研習(xí)書法也要有開放心態(tài)

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改革開放之初，打開的國門使得建國前外國文藝門類的引進(jìn)和研究得以接續(xù)，并有所推進(jìn)甚至成為顯學(xué)。厚此的同時，但也有些薄彼，雖有 “國學(xué)熱”整體上本民族文藝的特征及研究多少被忽視和遮蔽了，因此出現(xiàn)某種程度的失語和焦慮，這實(shí)際上是一種矯枉過正。不過風(fēng)水輪流轉(zhuǎn)，近20年對本民族文藝的重視與扶持，又出現(xiàn)輕視甚至仇視外國優(yōu)秀文化的某些弊端，最近文藝界的一些導(dǎo)向就有些讓人擔(dān)憂：要申請課題發(fā)表論著，如果是本民族的文藝研究特別是鄉(xiāng)土文化、民間民俗和非物質(zhì)遺產(chǎn)則相對容易一些，即便是研究水平較差甚至是學(xué)術(shù)價值不大的 “大路貨”成果，而外國文藝的研究似乎困難重重，還有一些或顯或隱的禁區(qū)。2016年第34屆世界藝術(shù)史大會， 《世界美術(shù)》雜志主編易英舉辦專題講座，說該刊的發(fā)行量由上世紀(jì)80年代的十多萬份萎縮到如今的不到三千，不禁讓人吁嘆。主持人朱青生現(xiàn)場提問： “如果再有一次選擇機(jī)會，一直與該雜志相守的易英先生還會繼續(xù)當(dāng)主編嗎？”易英的回答倒也干脆：不會！

在媒體向數(shù)字化轉(zhuǎn)向的時代，正式媒體與自媒體所刊載的文藝類文字，多少會涉及到中西、古今等的對比。一旦涉及到不同文化比較，尤其是從網(wǎng)路上的某些論斷可以看出比拼的不再是文化軟實(shí)力而是硬功夫，甚至火藥味頗濃，一些只有立場沒有是非甚至沒有事實(shí)的研究大行其道。曾在微信看過一篇奇文，系黃河清教授致敬諸玄識新著 《虛構(gòu)的西方文明史》所作的序言，認(rèn)為這本顛覆性的書，將150多年來西方灌輸給我們的 “西方文明史”整個掀翻在地！序文摘引了書中認(rèn)為整個西方文明抄搬中華文明的觀點(diǎn)：埃及學(xué)衍生于漢學(xué)；柏拉圖、歐幾里得等人及其著作都是中世紀(jì)后期杜撰；伏羲變成外國古代文明的多個智者名字；雕塑 《拉奧孔》是米開朗琪羅偽造；西方民主是儒家的成果與變種，孔子是自由 “守護(hù)神”；歐美文明是中華母體的派生與退化； “西方的世界歷史 （包括埃及和兩河）不會超過一千年，而且在公元1700年之前不存在信史?！笨戳诉@些玄之又玄的玄識，我下意識地摸摸了褲兜里的身份證，硬硬的還在。只可惜，還沒有電影 《戰(zhàn)狼2》那種封底加印了文字的護(hù)照。最近，胡鞍鋼發(fā)布 “中國全面超越美國”的最新研究成果將這種 “自我”意識推向高潮。有意思的是，學(xué)界對其成果并不是歡呼雀躍，而是相當(dāng)警惕。

禮儀之邦的中國，無論古今其文化體系優(yōu)秀的東西并不少，文獻(xiàn)整理和考古發(fā)掘還在不停地發(fā)現(xiàn)各種偉大。古代農(nóng)業(yè)無農(nóng)藥化肥、造物有工匠精神、書畫有東方特色，這些都有歷史及現(xiàn)實(shí)指向的文化意義。但無論列舉多少古代的外邦購買中國的瓷器、茶葉及效仿的事實(shí)，也無改今之中國制造業(yè)要對外付出高昂專利費(fèi)的事實(shí)，也無改今之外來文化藝術(shù)及生活方式，已成為普通國人日常生活中的一部分，如西裝、西醫(yī)、外語、快餐、動畫、搖滾、電郵、網(wǎng)購、西式教育及學(xué)位制……這是一種全球化影響下的地球村現(xiàn)象。不管是主動還是被動融入世界，國人享受到了各方面的全球化成果也貢獻(xiàn)了自己的一份力量，而且難分你我彼此。文藝界的某些研究，卻基于文化獨(dú)特屬性及歷史現(xiàn)實(shí)等因素，對非我族類、其心必異的某些文藝門類及生活方式加以質(zhì)疑甚至劃出邊界紅線。某些崇古的自嗨式研究也是這種心態(tài)，甚至別有用心。在車輪時代，非要騎牛上學(xué)；在熱兵器時代，非要強(qiáng)調(diào)刀叉劍戟十八般武藝；在數(shù)字化時代，非要回到手工時代；在機(jī)械化時代，非要刀耕火種……。某些 “佛系”式的要回歸到過去油燈、毛驢、線裝書和詩詞歌賦時代的思維方式并非不可，但也得認(rèn)清什么是時代主流。收藏家馬未都認(rèn)為 “最終救中國的一定是傳統(tǒng)文化”，并提出 “文化是第一創(chuàng)造力，是第一生產(chǎn)力”。立馬，網(wǎng)友的評論炸鍋了。從物質(zhì)、精神、制度到器物，文化類型這么多，能具體一點(diǎn)嗎？顯然，太監(jiān)文化、小腳文化救不了吧？有的人，好像要回到穿長衫、拿毛筆、口吐詩詞的古人狀態(tài)才好。但古到何時呢？是先秦、魏晉，還是唐宋、元明呢？要知道，傳統(tǒng)是變動不居的一條流動之河，人不可能兩次踏進(jìn)一條河中。在沒有毛筆和詩詞之前，難道古人就不能活下去了？

顯然，筆者不愿意談?wù)撍囆g(shù)功用及座次排名等空洞抽象的東西，得具體一點(diǎn)。本文以藝術(shù)門類中的書法，來談研究心態(tài)開放的重要性。篇幅所限，這里只談三點(diǎn)：

其一，書法的定位及與姊妹藝術(shù)的關(guān)系，心態(tài)上并不能高人一等。在書法這樣一個很有傳統(tǒng)脈絡(luò)而且受外來影響最小的藝術(shù)形式，在有些人眼里被大大神話了，甚至被認(rèn)為是中國文化 “核心中的核心”。而這些問題也比較復(fù)雜，涉及到文字的演變、書法脫離實(shí)用性成為藝術(shù)追求、書法文化與中國哲學(xué)及其姊妹藝術(shù)的關(guān)系等等。但是，把書法文字點(diǎn)畫的抽象比附哲學(xué)思維的抽象并不妥當(dāng)，可參閱何崝?shù)?《由熊秉明的書學(xué)理論談到書法藝術(shù)在中國文化中的定位》一文。[1]要知道，書法成為一門藝術(shù)門類是在魏晉時期，因?yàn)橛欣碚摗⒂凶髌?，也有代表性書法家，達(dá)到了其之所以成為一門藝術(shù)的基本要件。而此前的書作遺跡，如甲骨、金文、石鼓和漢碑，如今當(dāng)然可以視之為書法藝術(shù)作品，但在當(dāng)時真的還是寫得比較好看的實(shí)用性書寫文字，大部分作者是無名工匠，不能以今天之慣性審美眼光去高人一等地看待。而此后的書寫，也并非用毛筆在宣紙上書寫，書寫者有一定藝術(shù)追求而且有書法家的地位及身份，就是當(dāng)然的書法作品了。道理也很簡單，任何人都可以唱卡拉OK，但僅僅唱過幾次的人幾乎沒有人會把自己當(dāng)歌唱家，而且把隨便唱的幾首歌刻錄成光盤或音樂專輯當(dāng)作品對待。除非，以音樂史考察，真的是有水平、有創(chuàng)新或具有什么特別的意義及價值。如果過分強(qiáng)調(diào)書法的特殊性與重要性，就會割裂 “書畫同源” “詩書畫印”等與姊妹藝術(shù)有分有合的關(guān)系，并不利于書法自身的發(fā)展。

其二，時下的 “展廳效應(yīng)”，不再是書法傳統(tǒng)的視覺及意境追求。以大尺幅、顏色拼貼等適應(yīng)展廳的書法創(chuàng)作視覺效果追求，如今被稱之為書法 “展廳效應(yīng)”。在我看來，吸收了西方的抽象繪畫、平面構(gòu)成、版式設(shè)計等元素。這類創(chuàng)作雖然屢遭批評，甚至在征稿條文中會明文禁止，但最終入選的還是那些拼紙拼色、章法及視覺效果好的作品，重筆法、結(jié)體及內(nèi)容的傳統(tǒng)類書寫依然黯然。如果拿法帖抹掉底色和印章掛墻展出，視覺效果也肯定散亂。現(xiàn)在，我終于明白不少手卷為何不敢掛墻展示而一定要放玻璃柜？因?yàn)?，是在努力還原古人近距離展卷而觀，古代可沒有層高10米展線數(shù)百米的大展廳。展覽的問題雖多，但實(shí)際上是一種近代以來新的書法創(chuàng)作與展示狀態(tài)，是在寬敞明亮的展廳追求理想視覺的一種自然狀態(tài)，而書家按照展廳布局而創(chuàng)作已很普遍。也就是說，作品觀看與展覽環(huán)境的變遷，開拓了書寫的傳統(tǒng)形式，書法的形式是開放的和發(fā)展的，而不是一成不變的。

其三，研習(xí)書法的方法及角度，從外圍研究、內(nèi)部研究皆能成立。這里所謂的 “外圍研究”，是探索歷史、社會、文化、政治、經(jīng)濟(jì)、傳播、消費(fèi)、技術(shù)條件以及個人因素等外因，是一種語境式研究。而 “內(nèi)部研究”，旨在探索文本圖像的視覺特征，具有形式主義實(shí)質(zhì)。再加上大家熟悉的哲學(xué)、美學(xué)、心理學(xué)等角度，會極大改觀傳統(tǒng)書論的簡單視角。這些研究方法和角度未必地道，多半源自西方的跨學(xué)科研究，已超越古代書法的功能、形式及技術(shù)標(biāo)準(zhǔn)，但是其現(xiàn)實(shí)作用及所取得的成果不可否認(rèn)。任何玄妙形式的書法實(shí)踐含江湖書法，都可以用形式風(fēng)格及心理學(xué)等方法分析，而這些方法至少部分是可行和奏效的。白謙慎的名著 《傅山的世界》并非就書法談書法，而是以評傳方式從個人交游、歷史境遇等方面分析從帖學(xué)到碑學(xué)的演變，還原了一個立體的傅山。另外，書法家的知識結(jié)構(gòu)也為后來的書法實(shí)踐打下了烙印。評價邱振中、陳振濂兩位教授的書風(fēng)，有人會提到前者念過橋梁專業(yè)因此其字重心穩(wěn)定有結(jié)構(gòu)之美，而后者曾經(jīng)學(xué)過工藝美術(shù)因此有裝飾和華麗感。業(yè)界常談的文人、畫家、展覽體和老干部等書法類型，水平姑且不論，至少說明書法體系是開放的，融進(jìn)了某些職業(yè)德性及審美。

有人老愛固執(zhí)地把傳統(tǒng)想象成標(biāo)本那樣的鐵板一塊。以為中國畫就是筆墨線條、詩情畫意，而忽視了宗教畫和民間畫的不同；以為書法就是 “二王”、文化人加筆墨紙硯，而忽視了工匠所為的碑版與民間書法。其實(shí)，哪有這么簡單？任何事物都有一個漸進(jìn)發(fā)展的過程，比如現(xiàn)在與時俱進(jìn)有了融書寫、設(shè)計、著色和雕刻等為一體的刻字藝術(shù)。而原生態(tài)的本土藝術(shù)，一定是完全斷絕了與外來文化的交流。近代的中國繪畫史研究體系其實(shí)源自西方，陳師曾、騰固、向達(dá)、潘天壽等人受其影響。1896年，德國藝術(shù)史家希爾德 （Hirth）所著 《中國藝術(shù)上之外來影響》一書中，把中國早期藝術(shù)分為三個時期：邃古至公元前115年不受外來影響?yīng)毩l(fā)展期；公元前115年至公元67年西域畫法侵入期；公元67年以后的佛教輸入期。滕固的 《中國美術(shù)小史》則分四期：佛教輸入前的生長期、輸入后的混交期、唐宋的昌盛期，元至現(xiàn)代的沉滯期。潘天壽在 《域外繪畫流入中土考略》一文中認(rèn)為，秦始皇時騫霄國畫人烈裔來朝之前的繪畫才是真正本土，后來佛教出現(xiàn)及近現(xiàn)代西學(xué)東漸對傳統(tǒng)都有所影響?？梢哉f，從胡服騎射、胡旋舞到新時期的打開國門與改革開放，中華民族一直具有強(qiáng)大的納構(gòu)力，善于接納外來之物并為我所用，豐富了自身文化內(nèi)涵并延展其邊界，也能構(gòu)筑自身特色。不少人喜歡批評中國畫學(xué)西畫的光影造型，其實(shí)在古代早就被污染了，如 “凹凸法”是佛教壁畫的敷彩技法，是明度推移的一種體積造型方法，也稱天竺遺法，這種異域畫風(fēng)很早就融入中土并成為傳統(tǒng)。近代的版畫、漫畫、連環(huán)畫等也來自西方，月份牌、蔣徐體系人物畫、李可染山水畫都是在改良論之下主動吸納西畫的成果，并為革命、救亡和建設(shè)等不同時期的社會主題發(fā)揮了作用。應(yīng)該說，學(xué)他人不是洋奴隸，更不是笨子孫，而堅持絕對古法也幾無可能。吳昌碩作畫愛用西洋紅，潘天壽學(xué)之而開新境，他們?nèi)魶]獨(dú)到的傳統(tǒng)延展推進(jìn)終不會有大成就，如齊白石之子及部分學(xué)生。

本來，書法自身也是開放的。歷代書論中的各種書訣書譜中，既有龍?zhí)扉T、虎臥鳳闕、死蛇掛樹、石壓蛤蟆等大千世界充滿生活化的自然物象，也有和人格魅力的精妙比喻，如明陳繼儒曾評價歐陽詢 《九成宮醴泉銘》謂： “此帖如深山至人，瘦硬清寒，而神氣充腴，能令王公屈膝，非他刻所可方駕也。”顏真卿的肥美雄壯的書風(fēng)，其取法與來源有一些學(xué)者認(rèn)為與西域的民間書法有關(guān)。張旭 “見公孫大娘舞西河劍器，自此草書長進(jìn)”，其書可謂融進(jìn)了生活美學(xué)的精華才得以提升。當(dāng)然，提升書法境界，除可借鑒外來者及日常生活，更可以學(xué)習(xí)姊妹藝術(shù)中的優(yōu)秀元素，如音樂的節(jié)奏、戲曲的造型、繪畫的視覺、文學(xué)的涵養(yǎng)，而不是僅僅盯著國展及獲獎書家。我很認(rèn)同潘天壽 《佛教與中國繪畫》一文中的包容與開放態(tài)度：

藝術(shù)每因各民族間的接觸而得益，而發(fā)揮增進(jìn)，卻沒有以藝術(shù)喪亡藝術(shù)的事情。不是嗎？羅馬希臘雖亡，羅馬希臘人的藝術(shù)，卻為東西各國的藝壇所尊崇推仰。這正是藝術(shù)的世界，是廣大而無所界限。所以凡有他自己的生命的，都有立足在世界的資格，不容你以武力或資本等的勢力來屈服與排斥；而且當(dāng)各民族的藝術(shù)相接觸的時候，輒發(fā)生互相吸引，互相提攜的作用……[2]

任何 “凡有他自己的生命”的藝術(shù)，往往都隱藏著人類的普遍情愫，不一定非得如華夷之辨那樣分清楚哪國哪族。意大利出現(xiàn)的芭蕾舞，在俄羅斯發(fā)揚(yáng)光大；中國發(fā)明的蹴鞠，變成風(fēng)靡世界的足球。所以，即便是民族性很強(qiáng)的書法，也不要弄成外人莫入的自我封閉，書法成功申遺，在某種程度上說也是一種危機(jī)。任何藝術(shù)的創(chuàng)作、研究和發(fā)展，都應(yīng)具有國際視野和未來眼光，既不妄自菲薄也不狂傲自大，而不卑不亢的態(tài)度最好。過度自信恰恰是某種不自信，一味尊古排外則是畸形的文化保守心理，若放之任之故步自封還算是好結(jié)果，如發(fā)生門戶清理恐怕就是災(zāi)難性的了。比如，那些動輒講書法 “本體”，甚至狹隘到寫毛筆字才是書法的觀念，就堪稱幼稚和粗暴。

[1]何崝： 《由熊秉明的書學(xué)理論談到書法藝術(shù)在中國文化中的定位》，載 《文史雜志》2007年第2期，第27-29頁。

[2]潘天壽： 《佛教與中國繪畫》，載 《東方藝術(shù)》2015年第12期，第126頁。