論北宋畫院“以詩為題”影響下的繪畫品評(píng)標(biāo)準(zhǔn)的新變

公丕普

宮廷美術(shù)（或說畫院制度）在中國有著悠久的歷史，《莊子》中就有畫史“解衣盤礴”的典故。在五代時(shí)期的后蜀、南唐相繼成立翰林圖畫院，自此建制成熟的宮廷畫院機(jī)構(gòu)正式形成，后又經(jīng)過北宋初期的發(fā)展到北宋后期徽宗朝時(shí)達(dá)到頂峰。宋徽宗即位之后就開始了對(duì)畫院的革新，他依都省之建議將書法引入畫院的日常學(xué)習(xí)之中，“朝廷圖繪神像，與書一體，令附書學(xué)，為之校試約束”。而后又將書畫學(xué)歸屬到國子監(jiān)的行政系統(tǒng)中，“修成書畫學(xué)敕令格式一部，冠以崇寧國子監(jiān)為名”。不但將畫院的機(jī)構(gòu)明確化，同時(shí)也提高了畫院機(jī)構(gòu)的行政地位，在選拔與考核畫院學(xué)生和畫家時(shí)采取以詩句為題作畫的新形式。

一、宋徽宗時(shí)期畫院“以詩為題”的出現(xiàn)

有關(guān)宋徽宗以詩句考核畫院畫工的記載在文獻(xiàn)中有多處1，之所以會(huì)出現(xiàn)以詩為畫院考試題目的現(xiàn)象，原因應(yīng)該包含兩個(gè)方面。從直接原因上看，是因?yàn)樗位兆凇Ｔ姰嬯P(guān)系在北宋是一個(gè)新的藝術(shù)問題，郭熙、蘇軾、李公麟、黃庭堅(jiān)乃至米芾都曾有過論述，宋徽宗作為一位藝術(shù)通才且又曾直接結(jié)交過許多文人，對(duì)這一問題也非常熟悉，其本人又詩畫兼善，這是出現(xiàn)這一現(xiàn)象的直接原因。能夠證明這一點(diǎn)的另一個(gè)證據(jù)就是宋徽宗之后這種形式就消失了，“此種考績，亦惟宋代畫學(xué)有此，以后就不行了”。2

第二，以詩為題的出現(xiàn)也是因?yàn)槔L畫的功能變化。在五代之前，繪畫的主要社會(huì)功能是“成教化，助人倫”，或者是附屬于宗教倫理的需求，因此繪畫的題材主要是人物畫，但是五代以后山水畫和花鳥畫不斷發(fā)展，繪畫的審美功能得到加強(qiáng)。山水畫與花鳥畫的繪畫對(duì)象主要是來自自然界，對(duì)社會(huì)倫理的表現(xiàn)能力比較弱。由此看，山水畫、花鳥畫釋放了繪畫的審美空間，使其一定程度上擺脫了社會(huì)教化的功能要求，在這個(gè)基礎(chǔ)之上繪畫與詩兩種藝術(shù)趣味相融合，才可能出現(xiàn)以詩意作畫，以及以詩為題的現(xiàn)象。

二、詩題的選擇

宋人寫詩多有沿用唐人文詞或詩意，因此文獻(xiàn)所載“每召名公，必摘唐人詩句試之”，但是畫院詩題所出現(xiàn)的作為詩題詩句并非全是唐人所寫，曾被用作畫院詩題的“遠(yuǎn)水無人渡，孤舟盡日橫”這句詩為宋人寇準(zhǔn)《春日登樓懷舊》3篇中一聯(lián)，而寇準(zhǔn)這一聯(lián)很有可能是化用了唐人韋應(yīng)物《滁州西澗》詩中的“野渡無人舟自橫”，而在郭熙的《林泉高致》中就收錄了韋應(yīng)物的這句詩作為“有發(fā)于佳思而可畫者”4；“亂山藏古寺”一句文獻(xiàn)鮮有記載，不知何人所作；“竹鎖橋邊賣酒家”一句未知作者，載于《詩人玉屑》“妙入丹青摹寫”章；“踏花歸去馬蹄香 ”一句傳為杜甫詩歌，見于《草堂詩話》5；“萬綠叢中一點(diǎn)紅”應(yīng)出自王安石《詠石榴花》殘篇——“濃綠萬枝紅一點(diǎn)，動(dòng)人春色不須多”。通過梳理我們發(fā)現(xiàn)，被用作畫院考題的詩句并非全部出自古人，宋人的詩句也有，既然能用時(shí)人的詩句作為考題，那么我們不禁會(huì)問，選擇詩題的標(biāo)準(zhǔn)是什么？為何宋徽宗沒有將自己的詩句拿來作為考題？

再進(jìn)一步抽離詩句中所用的物象將可以更加清楚當(dāng)時(shí)的詩畫融合狀況，文獻(xiàn)記載的畫院考試詩句中主要是以水、人、舟、山、寺、竹、橋、酒家、花、馬等物象為主要描寫對(duì)象，而這些物象同樣是當(dāng)時(shí)繪畫中的常見題材和物象。按照貢布里希在《藝術(shù)與錯(cuò)覺》中所說的“制作與匹配”的關(guān)系原則，我們可以追問到底是因?yàn)槔L畫既有的表現(xiàn)能力和慣例決定了詩句的選擇，還是所選擇的詩句決定了繪畫的表現(xiàn)題材。很顯然，以上所選擇的詩歌都是比較容易用繪畫的方式進(jìn)行詮釋的，靜態(tài)物象多，時(shí)間動(dòng)作少，并且描寫主題都是常見和常畫的，應(yīng)當(dāng)說當(dāng)時(shí)的出題者肯定考慮到了所選擇詩句能否進(jìn)行繪畫的闡釋這一問題，不僅在宮廷畫院考試中如此，郭熙也在其畫論中專門收錄、總結(jié)了何種詩歌能作為繪畫主題。由此可見，在選擇考題詩句時(shí)考官就開始以繪畫的角度來衡量詩歌了，這其實(shí)是一個(gè)重要的變化，盡管詩歌在藝術(shù)系統(tǒng)中是居于最重要的位置，在詩畫融合中所表現(xiàn)出來的也是繪畫向詩歌的主動(dòng)靠攏，但繪畫的視覺性在兩者進(jìn)行融合之初就有一股活潑的力量沖入詩歌中，那些更容易與繪畫融合的詩作正在悄然建立中國詩歌品評(píng)的另一條標(biāo)準(zhǔn)，如果說孔子所提出的詩能興觀群怨以及后世的詩言志是之前品鑒詩歌的標(biāo)準(zhǔn)，那么從北宋開始詩歌又形成了一條能入畫的新標(biāo)準(zhǔn)。反過來，以詩為題也將詩歌的特性注入了繪畫的創(chuàng)作和品評(píng)中，出現(xiàn)了新的品評(píng)標(biāo)準(zhǔn)。

三、詩題繪畫的新批評(píng)標(biāo)準(zhǔn)

宋徽宗以詩為題考試宮廷畫家，這種考試形式創(chuàng)立了一種新的繪畫品評(píng)標(biāo)準(zhǔn)。對(duì)于畫院考試來說，宋徽宗在評(píng)閱畫作時(shí)的標(biāo)準(zhǔn)與之前有所區(qū)別，文中記載在考試“亂山藏古寺”一題時(shí)，奪魁者因畫“荒山滿幅，上出幡竿，以見藏意”而成功，“余人乃露塔尖或鴟吻，往往有見殿堂者，則無復(fù)藏意矣”而失敗。畫院在衡量考試?yán)L畫作品時(shí)，奪魁者并非因?yàn)槠渌嫽纳?、幡竿的造型?zhǔn)確、構(gòu)圖巧妙、筆墨趣味等繪畫因素而成功，而是因其以幡竿對(duì)古寺的暗示而奪魁，失敗者則是因?yàn)橐曈X的直白性，“往往有見殿堂者”，這說明在這種考試形式之下畫作的品評(píng)標(biāo)準(zhǔn)并不是繪畫技術(shù)技巧、畫面的舒適美觀因素，而是繪畫對(duì)詩句的闡釋方式，也就是說繪畫的構(gòu)思比表達(dá)顯得更加重要，能夠使得畫面美觀的一切表現(xiàn)技巧隱退在了構(gòu)思背后。而這種繪畫品評(píng)的觀念及行為產(chǎn)生后，在北宋時(shí)期就傳播開來，從此引起了中國繪畫批評(píng)的新轉(zhuǎn)變。

萊辛在論述書畫之間的界限時(shí)認(rèn)為，在一般意義上“對(duì)于藝術(shù)家來說，我們仿佛覺得表達(dá)要比構(gòu)思難；對(duì)于詩人來說，情況恰好相反，我們仿佛覺得表達(dá)要比構(gòu)思容易”6?！罢缥覀冏匀欢坏馗试笇?duì)藝術(shù)家放松構(gòu)思方面的要求，藝術(shù)家自己也自然而然地不大關(guān)心這方面的要求。因?yàn)樗靼?，?gòu)思不是他的長處所在，他的最大的榮譽(yù)要靠表達(dá)?！?依照萊辛的觀點(diǎn)，繪畫如何表達(dá)，如何能在視覺上使觀者獲得更多的審美愉悅是重要的，也就是說繪畫形式語言是批評(píng)的衡量標(biāo)準(zhǔn)，但是在宋徽宗的畫院考試中繪畫的視覺性并非最重要的，在宋徽宗看來對(duì)考試題目更有創(chuàng)意的構(gòu)思要比繪畫技術(shù)的表達(dá)更加重要。如宋人俞成所說“夫以畫學(xué)之取人，取其意思超拔者為上，亦猶科舉之取士，取其文才角出者為優(yōu)。二者之試雖下筆有所不同，而于得失之際，只較智與不智而已”8。在其看來，畫院考試重在意思超拔，與當(dāng)時(shí)科舉考試具有相同的品評(píng)標(biāo)準(zhǔn)，很顯然這并非常規(guī)的繪畫考試模式。

再結(jié)合事例來看，在題為“萬綠叢中一點(diǎn)紅”的畫院考試中，“眾有畫楊柳樓臺(tái)一美人者，有畫桑園一女者，有畫萬松一鶴者”，這已經(jīng)是巧妙地對(duì)詩句進(jìn)行了繪畫的闡釋，不論是畫楊柳樓臺(tái)站立的女子還是桑園中的采桑女子，還是松林中的一只仙鶴，都并非對(duì)“萬綠叢中一點(diǎn)紅”詩句的直接表現(xiàn)，這幾種創(chuàng)作理念都突出了萬綠與一點(diǎn)紅在視覺上的對(duì)比關(guān)系，甚至將通過引入女性形象來體現(xiàn)紅色的寓意，這已經(jīng)可謂是極具創(chuàng)意，但是相比而言，劉松年“畫萬派海水而海中一輪紅日”仿佛更加機(jī)智，海水作為整幅畫面的底色以對(duì)應(yīng)萬綠而紅日的顏色和形態(tài)又很好地對(duì)應(yīng)了“一點(diǎn)”的感觀和“紅”的色彩。這種繪畫品評(píng)中忽視視覺性的特征，不由得讓人想起陳師曾在其《文人畫之價(jià)值》中所言：“何謂文人畫？即畫中帶有文人之性質(zhì)，含有文人之趣味，不在畫中考究藝術(shù)上之工夫，必須于畫外看出許多文人之感想?！焙茱@然，在畫院考試中就是“不在畫中考究藝術(shù)上之工夫”，而是以繪畫對(duì)詩句的立意表達(dá)（對(duì)詩句的感想）作為評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)。“作畫者必須先理解詩文的微妙關(guān)系，評(píng)比中構(gòu)思的新奇似乎比繪畫技巧更重要?！?劉松年所畫是一幅自然景色的海景，另外三種闡釋方式有兩種可以看作是人物畫，還有一個(gè)是花鳥畫，四張作品放在一起，在繪畫視覺上本身就很少有可比性，但是在當(dāng)時(shí)畫院考試的語境之下，這四張作品都被看作是對(duì)詩句“萬綠叢中一點(diǎn)紅”的闡釋時(shí)，在作品立意上就具有了可比性。

結(jié)論

宋徽宗在畫院之中開設(shè)“畫學(xué)”，實(shí)行以詩為題的考試制度，是期望通過對(duì)畫家綜合藝術(shù)修養(yǎng)的提升來提高其繪畫的品格，在表現(xiàn)技巧的基礎(chǔ)上來提升繪畫的構(gòu)思立意。宋徽宗立足于繪畫的角度所進(jìn)行的詩畫融合不同于以文人的角度所追求的詩畫融合。前者是從繪畫內(nèi)部出發(fā)主動(dòng)尋求助力以提升自己，根本的著眼點(diǎn)還是在繪畫本身；而王維、蘇軾、黃庭堅(jiān)、米芾甚至是后來的趙孟、董其昌等文人本不是畫家，其人生的精力也并沒有過多地投入到繪畫上，他們的繪畫作品多是“詩余”的產(chǎn)物，可以說他們的出發(fā)點(diǎn)與著眼點(diǎn)都并非繪畫。畫院以詩為題的制度通過自身的行政力量向社會(huì)傳達(dá)了一種新的繪畫品評(píng)標(biāo)準(zhǔn)，繪畫立意被抬高到前所未有的重要地位，盡管北宋時(shí)蘇軾等人已經(jīng)開始關(guān)注繪畫立意的重要性，但是其在實(shí)踐以及所產(chǎn)生的影響上都沒有畫院重要。

注釋：

1.包括《畫繼》《繪事微言》《清河書畫舫》《御定佩文齋書畫》《式古堂書畫匯考》《螢雪叢說》等都有相關(guān)記載。其中《畫繼》中所記載：“如進(jìn)士科，下題取士，復(fù)立博士，考其藝能。當(dāng)是時(shí)，臣之先祖，適在政府，薦宋迪猶子子房，以當(dāng)博士之選。是時(shí)子房筆墨，妙出一時(shí)，咸謂得人。所試之題，如‘野水無人渡，孤舟盡日橫’，自第二人以下，多系空舟岸側(cè)，或拳鷺于舷間，或棲鴉于篷背，獨(dú)魁則不然。畫一舟人，臥于舟尾，橫一孤笛，其意以為非無舟人，止無行人耳，且以見舟子之甚閑也。又如‘亂山藏古寺’，魁則畫荒山滿幅，上出幡竿，以見藏意。余人乃露塔尖或鴟吻，往往有見殿堂者，則無復(fù)藏意矣?！编嚧?畫繼.文淵閣四庫全書.子部.藝術(shù)類.25.而在《繪事微言》中又增加了兩句詩，“馬醉狂述唐世說云：政和中，徽宗立畫博士院，每召名公，必摘唐人詩句試之。嘗以‘竹鎖橋邊賣酒家’為題。眾皆向酒家上著工夫，惟李唐但于橋頭竹外掛一酒簾，上喜其得‘鎖’字意。又試‘踏花歸去馬蹄香’。眾皆畫馬畫花，有一人但畫數(shù)蝴蝶飛逐馬后，上亦喜之。又一日，試‘萬綠叢中一點(diǎn)紅’。眾有畫楊柳樓臺(tái)一美人者，有畫桑園一女者，有畫萬松一鶴者，獨(dú)劉松年畫萬派海水而海中一輪紅日，上見之大喜，喜其規(guī)模闊大，立意超絕也。凡喜者皆中魁選”。唐志契.繪事微言.北京：人民美術(shù)出版社，1984

2.滕固.中國美術(shù)小史.唐宋繪畫史.長春：吉林出版集團(tuán)有限公司，2010：15

3.寇準(zhǔn).春日登樓懷歸.“高樓聊引望，杳杳一川平。野水無人渡，孤舟盡日橫。荒村生斷靄，古寺語流鶯。舊業(yè)遙清渭，沉思忽自驚?！?/p>

4.郭熙.林泉高致.濟(jì)南:山東畫報(bào)出版社.2010:63

5.“昔時(shí)曾從漢梁王，濯錦江邊醉幾場。拂石坐來衫袖冷，踏花歸去馬蹄香。當(dāng)初酒賤寧辭醉，今日愁來不易當(dāng)。暗想舊游渾似夢(mèng)，芙蓉城下水茫茫?！鄙蛐?古今詞話.上海：上海古籍出版社，2009

6.［德國］萊辛.朱光潛譯.拉奧孔.合肥：安徽教育出版社.2006：71

7.同上第72頁

8.俞成.螢雪叢說.參見四庫全書總目提要·卷一百二十七子部三十七

9.［美］杜樸，文以誠著. 張欣譯.中國藝術(shù)與文化.北京：世界圖書出版公司，2010：241