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    明清印論中的“形神”說

    2018-01-24 13:11:28
    書法賞評(píng) 2018年6期
    關(guān)鍵詞:形神刀法篆刻

    “形神”說是中國(guó)審美哲學(xué)領(lǐng)域的一個(gè)重要概念,發(fā)端于先秦兩漢時(shí)期,濫觴于魏晉六朝,其內(nèi)涵和外延經(jīng)過不斷擴(kuò)大、衍變,逐漸由哲學(xué)領(lǐng)域延展至玄學(xué)以外的畫學(xué)、書學(xué)、文學(xué)等藝術(shù)領(lǐng)域,成為中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)思想體系中的核心范疇之一。篆刻在明代已成為一門自覺的藝術(shù),印學(xué)理論也有了相當(dāng)?shù)陌l(fā)展,對(duì)篆刻創(chuàng)作的指導(dǎo)和審美評(píng)判中,就體現(xiàn)了“形神”說的思想,并成為討論明代印人藝術(shù)實(shí)踐的一個(gè)重要標(biāo)準(zhǔn),由此影響了明清以來篆刻藝術(shù)的審美取向和藝術(shù)表現(xiàn)。

    據(jù)《說文解字》,“形,象形也”段注:“象當(dāng)作像,謂像似可見者也?!薄吧?,天神,引出萬物者也?!庇纱丝梢姡靶巍迸c對(duì)物象的描摹和反映有關(guān),代表了對(duì)具體客觀物質(zhì)世界的感官把握,尤其與視覺感官有關(guān);“神”則與造物者有關(guān),代表神秘不可知的、能夠改造世界的力量,尤其與人的精神活動(dòng)有關(guān)?!靶巍薄吧瘛眱蓚€(gè)概念原本并沒有直接的聯(lián)系。

    “形”“神”二字并列進(jìn)入概念范疇,是在先秦時(shí)期,關(guān)注的重心在于人對(duì)物質(zhì)與精神的認(rèn)識(shí),由此出現(xiàn)了“形神相離”“形神相俱”“神隨形滅”等觀點(diǎn)。先秦兩漢思想家如墨子、宋钘、尹文、桓譚、王充等,均曾圍繞形神離合等問題展開討論。至魏晉南北朝時(shí)期,受到佛教傳入中原的影響,思想文化領(lǐng)域再度展開了關(guān)于形神存滅關(guān)系的論爭(zhēng),“形”“神”概念在魏晉特殊的社會(huì)風(fēng)尚影響下,逐漸由哲學(xué)思辨層面向士人階層文化語言轉(zhuǎn)換。魏晉玄學(xué)、人物品藻的風(fēng)氣與先秦儒家“知人論世”說相結(jié)合,使“形”“神”概念在用于人物品藻時(shí),開始具有了審美的意味,成為反映外在感性形式和內(nèi)在精神特質(zhì)的一對(duì)概念,從而為“形神”觀進(jìn)入藝術(shù)審美領(lǐng)域疏通了道路。[1]

    “形神”說既與描摹物象、表現(xiàn)精神活動(dòng)有關(guān),其進(jìn)入藝術(shù)領(lǐng)域,首先便反映在繪畫理論中。晉顧愷之首先提出“以形寫神”的觀點(diǎn),認(rèn)為“一像之明昧,不若晤對(duì)之通神也”,[2]人物畫的要義不僅在于外形的描繪,更在于抓住人物神態(tài)特征來表現(xiàn)其精神氣質(zhì)。其后,宗炳將“形神”說進(jìn)一步擴(kuò)大到山水畫領(lǐng)域,稱“圣人含道映物,賢者澄懷味象,至于山水,質(zhì)有而趣靈……夫以應(yīng)目會(huì)心為理者,類之成巧,則目亦同應(yīng),心亦俱會(huì),應(yīng)會(huì)感神,神超理得”,[3]將佛家的“萬物有靈”說寄寓其中,將“神”的內(nèi)涵進(jìn)一步擴(kuò)大到自然世界本身存有的“趣靈”,實(shí)現(xiàn)了從審美層面對(duì)自然山水的再發(fā)現(xiàn)。魏晉以后,“形神”說理論還延伸至?xí)ê臀恼擃I(lǐng)域,如王僧虔《筆意贊》所言“書之妙道,神采為上,形質(zhì)次之,兼之者方可昭于古人”;張懷瓘《書斷》主張“風(fēng)神骨氣者居上,妍美功用者居下”;陸機(jī)《文賦》稱“詩緣情而綺靡”;劉勰《文心雕龍》“神道難摹”;司空?qǐng)D《詩品》主張“離形得似”、追求“象外之象”“韻外之致”“味外之旨”等觀點(diǎn),在在皆是。其中一脈相承的是,“形”“神”雖具有辨證關(guān)系、兩者并存相生,但在中國(guó)傳統(tǒng)審美體系中,“神”始終占據(jù)更為重要的地位,即以神采為上、形質(zhì)為次,這是“形神”說的核心意蘊(yùn)。

    印章藝術(shù)發(fā)展到明代,已成為文人藝術(shù)家所熟習(xí)的藝術(shù)門類,篆刻家不僅在創(chuàng)作實(shí)踐中有意識(shí)地反映出特定的審美取向,在印學(xué)理論上也有意識(shí)地進(jìn)行歸納、總結(jié)、提煉和出新,從而與晚明蓬勃發(fā)展的思想文化潮流相適應(yīng),實(shí)現(xiàn)了篆刻理論的自覺。在明清兩代印論中,“形神”說都有著十分豐富的體現(xiàn)。

    明清印論中的“形神”說,首先體現(xiàn)在篆刻的“摹古”。例如:

    鐫古篆如作古詩,形似易工,神理難液。政使筆慧刀瘢,兩兩俱化為佳。予所見何主臣篆刻,筆筆皆古人,而刀芒森立,睨視流輩。主臣不作矣,乃有士衡。士衡有其古意而意駸駸,神解未已。

    時(shí)人耳食,但知貌主臣為古,而未解士衡之解,何異抵掌優(yōu)孟,可發(fā)一噱。[4]

    (黃汝亨《題許士衡篆冊(cè)》)

    今之?dāng)M古,其跡可幾也,其神不可幾也。而今之法古,其神可師也,其跡不可師也。印而譜之,糾文于漢,此足以為前茅矣。然第其跡耳,指《印藪》以為漢,弗漢也;跡《藪》而行之,弗神也。夫漢印存世者,剝蝕之余耳,摹印并其剝蝕以為漢法,非法也……(《印則》)其文則減于《藪》,其法則備,集百世之神以為變,留不滅之理以為工……[5]

    (張納陛《程彥明古今印則序》)

    須取古印良可法者,想象模擬,俾形神并得,毫發(fā)無差,如此久之,自然得手。張懷瓘論學(xué)書云:“臨仿古帖,毫發(fā)精研,隨手變化,得魚忘筌?!彼挂嗫膳c摹印者語矣。米元章《書史》云:“畫可摹,書可臨而不可摹,惟印不可偽作,作者必異。王詵刻‘勾德元圖書記’,亂印書畫,余辨出‘元’字腳,遂伏其偽。木印、銅印自不同,皆可辨?!笔钦f固然,其如我之欲肖何也。

    善摹者,會(huì)其神,隨肖其形;不善摹者,泥其形,因失其神。昔郭汾陽婿趙縱,令韓幹與周昉各為寫真,未定優(yōu)劣。趙夫人曰:兩畫總似,幹得趙郎狀貌,昉兼移其神思、情性、笑語之姿。乃定二畫優(yōu)劣。摹印者如昉之寫真,斯善矣。

    人有千態(tài),印有千文,吾安能逐一相見摹擬?其可領(lǐng)略者,神而已。神則四體皆一物,一真一切真。茍神之不得,即親見摹擬,亦未必肖也。是故,有不法而法自應(yīng)者,亦有依法而法反違者。[6]

    (徐上達(dá)《印法參同》)

    得古人法在博古印,失古人心法在效古印,何者?古印迄今,時(shí)代浸遠(yuǎn),筆意、刀法刓剝磨滅,已失古人精神心畫矣。善臨摹者,自當(dāng)求之驪黃之外。余故曰:出土刓剝銅印,如《樂府·鐃歌》,若字句模擬則丑矣。又如斷圭殘璧,自有可寶處。[7]

    (朱簡(jiǎn)《印章要論》)

    岳珂云:“摹字如梓人作室,梁、櫨、榱、桷,雖具準(zhǔn)繩,締造既成,自有工拙。臨字如雙鵠并翔,青天浮云,浩蕩萬里,各隨所至而息?!标惷脊疲骸氨钫呔咴冢闷嬷?,乃專仿刻文字剝刓之處,僅成字形,以為古意。”黃寓生云:“摹古印如擬古詩,形似易,而神理難。以臆為古,與以拙為巧、淺為樸,殘破其刀法,而色取于古人,此何異優(yōu)孟衣冠,而壽陵余子之步也?!崩铋L(zhǎng)蘅云:“印文不以規(guī)規(guī)摹為貴,難于變化合道耳?!庇嘀^:得古人印法,在博古??;失古人心法,在效古印。蓋求古人精神心畫于金銅剝蝕之余,尟不畢露其丑態(tài)。[8]

    (朱簡(jiǎn)《印經(jīng)》)

    從上舉數(shù)則可以看出,明代印論在摹古層面對(duì)于“形神”關(guān)系的理解,與前述書法、繪畫、文論領(lǐng)域的“形神”觀一脈相承,如以摹古印對(duì)應(yīng)繪畫中的寫生、書法中的臨帖、文學(xué)中的擬古詩,均以寫形為易、傳神為難,主張?jiān)诤涟l(fā)精研的基礎(chǔ)之上加以變化,會(huì)其神以肖其形。但具有篆刻藝術(shù)特色的是,印論中的“形神”說還進(jìn)一步探討了古印中的文字剝蝕現(xiàn)象,否定在摹古時(shí)一味規(guī)仿漢印中的剝蝕漫漶、以為“古意”的做法,而提倡重神輕跡、求古人心法于驪黃牝牡之外。這一點(diǎn)在清代印論中有更為明晰的表述:

    印之宗漢也,如詩之宗唐,字之宗晉。學(xué)漢印者,須得其精意所在,取其神,不必肖其貌。如周昉之寫真,子昂之臨帖,斯為善學(xué)古人者矣。[9]

    (吳先聲《敦好堂論印》)

    自隸楷行而篆籀廢,其僅存而為世用者,惟印章。印章以漢刻為極則,寓巧于拙,藏正于奇,隨手生姿,自然古雅,后人不能出其范圍。故篆刻不厭摹古,似古即佳。然余又惡夫貌古而失其神理者……鄭子葭村所刻,遒勁爾雅,能于古法中自出新意,森嚴(yán)而不失之板,生動(dòng)而不失之佻,蓋得古之神而遺其貌者。[10]

    (潘耒《圃田印譜序》)

    鐫印貴淳樸,其源自秦漢。摹神勿摹形,剝蝕乃銅爛。得訣久已希,良工復(fù)爾算。一譜遠(yuǎn)寄將,古意滿幾案。在昔顧與徐,吳中共嗟嘆。斟酌形神間,誰歟登彼岸。[11]

    (沈彤《題張禹懷印譜》)

    摹仿史籀、秦漢文,貴化而不泥,脫而傳神,否則依樣葫蘆,曷足貴乎?[12]

    (汪維堂《摹印秘論·雕蟲清話》)

    降及民國(guó)時(shí)期黃賓虹在所編《敘摹印·篆刻余論》中還論及:“學(xué)漢印者,得其精意所在,取其神不必肖其貌?!盵13]

    然則,篆刻一藝方寸線條,何為擬跡、何為傳神?這就涉及到明清印論“形神”說的第二個(gè)層面,即篆刻藝術(shù)的技法表現(xiàn)。

    神欲其藏而忌于暗,鋒欲其顯而忌于露。形貴有向背,有勢(shì)力;脈貴有起伏,有承應(yīng)。筋勝則神固而不散;骨全則筆動(dòng)而不馳。一畫之勢(shì),可擔(dān)千鈞;一點(diǎn)之神,可壯全體。泥古者患其牽合,任巧者患其纖麗。[14]

    (程遠(yuǎn)《印旨》)

    輕重有法中之法,屈伸得神外之神,筆未到而意到,形未存而神存,印之神品也。[15]

    (甘暘《集古印正附說·印品》)

    刀法有三:最上,游神之庭;次之,借形傳神;最下,徒象其形而已。今之刻者,率多謂刀痕均齊方正,病于版執(zhí),不化不古,因爭(zhēng)用鈍刀激石,亂出破碎。畢,更擊印四邊,妄為剝落,謂如此乃得刀法,得古意。果爾,亦無難矣!然而刀法古意,卻不徒有其形,要有其神。茍形勝而神索然,方不勝丑,尚何言古、言法?[16]

    (徐上達(dá)《印法參同》)

    印字有意、有筆、有刀。意主夫筆,意最為要;筆管夫刀,筆其次之;刀乃聽役,又其次之。三者果備,固稱完美。不則寧舍所緩,圖所急矣。蓋刀有遺而筆既周,筆未到而意已邁,未全失也。若徒事刀而失筆,事筆而失意,不幾于帥亡而卒亂耶!

    意既主筆,則筆必會(huì)意;筆既管刀,則刀必相筆。如筆矯為轉(zhuǎn)換,豈謂意原如是耶?是筆不如意矣。如刀亂出破碎,豈謂筆原如是耶?是刀不依筆矣。必意超于筆之外,刀藏于筆之中,始得。[17]

    (徐上達(dá)《印法參同》)

    篆刻之術(shù),非腴于古,則不辨其文;非嫻其文,則不精于書。工于書而后鐫,神于鐫而后傳。雖藝成之微,其可傳,蓋若斯之難也。[18]

    (徐汧《懷古堂印稿敘》)

    作印之秘,先章法,次刀法。刀法所以傳章法也,而刀法更難于章法。章法形也,刀法神也。形可模,神不可模。[19]

    (徐堅(jiān)《印戔說》)

    具體到創(chuàng)作指導(dǎo),如徐上達(dá)《印法參同》專設(shè)一卷,論實(shí)物親炙之重要與鑄印、鑿印、刻印、畫印、碾印、玉印等種種摹刻之法,言刻鑿印“筆畫中間深而闊,兩頭淺而狹,遇轉(zhuǎn)折稍瘦,若斷而不斷才是。如有聯(lián)筆,則轉(zhuǎn)折處稍輕,重則勢(shì)將出頭矣。但可下墜處深闊些,與單畫另又不同”,將形而上的印章“神”韻的表現(xiàn),具體化為實(shí)在可循的創(chuàng)作技法,雖言造形,其意旨則在以形傳神。

    明清印論“形神”說更深層面的意蘊(yùn),則在于篆刻作品對(duì)篆刻家精神氣質(zhì)的表現(xiàn),也就是楊士修所言印章之神“神在人也”。

    情者,對(duì)貌而言也。所謂神也,非印有神,神在人也。人無神,則印亦無神。所謂人無神者,其氣奄奄,其手龍鐘,無飽滿充足之意,譬如欲睡而談,既嘔而飲,焉有精彩?若神旺者,自然十指如翼,一筆而生意全胎,斷裂而光芒飛動(dòng)。[20]

    (楊士修《印母·情》)

    書家者云:“有功無性,神采不生;有性無功,神采不實(shí)?!苯郧笤剺O意也。[21]

    (徐上達(dá)《印法參同》)

    余謂梁生斯技,融心于法,不逸其心于法之外;融法于心,不泥其心于法之中。用之于不即不離,妙在乎有意無意。覽者一啟梁生之帙,而主臣之精神風(fēng)范咸在茲矣。[22]

    (祝世祿《梁千秋印雋序》)

    米襄陽自刻姓名、“真賞”等六印,且致意于粗細(xì)大小間。蓋名跡之存,古賢精神風(fēng)范斯在,非欲與賤技者流仆仆爭(zhēng)工拙也。[23]

    (丁敬《硯林印款》)

    無徒張其形,形必神隨之;無徒飾之貌,貌必意溢之。故勁古而不可局促,舒展而不可懈弛。務(wù)必胸有成形,一刀而成圓健之筆。得此,為上品,不得此,為奏刀之未善。[24]

    (高積厚《印述》)

    意在筆先,刀無狂發(fā),以有余之游刃,取象外之真神。[25]

    (張士?!墩绻琵S印譜題跋》)

    徐上達(dá)在《印法參同》卷八中引李陽冰語,稱摹印之法有四,其一即為“功侔造化,冥受鬼神,謂之神”。[26]這一說法與魏晉時(shí)期的山水趣靈之說相呼應(yīng),顯見佛教影響,但在明清印論的“形神”說中未見主流。由上引諸則可見,明清時(shí)期印論中的“形神”之“神”,主要還是指對(duì)創(chuàng)作者自身精神氣質(zhì)的反映(本文暫借畫論中語,稱之為寫意),與前述摹古、運(yùn)技層面的“形神”說意蘊(yùn)相比,更為形而上。

    追源溯流,這一層面的“形神”說與先秦“形神”觀、漢魏名學(xué)、魏晉玄學(xué)有著內(nèi)在的一致性,《抱樸子·清鑒篇》所言“區(qū)別臧否,瞻形得神,存乎其人,不可力為”,即與此比類相通。而所謂玄學(xué),即謂玄遠(yuǎn)之學(xué),“學(xué)貴玄遠(yuǎn),則略于具體事物而究心抽象原理。論天道則不拘于構(gòu)成質(zhì)料,而進(jìn)探本體存在。論人事則輕忽有形之粗跡,而專期神理之妙用。夫具體之跡象,可道者也,有言有名者也。抽象之本體,無名絕言而以意會(huì)者也。跡象本體之分,由于言意之辨。依言意之辨,普遍推之,而使之為一切論理之準(zhǔn)量,則實(shí)為玄學(xué)家所發(fā)現(xiàn)之新眼光新方法?!盵27]以此返觀明清印論中的“形神”說,雖然在“形神”觀念進(jìn)入篆刻領(lǐng)域后,于摹古、運(yùn)技、寫意(以及本文未及探討的審美品鑒)等層面經(jīng)歷了具體的美學(xué)轉(zhuǎn)換和理論發(fā)展,但究其核心意蘊(yùn),還是與“形神”概念的本源意義一脈相承,并與書論、畫論、文論中的“形神”說一同構(gòu)成了中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)思想體系中的一個(gè)重要范疇。

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