貌寫家山：汪采白山水畫的地域意識

地域環(huán)境是人類生存和發(fā)展的基礎(chǔ)，人類之所以會擁有不同的生活方式，是因為他們所處的地域環(huán)境不同，這就使得長期生活在不同的地域環(huán)境中的人們形成不同的地域文化。在巡檢中國山水畫形態(tài)發(fā)展歷程時，人們能清晰地發(fā)現(xiàn)地域文化是其中一個非常重要的影響因素，這種地域性的差異不僅影響山水畫的創(chuàng)作，而且為畫家提供了豐富的創(chuàng)作題材，不同的地域文化在作品中呈現(xiàn)出不同的風(fēng)格面貌，形成不同的流派，他們的作品都有著濃郁的地域感。藝術(shù)創(chuàng)作中，畫家選取創(chuàng)作題材內(nèi)容，都受到他的生活經(jīng)歷、審美理想、個人情趣等主觀因素的潛移默化的支配。藝術(shù)家通過繪畫這一特定的載體給予情感客觀化的表現(xiàn)真實，而這種情感又受到地域風(fēng)俗和生活習(xí)慣的影響，特別是自己所鐘情的某一景象的特殊情感對其創(chuàng)作的影響是意義深遠的。畫家的藝術(shù)風(fēng)貌往往是長期在地域文化的影響下形成的，這種形成過程恰是畫家不斷深入了解自然環(huán)境的過程。

明末清初，新安畫派以重視形態(tài)之變和骨法用筆，形成勝于丘壑的雄奇簡潔的畫風(fēng)來面對黃山這一地域奇景，“既傳勝境之美，又抒遺民之情，是最富時代特色的，也取得了最突出的成就”1，使得黃山圖這一地域現(xiàn)象在山水繪畫中的數(shù)量和質(zhì)量達到前所未有的高峰。20世紀30年代，被譽為新安畫派“殿軍”2的汪采白是繼漸江、梅清、石濤之后擅長畫黃山的又一代表人物，其作品以徽州地域文化為母體，以黃山為藍本，又一次擎起了新安畫派這盞明燈，對“新安畫派”的豐富和發(fā)展做出了積極的探索和極大的貢獻。汪采白以黃山題材為主要創(chuàng)作對象，應(yīng)是畫家藝術(shù)經(jīng)歷與審美環(huán)境對其影響的結(jié)果，是畫家內(nèi)心的一種精神向往所致。

一、藝術(shù)生活經(jīng)歷的表達

汪采白（1887—1940），名孔祁，字采白，一字采伯，號澹庵，別號洗桐居士，安徽歙縣人。出生于徽州的名門望族，祖父汪宗沂為清末翰林，有“江南大儒”之稱，黃賓虹、許承堯等均出其門下。叔父汪律本，字鞠卣，工詩善畫，系一代新安書畫名家，收藏頗豐，“世所稱新安派諸巨子，皆備有之”。3汪采白少承家學(xué)，拜叔父汪律本為師，幼師從黃賓虹研習(xí)書畫和誦讀經(jīng)書，系為數(shù)不多的在極其嚴謹?shù)膫鹘y(tǒng)詩書畫學(xué)的氛圍中成長起來的畫家，是20世紀30年代一位出類拔萃的山水畫家。據(jù)《汪采白年表》4記載大致算來，汪采白其一生在故鄉(xiāng)黃山歙縣的時間占去大半。年表記載汪采白兩江師范畢業(yè)后歷時約三年時間為黃山及歙縣境內(nèi)進行測繪，三年的測繪工作令其往來于三十六峰間，這次活動給汪采白深入親近體會黃山的機緣，成為一個真正的“黃山山中人”。這種經(jīng)歷體驗在其日后的創(chuàng)作中亦有反映。1922年已在北京師范的汪采白為紀念與楊禾甫當(dāng)年同游黃山測繪之事而作畫記之，在畫上款題：

“曩歲與禾甫仁兄同繪余歙邑圖，曾兩游黃山，黃山幅員廣，為時又甚促，深以為不能通游覽為憾。茲別勝境忽逾十年，聯(lián)袂覽勝更不知何日適，禾甫索余畫，為寫后海松壑之景，禾甫亦深愛黃山者，張之壁間，以資臥游可也。”5

“從來筆墨之探奇，必系山川之寫照?！?北宋郭熙在其繪畫主張中早就強調(diào)了觀察自然的重要性，強調(diào)了地域性的重要作用，提倡山形步步移，山形面面看，主張對山水所處地域進行深入的研究分析，從而進行山水畫的創(chuàng)作。受與識，先受而后識也。識然后受，非受也，石濤《畫語錄》中這段論斷十分準確地表達了采白先生對家鄉(xiāng)黃山地貌景觀的理解。這里的“受”是對客觀事物領(lǐng)受的一種感性認識，“識”是對客觀事物的一種理性認識。換句話說，繪畫如果離開了自己的親身實踐，只是因襲古人的陳法，那么畫中必然不能表達自然的真實感受。

汪采白的創(chuàng)作生涯僅二十余年，黃山成為他鐘愛的最主要描繪對象，多次游覽家鄉(xiāng)黃山，往來于三十六峰之間，臥云嚼雪，飽游飫看，對黃山一丘一壑、一草一木無不熟記于胸。由汪世清等編錄的《汪采白詩畫錄》收入存世的汪采白所作的詩歌及題畫的標識共340余首，其中明確題畫黃山的，就有百首，這在其題款詩文中有著明確的表達。

“雅夫賢弟喜云山，屬（囑）作圖。余以為，云山變換以黃山最為奇觀。此由渡仙橋經(jīng)一線天至文殊院之景。院前多古松，松外有懸崖。志乘所載，為文殊趺坐處。下為朱砂峰，右為蓮花峰，峰下為蓮蕊。晨起坐崖上觀朝日，群峰如直立水中，海上云山不是過也?！?

“吾鄉(xiāng)黃山，到處皆可入畫。且奇致橫生，超越常規(guī)，迥非尋常山水所可比擬。能識其趣，畫稿可無枯竭之患?！?

“短杖輕衫步履遒，閑來松壑豁雙眸。危橋據(jù)澗泉聲急，古剎嵌巖梵韻幽。新雨暗添春鮮碧，殘陽斜照晚峰浮。天都勝境人間少，拈出憑君作臥游?！?

汪采白這種丘壑在胸絕非一種簡單地對黃山地域的描影繪形，而是融入了個人的體悟與情感，強調(diào)：“對象不但與人被視為一體，而且，使主體在審美經(jīng)驗中躍身大化，與天地渾然為一。個體投身到自然大化中去，實現(xiàn)個體生命與宇宙生命的融合?！?0意味著畫面在人文內(nèi)涵上亦達到了人與自然和諧統(tǒng)一的境界，在審美意義上屬于中國的傳統(tǒng)藝術(shù)中“天人合一”的美學(xué)境界。

汪采白還有很多沒有標明是黃山的山水畫作品，但是誠如汪世清所言：“黃山在先生印象中是如此深刻，以至每逢作畫，黃海峰巒都縈于筆底，往往畫成的山水，即使并非黃山的實景，也一望而知‘此境當(dāng)于黃山中求之’或‘此境非黃山莫屬’。先生畫來自黃山，善師造化，于此可見?！?1正是這種對黃山深入的體驗和觀察，至奇黃山的山巒、松木、瀑布、云霧、溪水在其作品中皆得到準確、靈動的表現(xiàn)，其性情與山水為一，筆墨與天工俱化，其山水作品中也能清晰地看到新安地區(qū)的自然因素。

《黃海臥游集》收錄的36幅黃山圖創(chuàng)作，皆以青綠山水結(jié)合水墨的形式描繪了黃山大大小小的景點及沿途景色12，作品風(fēng)格清新，用筆挺勁，線條靈動，富有節(jié)奏韻律之美。每幅作品皆以簡潔的題跋表明所在視角或景點名稱，作品散發(fā)出一種親臨現(xiàn)場的真實感和地域氣息，觀冊就能欣賞到云煙彌漫、層巒疊嶂、山川起伏的景象，恍惚隨著畫者信步游覽黃山景致，這種表現(xiàn)力是深知黃山特性的人才能體會的，達到魏晉美學(xué)“臥游”的境界。由此也很容易看出，畫家對于黃山的熟悉程度遠遠超過一般游客，是以一種安詳而驕傲的心態(tài)，娓娓描繪黃山勝景，向世人展現(xiàn)家山的美妙。曾任黃山建設(shè)委員會委員長的許世英在畫冊序言中傾情撰寫：

沈熙遠論畫，以為非學(xué)問、襟期、品行三者具備不足以傳世。蓋觀畫者即畫以觀人，而知其學(xué)養(yǎng)之所至是？覽前賢名跡足以遺世累而養(yǎng)天真怡性情而去貪兢，非徒較量筆墨之工拙已也。采白之畫落筆沉著而氣息清新，布局靈警而意境超遠，耿介之性、沖淡之懷固已見畫，如接其人。此冊寫黃山實景一一逼真，余從事開發(fā)黃山于前二載，春秋佳日不廢登臨。自從去國，無忘夢寐。展視此作，恍若置身三十六峰云濤雪浪間，聞松聲鶴唳，悠然忘其在萬里外也。今采白年甫五十，所造已如此，他日當(dāng)與二石瞿山并傳。識者當(dāng)知余言之非謬。13

從汪采白存世可考的資料來看，其詩畫中大多屬于歌頌家鄉(xiāng)風(fēng)物，以黃山圖貫穿始終，占據(jù)了絕大部分，這在20世紀畫家的畢生創(chuàng)作中實屬罕見。

二、地域文化審美的流露

自然山水形象與山水畫的創(chuàng)作關(guān)系歷來密不可分。往上可追溯到五代時期，荊浩、關(guān)仝的山水畫作品中就呈現(xiàn)出一種強烈的北方地域特色及生活氣息。這種地域的圖像表達，影響著后來的山水畫家更多地以地域為中心，他們從自身的角度反映他們所生活地區(qū)的地域文化，作品在反映地域文化的深度和廣度上也更進了一層，可以說是這些地區(qū)物質(zhì)形態(tài)和精神形態(tài)的總和。

明清時期新安畫派山水更多時候是以排列組合的方式解構(gòu)重組客觀自然山水本身特定的秩序，從而體現(xiàn)一種秩序意識。這種秩序意識是一種集中概括反映自然山川之特征的努力，通過這種聚合，自然山川可以成為予以一定的人文秩序與人格象征意味解讀的觀念載體。正如唐岱所言：“以筆墨之自然合天地之自然，其畫所以稱獨絕也。語云：造化入筆端，筆端奪造化，此之謂也?！?4汪采白在1926年出版的《采白畫存》“自序”中寫道：“余謂造化之設(shè)施，無細大、險夷、昱隱、恒變，其足以動人無涯之感，一也。妙萬有于筆端，使覽者喻其興趣，襟抱于言辭想象之外，固畫家所有事，而或工，或不詣，有淺深焉。余學(xué)畫二十年，當(dāng)其風(fēng)流自放，揮灑云煙，雖極宇宙之幽杳雄奇，悲愉怨慕，幾凝集于尺幅之內(nèi)，何其快也。而當(dāng)時所欣，己乃廢然若無可于意者，亦往往有之。此豈興趣之適然與？抑所詣故有淺深之不同與？”可見汪采白的山水作品恰恰是“描述某些地方的特征……歌頌與自然結(jié)合的天人合一理想”15，是為自己提供一個精神歸隱之地。

通過汪采白的山水畫作品梳理，不難發(fā)現(xiàn)作品地域面貌清晰易見，而且可以窺探出新安畫派的藝術(shù)傳統(tǒng)資源對他來說顯得尤其重要。詹青萍認為汪采白世居新安，出生于一個極富收藏的書畫之家，為他能通曉新安畫派諸家技法提供了極為有利的條件。16作為新安畫派的繼承者，新安畫派作品中線條挺勁、惜墨如金、構(gòu)圖采用幾何圖形分割等特點，在汪采白繪畫作品中都有著繼承的痕跡，新安畫派風(fēng)骨精神在其畫作中亦有著明顯的呈現(xiàn)?！饵S海臥游集》冊頁之“蓮花峰”“文殊院”“大士巖”等畫面，均以簡潔勁健的線條及幾何化的構(gòu)圖抓住了黃山山石的構(gòu)造特征，進而加以適量抽象，呈現(xiàn)表達圖像。圖中幾何狀的山石，用筆挺拔而瘦峭，冷逸而潔凈的畫境，簡淡之皴法，甚至山石間的古松都有漸江《黃山圖冊》用筆之神韻。

《黃海臥游集》載道：“他以自己的氣質(zhì)、素養(yǎng)、個性與才情，運用新安畫派的傳統(tǒng)技巧并加創(chuàng)新，寫他最熟悉的，并以自己的情思進行了熔鑄的黃山勝景，共三十六幅。剪裁大膽，構(gòu)圖新穎，筆墨謹細，色彩雅潔，氣清韻逸，沁人心脾，堪稱一部不朽的無聲之詩?！?7

研究近現(xiàn)代美術(shù)史的價值不僅是作為歷史的佐證和參照，亦能反映其時代的觀念。正是以這個視角去研究汪采白的作品，就會發(fā)現(xiàn)多年的徽州生活經(jīng)歷，尤其是黃山給其藝術(shù)創(chuàng)作帶來的無盡素材，汪采白在創(chuàng)作的過程中主動以紀游性的黃山圖像參與到徽州地域文化的建設(shè)之中，其一系列表征著地域和時代觀念的景觀作品，不僅建立了自己的藝術(shù)風(fēng)格，而且以豐富的新安地域圖景，表達了“徽州意識”這一地域文化認同的觀念。

注釋：

1.單國強.中國實景山水畫史略之三，清代（上）[J]紫禁城，2008（10），P119

2.鄭家琪.汪采白畫集[M]合肥：安徽美術(shù)出版社，1988，P2

3.許承堯.歙事閑談（上）安徽古典叢書[M]合肥：黃山書社，2011，P143

4.汪世清.汪采白年表編[M]合肥：安徽美術(shù)出版社，1988

5.陳明哲.汪采白研究[M]合肥：安徽美術(shù)出版社，2015，P41

6.潘運告.清人論畫[C]長沙：湖南美術(shù)出版社，2005，P226

7.鄭家琪.汪采白畫集[M]合肥：安徽美術(shù)出版社，1988，P2，《山水軸》圖題

8.汪世清、汪孝文、鮑義來，汪采白詩畫錄，徽州學(xué)叢刊，1993，P126，《黃山圖》圖題

9.汪世清、汪孝文、鮑義來，汪采白詩畫錄，徽州學(xué)叢刊，1993，P17，《黃山圖》圖題

10.朱志榮.中國審美理論[M].北京大學(xué)出版社，2005，P73

11.汪世清、汪孝文、鮑義來，汪采白詩畫錄，徽州學(xué)叢刊，1993，P3

12.36景依次為湯池、鳴弦泉、青鸞峰、石筍 、九龍瀑、散花塢、天門坎、浮溪、小心坡、朱砂庵、雙龍山、擾龍松、始信峰、蓮花峰、云谷寺、慈光寺、蓬萊島、西海、獅林精舍、耕云峰、藥溪、蓮蕊峰、半山寺、清涼臺、狎浪閣、大士巖、文殊院、松谷、鰲魚洞、云頭巖、云門、前海、青龍?zhí)丁⑿⌒钠?、百步云梯、飛來石。

13.汪采白.黃海臥游集（序），上海華東照相平版印刷公司，1936

14.潘運告.清人論畫[C].長沙：湖南美術(shù)出版社，2005，P344

15.高居翰著、李淑美譯《中國繪畫史方法論》，載范迪安、龍瑞主編《新時期中國畫之路·1978—2008論文集》[M].北京：中國青年出版社，2008，P466

16.詹青萍.談采白先生所受的家庭教育，[J]歙縣文史資料1992（2），P40

17.鄭家琪.汪采白畫集[M]合肥：安徽美術(shù)出版社，1988，P2