(shí)系統(tǒng)進(jìn)行一個(gè)歷史化的分析與辨析，從而使我們保持更清醒的態(tài)度?；蛟S如此，我們才有可能去面對(duì)一個(gè)“文化復(fù)興”，否則我們會(huì)掉到一個(gè)幻覺中的世界。切記，晚清時(shí)候的中國GDP在世界上也是名列前茅的！

所以，一個(gè)文化的自覺和文化的自信取決于對(duì)自身文化系統(tǒng)以及在今天支撐我們運(yùn)用文化的某些概念的生產(chǎn)過程的清晰與理性的自我檢討，而不是過于簡化的價(jià)值判斷。