戲曲舞蹈之“形”“神”技法對演員角色塑造的作用研究

莊虔華

(山東藝術(shù)學(xué)院戲劇影視學(xué)院，山東 濟(jì)南 250300)

中國戲曲古典美學(xué)的“形神說”，可以追溯到先秦時(shí)期。在《易傳·系辭傳》中，最先提出了“神”的概念。莊子在其寓言故事中，亦使用了這一概念。在先秦哲學(xué)的基礎(chǔ)上，兩漢、魏晉時(shí)代的思想家進(jìn)一步探討了“神”與“形”的關(guān)系。《淮南子》提出“以神制形”“神貴于形”的命題。嵇康在《養(yǎng)生論》里則提出了“形恃神以立，神須形以存”的重要論斷。到了東晉顧愷之，提出了一個(gè)重要的美學(xué)命題——傳神寫照，從此確立了人物形象“形神兼?zhèn)洹钡膶徝酪?，并成為歷朝歷代藝術(shù)家遵循的審美原則，尤以戲劇藝術(shù)為甚，“形神兼?zhèn)洹背蔀檠輪T塑造角色的重要審美標(biāo)準(zhǔn)。

戲曲舞蹈是中國形態(tài)美學(xué)、韻律美學(xué)的結(jié)晶，它鮮明的民族特色、動(dòng)作語匯形式、獨(dú)特的韻味是中華民族精神氣質(zhì)的完美體現(xiàn)。戲曲舞臺(tái)上“形神兼?zhèn)洹钡摹靶巍迸c“神”，兩者必須兼而有之，缺一不可，其體態(tài)、身姿、神情、傳情達(dá)意的藝術(shù)表演形式即唱、念、做、打，以及生、旦、凈、丑的表演行當(dāng)，為塑造人物形象提供了富有語言性的技藝符號(hào)，完善了舞臺(tái)上諸多類型人物鮮活的性格特征。特別是戲曲舞蹈身段動(dòng)作虛擬、寫意、夸張的程式化藝術(shù)創(chuàng)作所展現(xiàn)的舞、樂、詩、畫的神韻之美和情景交融、含蓄內(nèi)斂、言有盡而意無窮、形止而神意不止，達(dá)到“出神入化、形神兼?zhèn)洹钡乃囆g(shù)境界，是取之不盡、用之不竭的藝術(shù)寶藏。作為中國戲曲藝術(shù)形體語言核心內(nèi)容的“形”“神”表現(xiàn)技法在戲劇藝術(shù)中的借鑒運(yùn)用，是拓展表演技巧與豐富人物塑造手段的重要路徑，對于戲劇表演中人物形象的塑造具有極其重要的意義。

一、戲曲程式

程式，釋義為法式、規(guī)程、準(zhǔn)則、特定格式。戲曲藝術(shù)創(chuàng)作表現(xiàn)的章法與規(guī)律亦是程式，程式是戲曲藝術(shù)的靈魂。戲曲有其獨(dú)特的程式規(guī)律，無論是舞蹈身段、唱腔、念白、武打、舞臺(tái)調(diào)度、鑼鼓點(diǎn)等，都是演員運(yùn)用戲曲中的“四功五法”程式技法和特有的藝術(shù)語匯，表現(xiàn)塑造舞臺(tái)人物形象，演員在舞臺(tái)上一招一式、舉手投足無一不是程式，程式動(dòng)作是戲曲藝術(shù)最為典型的表現(xiàn)規(guī)律。戲曲程式還常常運(yùn)用象征手法的藝術(shù)處理與表現(xiàn)，如騎馬、夜行、巡邏、乘船、出征、激烈的戰(zhàn)斗場面等。出征表現(xiàn)打仗是需要眾人的，但如果把千軍萬馬搬上舞臺(tái)一定是不可能的，前輩藝術(shù)家們總結(jié)凝練運(yùn)用四個(gè)人即可象征千軍萬馬的做法，這種去蕪存菁的舉措高明至極。道具亦如是，一桌兩椅即可象征殿堂、陋室、床鋪甚至高山，如果把巍峨的高山或高樓大廈搬上舞臺(tái)，演員就失去了表演的空間。藝術(shù)家們還創(chuàng)造了把嘈雜的噪音樂器打出感情來，并用節(jié)奏來掌控舞臺(tái)上的情緒，比如亂錘表示手足無措，撞金鐘代表思緒紛雜等，這在世界戲劇之林中可說是獨(dú)一無二的。舞臺(tái)上所呈現(xiàn)的各程式技法表現(xiàn)，都是人間百態(tài)的濃縮，是世間萬物的集中體現(xiàn)，是演員對生活細(xì)致入微觀察的結(jié)晶。歷代藝術(shù)家的智慧充分地囊括在我們民族文化——戲曲中，舞臺(tái)上無論升斗小民還是達(dá)官貴人，都脫離不了程式的掌控。戲曲程式不是生活翻版，即對自然物象的摹擬，它是在離“形”得“似”的象征性中求得形神兼?zhèn)涞拿缹W(xué)追求?？傊淌降倪\(yùn)用讓戲曲舞臺(tái)變得既簡約凝練，又生動(dòng)豐富。所以，探究、了解戲曲，必須先解讀戲曲程式，才能領(lǐng)會(huì)到戲曲之美。在寫實(shí)性的戲劇影視表現(xiàn)中，恰當(dāng)融入寫意性的戲曲舞蹈“形”“神”表現(xiàn)技法，可以有效開拓演員角色塑造的表演空間，提高演員角色塑造的準(zhǔn)確性和感染力，真正體現(xiàn)出戲劇表演藝術(shù)所追求的神韻美學(xué)思想。戲曲舞蹈身段、形體、語言中的形神表現(xiàn)，不但是塑造人物形象重要的創(chuàng)作手段，也是舞臺(tái)影視藝術(shù)表演專業(yè)形訓(xùn)教學(xué)的極好素材與深入研究探索的重要課題。

二、戲曲舞蹈之“形”對演員角色塑造的作用

戲曲舞蹈是“舞”的體現(xiàn)，是由生活形態(tài)轉(zhuǎn)化而來的舞蹈形態(tài)，尤以“形” “神”為獨(dú)特表現(xiàn)構(gòu)成塑造人物形象、揭示人物內(nèi)心情感活動(dòng)的藝術(shù)語匯。戲曲表演可說是演員心之所感、意之所屬、形之所象的綜合性舞臺(tái)表演藝術(shù)。演員在塑造人物的過程中，是“飾其衣冠，假其口吻，傳其神情，肖其肌膚，仍其氣質(zhì)，神乎其技”[1](P27)。因此，“形神兼?zhèn)洹笨胺Q演員塑造角色的重要審美標(biāo)準(zhǔn)。戲曲同戲劇表演中的角色塑造，皆是演員深入研讀劇本后將自我化身為角色，進(jìn)入角色的內(nèi)心世界，在舞臺(tái)規(guī)定情境中過著角色的生活，體驗(yàn)著角色的情感心境，通過運(yùn)用微妙的肢體語言、眼神、表情、體態(tài)動(dòng)作和唱腔、念白、對白等語言來呈現(xiàn)角色的思想、情感、性格及處事態(tài)度的。戲曲舞蹈其“形”與“神”在戲劇表演中的運(yùn)用，關(guān)鍵在于把握好戲曲舞蹈形、神表現(xiàn)的寫意性與話劇表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)生活的寫實(shí)性的內(nèi)在關(guān)系。充分運(yùn)用體態(tài)語言及形神表現(xiàn)，是戲劇作品中詮釋角色個(gè)性以及表達(dá)人物內(nèi)心世界的慣常手段。

“形”是戲曲舞蹈在藝術(shù)作品人物表現(xiàn)中特有的體態(tài)、步態(tài)、舞姿造型、流動(dòng)線條，即舞動(dòng)與舞動(dòng)之間的銜接和體態(tài)與舞姿造型之間的動(dòng)作軌跡、調(diào)度路線，演員一招一式、一顰一笑、舉手投足等形態(tài)與流動(dòng)過程都稱之為“形”。中國戲曲舞蹈表演要求演員與所飾演的角色要達(dá)到外形統(tǒng)一，追求形神合一，以形傳神、以形表情、神由形生、形止神不止、無神則形散的美學(xué)境界。其體態(tài)流動(dòng)的“形”之變化，是對神韻的外化與拓展，即生動(dòng)鮮活、淋漓盡致地外化神韻。“形”的完善，是演員對身段、舞動(dòng)轉(zhuǎn)化為形體語言的準(zhǔn)確把握，也是演員對神韻內(nèi)涵展開充分想象、理解及其對劇中人物真情投入體驗(yàn)后，所給予角色神情演繹的感性表達(dá)形式。戲曲同戲劇表演的舞臺(tái)形態(tài)、招式動(dòng)作都分別以其各自獨(dú)特的行當(dāng)藝術(shù)語匯和動(dòng)態(tài)流動(dòng)空間，把人物形象的內(nèi)在情感表述傳遞給觀眾，感染著觀眾，使觀眾的想象和視覺所及沖破舞臺(tái)三面墻壁框架的阻隔，由感性目視轉(zhuǎn)為心視，從而延伸舞臺(tái)之外的審美想象。身段舞動(dòng)的提升、凝練，豐富了藝術(shù)語言的動(dòng)態(tài)空間，使豐盈流動(dòng)的人物形象在觀眾的心視中活化。

戲曲舞蹈中，流暢、舒展、勁力、韻律、精氣神是戲曲身韻中“形”所涉及的中國傳統(tǒng)審美觀念的重要元素。云肩轉(zhuǎn)腰、燕子穿林、青龍?zhí)阶?、龍飛鳳舞、輕如蝶、美如鳳等，均是中華民族審美理想的具體體現(xiàn)。沒有“形”之變化作為藝術(shù)表現(xiàn)和傳遞的媒介，任何表現(xiàn)性視覺藝術(shù)的審美都是無從實(shí)現(xiàn)的。形體協(xié)調(diào)、可塑控制力強(qiáng)，是形體舞動(dòng)變化和人物形象塑造的重要基礎(chǔ)。掌握好以腰部動(dòng)作為軸心的塑勢造型、比擬手勢、步法行進(jìn)、眼法傳神以及沖靠、含腆、旁提、橫擰身法韻律元素，揚(yáng)其神、變其形，要求演員在人物言談舉止、舉手投足間的身段形態(tài)表現(xiàn)，都要富有語言性的體態(tài)造型特征、韻味美感和人物個(gè)性美感，是以形表神的基本要求。

戲曲舞蹈是演員運(yùn)用身段、儀態(tài)、神情、動(dòng)作，通過唱、念、做、打、舉手投足間的藝術(shù)化語言進(jìn)行傳情達(dá)意，表現(xiàn)人物喜怒哀樂等情感的重要表現(xiàn)創(chuàng)作手段。演員要在司空見慣的生活現(xiàn)象中，以其獨(dú)到見解和藝術(shù)化的創(chuàng)作手法，設(shè)立、選擇、運(yùn)用戲曲舞蹈“形”“神”表現(xiàn)技法的體態(tài)語言塑造人物形象，其中最為重要的是把握好身段體態(tài)舞動(dòng)、體態(tài)語言之形神之核。形神之核是一種意識(shí)、意念、一種情緒或一種境界，它是表演者對社會(huì)生活、人生感悟反復(fù)提煉與升華之后，體現(xiàn)于藝術(shù)作品和體態(tài)語言中的內(nèi)核。核的準(zhǔn)確性與鮮明性是豐富完善人物形象個(gè)性塑造的重要層面，是使藝術(shù)作品產(chǎn)生視覺沖擊力和藝術(shù)感染力的重要前提?？梢哉f，身段形體語言“核”的準(zhǔn)確性與否，是決定藝術(shù)作品中人物體態(tài)、身姿、情態(tài)表現(xiàn)力的生命和靈魂。

《貴妃醉酒》之所以成為梅蘭芳的代表作，最重要的原因就是他塑造了一位“形神兼?zhèn)洹钡臈钯F妃形象，不單形似，他還追求神韻相投。尤其是“臥魚”的程式動(dòng)作，梅蘭芳深刻體驗(yàn)了楊貴妃彼時(shí)彼地的處境和心境，創(chuàng)造性地變幻出賞花、聞花、掐花等豐富的姿態(tài)，傳神地塑造出一位似醒非醒、半癡半醉、內(nèi)心又充滿了惆悵和哀怨的深宮貴妃。戲曲舞蹈的“形”與“神”在塑造人物的過程中有著不可比擬的藝術(shù)表現(xiàn)力。例如，京劇《三岔口》“夜店”一折戲，全場無一句道白，完全依靠演員的戲曲身段、形神肢體語言來推進(jìn)情節(jié)的發(fā)展，使人物之間的矛盾在不同身段形體躍、翻、騰、跳、圓場等變換中，揭示人物內(nèi)心世界的情感變化并在遞進(jìn)中達(dá)到高潮。把夜店伸手不見五指的規(guī)定情境，在沒有一句臺(tái)詞的前提下，用戲曲舞蹈身段呈現(xiàn)出的肢體語言交待的清清楚楚，即是演員運(yùn)用形體語匯表述，在手、眼、身、法、步中展現(xiàn)扎實(shí)的戲曲身段功力，這一折戲堪稱戲曲表演展示深厚藝術(shù)造詣的經(jīng)典片段。

再如，京劇“海派”表演藝術(shù)家周信芳在其代表作《蕭何月下追韓信》中，嫻熟運(yùn)用戲曲舞蹈形神表現(xiàn)，深入挖掘人物內(nèi)心情感變化。蕭何求賢若渴，為國家得到棟梁之材，不顧年老體弱，不顧月黑星稀，不顧山路坎坷崎嶇。周信芳在追途中設(shè)計(jì)了不同心境的體態(tài)造型，肢體變化豐富，在整場沒有一句道白的戲中，準(zhǔn)確地表現(xiàn)出蕭何為國肝腦涂地的博大胸襟與高尚的伯樂情懷。他用肢體由心而生的身段流動(dòng)，塑造出了高大的人物形象，使這一經(jīng)典劇目大放異彩。在戲劇藝術(shù)繁復(fù)的表演形式中，演員的角色塑造選用戲曲舞蹈準(zhǔn)確的體態(tài)語言呈現(xiàn)，有時(shí)僅用一個(gè)眼神、手勢或者一個(gè)細(xì)微的面部表情，即能達(dá)到塑造出生動(dòng)、鮮活、絕美的舞臺(tái)人物形象的效果。觀眾也能從演員的一招一式、舉手投足、言談舉止或體態(tài)擰、傾、圓、曲的精心雕琢中，感受到戲曲舞蹈身段之形、神表現(xiàn)，以及追求神似、以形取神、以形揚(yáng)神的民族傳統(tǒng)美學(xué)思想的獨(dú)特魅力。

三、戲曲舞蹈之“神”對演員角色塑造的完善

“神”，意指表演藝術(shù)的內(nèi)涵、神采、韻律與氣質(zhì)，要求演員在內(nèi)心體驗(yàn)的基礎(chǔ)上，超越角色的外表和形體，表現(xiàn)出其內(nèi)在的氣質(zhì)和風(fēng)韻?！吧瘛备且环N思想、一種心緒、一個(gè)意念和意境的內(nèi)核，是演員對生活、社會(huì)和對人生感悟體驗(yàn)的反復(fù)提煉與升華，呈現(xiàn)于作品之中的內(nèi)涵素養(yǎng)與心態(tài)境界的深刻表達(dá)。人物具有了“神”，其“形”才能夠具有藝術(shù)生命力，唯有達(dá)到“出神入化、形神兼?zhèn)洹?，方是表演的最高境界。心、意、氣亦是戲曲舞蹈身段形神的深化表現(xiàn)，具有內(nèi)心情感的涌動(dòng)激發(fā)，方有中國戲曲藝術(shù)的靈魂與神采?！睹娦颉樊?dāng)中有“情動(dòng)于中而形于言，言之不足故嗟嘆之，嗟嘆之不足故永歌之，永歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之也”[2](P17)。演員在運(yùn)用戲曲舞蹈“形”“神”表現(xiàn)人物形象的過程中，外部呈現(xiàn)的動(dòng)作、表情、手勢、身姿、步態(tài)等系列變化均需要演員以內(nèi)涵氣韻、呼吸、意念和神采表現(xiàn)為依托。演員身段動(dòng)作與動(dòng)作之間的起承轉(zhuǎn)合、輕重緩急和抑揚(yáng)頓挫，是本著以神領(lǐng)形、以形傳神的美學(xué)要求，以神與意、意與氣、氣與力、力與形、身心內(nèi)外高度統(tǒng)一為最高原則的。只有內(nèi)心情感與外部身段互為依存、相互作用，以內(nèi)心情感引導(dǎo)外部身姿所呈現(xiàn)的體態(tài)、神態(tài)、情態(tài)動(dòng)作，方能完成人物內(nèi)心思想感情的具象表現(xiàn)。

“神”對演員角色塑造的完善，建立在演員深入研究劇本時(shí)對所飾演角色的細(xì)膩挖掘和探索認(rèn)識(shí)之上，是化身為角色的演員對生活、社會(huì)事件現(xiàn)象深刻洞察體驗(yàn)的獨(dú)特感受與生命感悟的理性升華。神形傳情達(dá)意，是戲曲舞蹈中角色塑造的重要表現(xiàn)形式與創(chuàng)作手段。演員能夠?qū)⑿?、形、勁、意融?huì)貫通，做到形神統(tǒng)一，方能賦予舞臺(tái)角色以真正的藝術(shù)生命力。當(dāng)代戲曲舞臺(tái)上的著名演員小香玉、李勝素、常秋月、宋小川等人，以其精湛的藝術(shù)技巧創(chuàng)造了許多生動(dòng)絕美的人物形象與作品。演員們以豐富的內(nèi)心世界、細(xì)膩的情感內(nèi)涵，運(yùn)用精湛的表演技巧和高超的戲曲舞蹈身段，以“形”“神”表現(xiàn)技法外化著心中的憧憬與浪漫?！赌档ねぁ返睦p綿凄切、《白蛇傳》的荊棘載途、《長生殿》唐玄宗的違心無奈等等，每部作品都令人驚嘆不已。演員豐富細(xì)致的神情表達(dá)、俏麗柔美的手臂動(dòng)作，以及沖靠、擰傾、含腆、提挪的身段舞姿，以“身形”塑造角色“心形”的美感意識(shí)，構(gòu)建了中國戲曲特有的神韻與獨(dú)特韻味，充分展現(xiàn)了中華民族所崇尚的含蓄而典雅、端莊且婀娜多姿的審美趣味，充分體現(xiàn)舞臺(tái)人物塑造注重神似的中國傳統(tǒng)藝術(shù)審美原則。

經(jīng)典戲曲劇目《三岔口》《拾玉鐲》等都是運(yùn)用傳統(tǒng)戲曲舞蹈身段表現(xiàn)手法，揭示人物內(nèi)心激烈矛盾沖突的重場戲，演員身段、形神、體態(tài)語言對人物的塑造起到了臺(tái)詞語言不可替代的畫龍點(diǎn)睛作用。戲劇評論家馬少波介紹蓋叫天的表演藝術(shù)時(shí)，贊賞他富有奇思妙想，擁有天馬行空的豐富想象力與藝術(shù)創(chuàng)造力：“蓋叫天肯于不倦地向生活學(xué)習(xí)，向前輩學(xué)習(xí)，向同輩學(xué)習(xí)，甚至向大自然學(xué)習(xí)，在山、川、云、電、鷹、雞、貓、雀、柳條、青煙……以至雕塑和繪畫上的動(dòng)物去細(xì)心地觀察和體會(huì)，勇于嘗試，不斷地豐富自己的表演藝術(shù)”[3](P209)。這對于今日的青年演員有著重要的借鑒意義，演員只有將內(nèi)心視象感覺投入到舞臺(tái)劇情、場景、人物等規(guī)定情境之中，投入到內(nèi)心人物形象的培植中，人物形象塑造和角色外形表現(xiàn)才能夠生動(dòng)鮮活。演員倘若缺少內(nèi)心獨(dú)白，缺乏形象感，則會(huì)是“心里沒有，身上白走”。

在許多優(yōu)秀的影視劇作品中，演員塑造角色時(shí)亦都十分注重突顯人物形象神情、神態(tài)的變化。例如，在《甄嬛傳》中，不少人物都具有鮮明獨(dú)特的個(gè)性特征，演員們能成功刻畫出每個(gè)人物復(fù)雜的個(gè)性，突出角色的性格特點(diǎn)，與傳神達(dá)意的表演是分不開的。甄嬛的飾演者孫儷自幼學(xué)習(xí)中國古典舞，對“驚鴻舞”早有研習(xí)且注入了自己的理解，同時(shí)運(yùn)用戲曲舞蹈中的“形”“神”表現(xiàn)技法來加以塑造。孫儷對甄嬛這一角色的成功塑造，既是運(yùn)用了豐富的戲曲身段和古典長袖舞的形體表現(xiàn)，同時(shí)也是揚(yáng)己之長，把人物的內(nèi)心波瀾、心理情緒變化，通過準(zhǔn)確細(xì)膩的戲曲臺(tái)步、神情和體態(tài)舞動(dòng)等一系列形神表現(xiàn)，所進(jìn)行的角色個(gè)性化美感創(chuàng)造，特別是她特有的眼神及眉眼間的傳神表情，生動(dòng)、形象、細(xì)膩地刻畫了甄嬛這一角色。

演員運(yùn)用戲曲舞蹈形神表現(xiàn)塑造角色時(shí)，不僅包含著“做什么”，更重要的是要明確“怎樣做”，設(shè)計(jì)選擇怎樣的身段作為形神表現(xiàn)方式，其中“怎樣做”取決于“為什么做”這一角色的內(nèi)心依據(jù)。演員塑造角色只有準(zhǔn)確地賦予其具體的戲曲藝術(shù)表現(xiàn)方式“怎樣做”，才能完成通過戲曲舞蹈形神技法展現(xiàn)人物性格的任務(wù)。蘇聯(lián)導(dǎo)演拉普泊就將舞臺(tái)三要素歸結(jié)為“動(dòng)作、立意和調(diào)度”，即“做什么，為什么做和怎么做”[4](P28)。倘若演員呈現(xiàn)出角色在“做什么”和“怎樣做”，卻沒有清楚表現(xiàn)此刻角色“為什么要這樣做”，那演員的外部表現(xiàn)就會(huì)是表面化、概念化的，會(huì)使觀眾感覺不到其形神動(dòng)態(tài)所表達(dá)的含義。因此，演員設(shè)計(jì)選擇戲曲舞蹈神情表現(xiàn)角色性格化動(dòng)作時(shí)，必須能夠揭示出角色的思想情感、心理動(dòng)機(jī)和內(nèi)心活動(dòng)。影片《青衣》中，由徐帆飾演的女主角筱燕秋，是一位科班出身的戲曲演員，由于后起之秀春來的旦角演技日漸成熟，使她離開廣寒宮的“嫦娥”，面對茶米油鹽的世俗煩惱，但她依然念念不忘舞臺(tái)中央那繾綣柔美的一招一式、一顰一笑。當(dāng)看到春來將替代她扮演“嫦娥”時(shí)，她凝視著往日充滿鮮花與掌聲、令人沉醉的舞臺(tái)，運(yùn)用戲曲舞蹈身段的臺(tái)步圓場、翻身旋轉(zhuǎn)、抖投舞動(dòng)著水袖，并將屏風(fēng)由慢到快地不斷推轉(zhuǎn)著迸發(fā)出心聲：“我才是真正的‘嫦娥’！”這場戲把筱燕秋對舞臺(tái)的留戀與渴望，表現(xiàn)得栩栩如生，給人們留下了深刻的印象。

再比如，戲曲演員在表演《夜奔》時(shí)，作為八十萬禁軍教頭的林沖，即便在雪夜中倉皇逃命，也不可賊眉鼠眼，即使舞臺(tái)上空空如也，演員依然要運(yùn)用戲曲的“四功五法”來塑造人物，通過其肢體語言和唱腔念白來表現(xiàn)滿腔的憤懣與恐懼，烘托出當(dāng)時(shí)艱難跋涉的情形，將這一經(jīng)典極其個(gè)性化地、活靈活現(xiàn)地展現(xiàn)在觀眾面前。演員通過一系列戲曲臺(tái)步、體態(tài)，將角色的“形”與“神”呈現(xiàn)于舞臺(tái)上，濃縮了林沖憤懣悲壯的情感歷程及其心路軌跡，讓觀眾深切領(lǐng)略到戲曲藝術(shù)表演淡化情節(jié)敘述、注重角色內(nèi)在的心理表現(xiàn)手法的藝術(shù)感染力。

影視作品中某些角色也同樣可以借鑒戲曲舞蹈身段中的“神”塑造人物形象。以影片《甲午風(fēng)云》為例，著名表演藝術(shù)大師李默然飾演民族英雄鄧世昌，當(dāng)他向中堂李鴻章請戰(zhàn)未遂，影片中出現(xiàn)了琵琶演奏的經(jīng)典片段，激烈的樂曲旋律和快速彈奏的手部動(dòng)作，配合人物的神情與體態(tài)，刻畫了英雄人物極度的義憤填膺。此時(shí)他雖然眼睛微瞇，但觀眾感受到了他內(nèi)心的洶涌狂濤，并受到強(qiáng)烈震撼。這里通過演員神情、戲曲臺(tái)步與手彈琵琶的身姿語言等一系列外部表現(xiàn)，把鄧世昌這一角色的內(nèi)心情感和心理變化生動(dòng)準(zhǔn)確、淋漓盡致地表現(xiàn)了出來。尤其當(dāng)戰(zhàn)艦中彈后，鄧世昌依然決定開足馬力沖向敵艦與敵人同歸于盡時(shí)，他堅(jiān)定地?fù)P手把辮子向后奮力甩去，并箭步前跨奪過舵輪，使辮子順勢纏繞到脖子上，這一精彩動(dòng)作即是運(yùn)用了戲曲元素動(dòng)態(tài)，體現(xiàn)了大氣磅礴的英雄氣魄，構(gòu)成了生動(dòng)完美的表演范例。

四、戲曲舞蹈之“形”“神” 研究的實(shí)踐意義

中國戲曲身段中的“形”與“神”在角色塑造中的有效運(yùn)用，是我們多年在教學(xué)科研實(shí)踐中一直堅(jiān)持的一項(xiàng)重要的研究課題。這一課題研究旨在弘揚(yáng)民族文化，深入了解中國戲曲藝術(shù)精髓之美，培養(yǎng)具有綜合藝術(shù)素質(zhì)、具備豐富形體表現(xiàn)力的表演人才，尋找提高演員形體表現(xiàn)力的有效可行途徑，同時(shí)不斷深化其學(xué)術(shù)層面的發(fā)掘和探索。其實(shí)踐意義主要有：

(一)戲曲舞蹈身段中的形神表現(xiàn)，看似是演員的外部體態(tài)表現(xiàn)，實(shí)質(zhì)關(guān)乎演員文化藝術(shù)修養(yǎng)、形體動(dòng)作素養(yǎng)以及演員內(nèi)在的藝術(shù)氣質(zhì)和審美情趣的建構(gòu)。通過戲曲舞蹈身段中的形神技法表現(xiàn)研究，論證和確立它的育人價(jià)值。

(二)提示演員要掌握好戲曲舞蹈形、神創(chuàng)作人物形象的表現(xiàn)技法，在人物創(chuàng)作表演中，許多細(xì)微的神情流露和身段體態(tài)語言動(dòng)作呈現(xiàn)，都需要演員調(diào)動(dòng)自身各部位，或靜或動(dòng)地給以協(xié)調(diào)準(zhǔn)確的配合；懂得身段表現(xiàn)中控制與松弛、扭曲與舒展、常態(tài)與形態(tài)變化，主要是靠腰胯部、頭肩部、上體軀干部位和腿腳臺(tái)步的協(xié)同動(dòng)作及停頓來凸顯的；使演員懂得，每一體態(tài)流動(dòng)或身姿造型動(dòng)作必須賦予其情感和情緒，做到動(dòng)則有情、靜則有意，肢體一招一式的動(dòng)態(tài)都要與人物情態(tài)語言及情感有機(jī)地融為一體。

(三)把握好中國戲曲舞蹈身段體態(tài)語言中的形神與角色臺(tái)詞語言的關(guān)系、戲曲舞蹈體態(tài)身姿形神與人物內(nèi)心情感的關(guān)系、戲曲舞蹈體態(tài)形神與角色塑造的關(guān)系。

筆者在長期教學(xué)中，對戲曲舞蹈古典身韻形神技法，分別在戲劇專業(yè)各年級(jí)表演班、導(dǎo)演班進(jìn)行了教學(xué)實(shí)踐研究探索，實(shí)踐證明教學(xué)效果良好，研究方向符合當(dāng)代戲劇演員培養(yǎng)目標(biāo)。主要實(shí)施效果如下：

1.拓寬豐富了戲劇形體教學(xué)內(nèi)容與教學(xué)方法手段的探索與實(shí)施；

2.豐富了學(xué)生們對中國戲曲舞蹈形神表現(xiàn)技法的美學(xué)知識(shí)，拓展了學(xué)生們的藝術(shù)視野；

3.使學(xué)生們增強(qiáng)了善于運(yùn)用戲曲舞蹈體態(tài)語言形神技法塑造角色的表現(xiàn)意識(shí)，提升了學(xué)生們自身的動(dòng)作素養(yǎng)與形體表現(xiàn)力；

4.提高了學(xué)生形體內(nèi)外部技巧的有機(jī)性，以及運(yùn)用眼神傳遞表述情感的自覺意識(shí)；

5.較好地解決了學(xué)生形體與表演相脫節(jié)的不協(xié)調(diào)問題。

6.有效地拓展了學(xué)生們的學(xué)習(xí)興趣，激發(fā)了學(xué)生表現(xiàn)人物的創(chuàng)作熱情，提升了學(xué)生們的審美素質(zhì)與藝術(shù)鑒賞力。

戲曲舞蹈身段形神技法表現(xiàn)功能與形體審美教育功能，其內(nèi)涵和外延在今日大力弘揚(yáng)民族文化的大環(huán)境下，必將得到更廣闊的拓展。中國戲曲舞蹈形神技法對角色塑造的作用研究，不僅僅對于戲曲演員，而且對于話劇、歌劇、音樂劇、舞劇、啞劇、聲樂演唱表演藝術(shù)以及雜技演員也都不無裨益。中國戲曲舞蹈身段中形神技法的美學(xué)特點(diǎn)、表現(xiàn)功能、身訓(xùn)意義等，蘊(yùn)涵許多有極高研究價(jià)值的內(nèi)容，更有許多亟待開拓的研究領(lǐng)域，這正是我們戲劇形體教學(xué)工作應(yīng)不斷努力學(xué)習(xí)探究的課題方向。