尹一?！淙似錁?lè)

□李 鯤 上海音樂(lè)學(xué)院

一、尹一桑的生平創(chuàng)作情況

按照作曲家的成長(zhǎng)階段與創(chuàng)作情況，筆者將尹一桑的生平分成五個(gè)階段。分別為：早年生活、輾轉(zhuǎn)韓國(guó)與日本、第一次歐洲時(shí)期、韓國(guó)時(shí)期、最終的歐洲時(shí)期五個(gè)部分來(lái)闡釋。以下是具體分述：

（一）早年生活

尹一桑生活在一個(gè)多元文化并存的環(huán)境中。在春目市附近，尹一桑感受到了崇尚泛靈論的韓國(guó)薩滿教音樂(lè)，以及禮俗音樂(lè)，這些特殊的音樂(lè)元素就像種子一樣播撒在他的內(nèi)心，并成為其日后延續(xù)東方文化傳統(tǒng)的一個(gè)起點(diǎn)。在青年時(shí)期，尹一桑曾寫(xiě)作過(guò)電影音樂(lè)，并在15歲的時(shí)候因?yàn)闃s獲作曲獎(jiǎng)而得到了去首爾繼續(xù)深造的機(jī)會(huì)。正是在這一時(shí)期，他的音樂(lè)創(chuàng)作視野得以擴(kuò)大，并于1935年首次到日本求學(xué)[1]。

（二）輾轉(zhuǎn)韓國(guó)與日本

在接下來(lái)的十年之中，韓國(guó)與日本成為了尹一桑學(xué)習(xí)與生活的主要地區(qū)。在韓國(guó)，他在不同的高校擔(dān)任了音樂(lè)教職，先后在釜山中學(xué)、漢城大學(xué)負(fù)責(zé)作曲教學(xué)；在日本期間，尹一桑在大阪登記入學(xué)，開(kāi)始系統(tǒng)地學(xué)習(xí)樂(lè)理、作曲以及大提琴。

（三）第一次歐洲時(shí)期

尹一桑的日本求學(xué)生涯結(jié)束于1944年，因?yàn)闋可孢M(jìn)當(dāng)時(shí)的學(xué)生運(yùn)動(dòng)而被日本逮捕。在度過(guò)了幾個(gè)月的監(jiān)獄生活后，尹一桑重返韓國(guó)繼續(xù)在高校任職并作曲。1955年，他憑借自己創(chuàng)作的《第一弦樂(lè)四重奏》《鋼琴三重奏》榮獲了作曲比賽大獎(jiǎng)，從而獲得了去法國(guó)、德國(guó)繼續(xù)深造的機(jī)會(huì)。1958年，即尹一桑40歲的時(shí)候，在梅西安于達(dá)姆施塔特的音樂(lè)工作室中結(jié)識(shí)了當(dāng)時(shí)很多音樂(lè)名家。他以此為契機(jī)，在隨后的8年時(shí)間中，繼續(xù)系統(tǒng)地砥礪作曲技術(shù)，并決定移居德國(guó)。

（四）韓國(guó)時(shí)期

就如同很多在海外待久了的藝術(shù)家一般，尹一桑再次回國(guó)后便感覺(jué)到了身份、角色的疏離感。在朝鮮戰(zhàn)爭(zhēng)（1950—1953）后，尹一桑對(duì)政治問(wèn)題非常敏感，他沒(méi)有把自己歸屬于韓國(guó)貨朝鮮中的一派，而只是把自己認(rèn)為是一名簡(jiǎn)單的韓國(guó)藝術(shù)家。正是因?yàn)檫@種對(duì)政治的滯后或模糊性，讓他為朝鮮和韓國(guó)創(chuàng)作出優(yōu)秀音樂(lè)作品的同時(shí)，也埋下了日后的苦果。

（五）最終的歐洲時(shí)期

20世紀(jì)60年代，即移居德國(guó)時(shí)期，尹一桑通過(guò)與朝鮮大使館交涉，獲得了去朝鮮采風(fēng)的機(jī)會(huì)——這也是尹一桑人生的一個(gè)轉(zhuǎn)折點(diǎn)。根據(jù)學(xué)術(shù)界的分析，尹一桑這次拜訪朝鮮有三個(gè)原因：第一，他想重新拜訪曾在日本結(jié)交的友人；第二，他對(duì)朝鮮當(dāng)?shù)氐谋诋?huà)十分感興趣，想就此采風(fēng)，尋找創(chuàng)作靈感；第三，在旅居德國(guó)多年后，尹一桑認(rèn)識(shí)到了東西方文化之間的巨大差別，所以他開(kāi)始思考朝鮮戰(zhàn)爭(zhēng)過(guò)后，朝鮮與韓國(guó)之間的發(fā)展問(wèn)題。但就在他去往朝鮮時(shí)，韓國(guó)政府以叛國(guó)的名義將其逮捕，只是在德國(guó)強(qiáng)力的阻撓下，尹一桑最終去往德國(guó)（他于1970年獲得了德國(guó)國(guó)籍），并在此終老。但即便如此，尹一桑還是遭受到了兩年的牢獄之苦。返回德國(guó)后，尹一桑先后在漢諾威與柏林音樂(lè)學(xué)院工作，并于1995年在柏林去世。

總體來(lái)說(shuō)，尹一桑在歐洲創(chuàng)作了150多部音樂(lè)作品，其中包括管弦樂(lè)、歌劇、清唱?jiǎng)?，以及?shù)量龐大的室內(nèi)樂(lè)作品。所以很多人順理成章地將其看成是典型的現(xiàn)代作曲家。其實(shí)不然。尹一桑的創(chuàng)作特色在于：擅長(zhǎng)將東西方不同的音樂(lè)元素巧妙地融合，為現(xiàn)代音樂(lè)從民族音樂(lè)的根性上找到了出路。

二、其人其樂(lè)

（一）畫(huà)卷

如果有人要問(wèn)及尹一桑個(gè)性中的獨(dú)特之處到底是什么的話，那么就需要對(duì)他傳奇式的人生經(jīng)歷、他的音樂(lè)作品的關(guān)注，以及對(duì)這兩者之間更深層的內(nèi)部聯(lián)系有一個(gè)明確的認(rèn)知。尹一桑的人生與藝術(shù)本身就是很好的證明，這兩者之間是一個(gè)相互影響的整體，是尹一桑本人內(nèi)心呼聲的集中體現(xiàn)[2]。如果人們要尋找一個(gè)能夠代表尹一桑本人與他的音樂(lè)、他的音樂(lè)與時(shí)期、不同時(shí)期與尹一桑的個(gè)人傳記之間的關(guān)系的標(biāo)志的話，沒(méi)有比從朝鮮的一個(gè)皇帝墓中出土的一幅幅壁畫(huà)更加貼切的了。尹一桑同樣將這些壁畫(huà)作為代表他的人生的中心畫(huà)卷。為了實(shí)現(xiàn)觀賞這些壁畫(huà)的愿望，他于1962年前往朝鮮。而正是因?yàn)檫@次朝鮮之旅也使他被關(guān)押在韓國(guó)特工監(jiān)獄里長(zhǎng)達(dá)六年之久，期間甚至還被判處了死刑。在這些有著上百年歷史的畫(huà)卷中，尹一桑領(lǐng)悟到了他個(gè)人生命中的真諦：他所處的時(shí)期以及當(dāng)時(shí)的歷史形勢(shì)是他人生經(jīng)歷的催化劑；壁畫(huà)中顯露出的那種永恒的，代表著變化中的統(tǒng)一的含義，都使身在其中的自己沉痛不已；冷戰(zhàn)與國(guó)家分裂所導(dǎo)致的國(guó)際形勢(shì)。

這些壁畫(huà)直接激發(fā)了當(dāng)時(shí)還在獄中，甚至還試圖自殺的尹一桑創(chuàng)作管弦樂(lè)隊(duì)作品“Image”的靈感。這些壁畫(huà)首先引起觀眾注意的是通過(guò)不同的透視手法表現(xiàn)出的畫(huà)中的各個(gè)部分以及各部分之間的關(guān)聯(lián)。而這種聯(lián)系的存在以及形成則是決定性的因素。因?yàn)?，這些畫(huà)本身就具有超時(shí)間的表現(xiàn)意義。沒(méi)有什么是可以再進(jìn)行填充的，同樣也沒(méi)有什么是可以被去掉的。也正因?yàn)樗陨砭褪沁^(guò)程，對(duì)于觀賞者來(lái)說(shuō)，所有的變化以及在時(shí)間內(nèi)的展現(xiàn)形成了一個(gè)進(jìn)入視野的過(guò)程。而代表那些壁畫(huà)的音調(diào)總是在尹一桑自己的觀察中不斷滋生。從壁畫(huà)中尹一桑讀出的人生、歷史與現(xiàn)實(shí)，就是由瞬間到瞬間、由視角到視角的相互作用下呈現(xiàn)出的一個(gè)根源意義。

（二）延續(xù)性特征

事物間的相互作用是人們所獲得的最原始最直接的經(jīng)驗(yàn)。文化與生存環(huán)境的差異都會(huì)引發(fā)對(duì)這個(gè)事實(shí)的不同闡釋?zhuān)瑫r(shí)也是受到歷史進(jìn)程制約的。神話與自然哲學(xué)的世界觀安排了節(jié)日與重要事件在時(shí)間上的周而復(fù)始。最接近現(xiàn)代聽(tīng)眾的理解力大概就是神學(xué)中將時(shí)間視為以線性前行為宗旨的概念。單個(gè)的時(shí)間點(diǎn)是作為著眼于一個(gè)目標(biāo)而不斷前行過(guò)程中的發(fā)展階段而存在的。時(shí)間點(diǎn)突出的并不是與另一個(gè)時(shí)間點(diǎn)的關(guān)系，每一個(gè)瞬間都通過(guò)其自身與置于“時(shí)間性”與“延續(xù)性”的“存在”之間的關(guān)系，來(lái)體現(xiàn)其存在的意義。這種單個(gè)時(shí)間點(diǎn)應(yīng)被理解為“存在”的一種表現(xiàn)，具有組成整體的動(dòng)力，而所有的時(shí)間點(diǎn)都是存在在一個(gè)意義層面的，是不具順序性地并置在一起的[3]。

亞洲的“時(shí)間觀念”的特殊性以及其在音樂(lè)構(gòu)建中的所起到的關(guān)鍵作用，是最首要的也是最重要的。細(xì)川俊夫在作品中強(qiáng)調(diào)了“片刻”，“獨(dú)立瞬間”在時(shí)間長(zhǎng)河中的首要地位。這種“瞬間”突顯的是其作為能夠被觀察者感知到的所有具有普遍存在性的、無(wú)時(shí)間或者超時(shí)間性關(guān)聯(lián)的“瞬間”中的一個(gè)“瞬間”含義。

尹一桑自己就遇到了這種“時(shí)間觀念”差異所帶來(lái)的問(wèn)題。在他的“Image”中就已經(jīng)突出地表現(xiàn)出了由于這種差異給歐洲的聽(tīng)眾所帶來(lái)的對(duì)于他作品理解方面的本質(zhì)困難。因此，“Image”對(duì)于表面上看起來(lái)甚是匪夷所思的亞洲式“時(shí)間觀念”提供了一個(gè)說(shuō)明跟解釋。因?yàn)椋@里所展示出的畫(huà)卷反映出的是整個(gè)音樂(lè)進(jìn)行，表現(xiàn)的是一種狀態(tài)，并非是一個(gè)場(chǎng)景或是一個(gè)發(fā)生的事件。尹一桑整體音樂(lè)中的畫(huà)卷式的基本表現(xiàn)意義，同樣也突出了作曲家本人在他的音樂(lè)中對(duì)于這種表現(xiàn)手法運(yùn)用的偏愛(ài)。

在這里我們特別強(qiáng)調(diào)的那種，在一幅畫(huà)中被嚴(yán)格遵循的“生動(dòng)力”的概念僅僅是一種借用意義的表述，以便更好顯示繪畫(huà)形象在音樂(lè)中的詮釋?zhuān)约皶r(shí)間認(rèn)知在上述認(rèn)知中所起到的作用。因?yàn)?，亞洲的繪畫(huà)藝術(shù)恰恰講求的就是在畫(huà)面中體現(xiàn)被固化了的運(yùn)動(dòng)，就是生命本身的表現(xiàn)，在其中都是以運(yùn)動(dòng)的方式來(lái)描繪人、動(dòng)物以及自然現(xiàn)象的。確切地說(shuō)，就是在每一個(gè)瞬間中，都是比例均衡的點(diǎn)的連續(xù)運(yùn)動(dòng)。因此，繪畫(huà)的這種靜態(tài)藝術(shù)的觀念也是對(duì)生動(dòng)性以及行為的呈現(xiàn)。

盡管有像“Réak”這樣對(duì)于尹一桑能夠被得到公眾認(rèn)可更加重要的作品，也有像《五首交響樂(lè)》這樣的充分而集中的體現(xiàn)出尹一桑整體音樂(lè)精神的作品。但是還沒(méi)一部像“Image”這樣能夠更加準(zhǔn)確地傳遞出尹一桑的哲學(xué)世界觀、至關(guān)重要的意義以及在他的作品中的音樂(lè)觀念的作品。從這個(gè)意義上來(lái)講，“Image”就相當(dāng)于尹一桑整體作品中的“太陽(yáng)神經(jīng)叢”。在這種變化之中的每一個(gè)瞬間都是均等的。另外，作為一個(gè)收句，也體現(xiàn)出了其音樂(lè)的邏輯度、解決的傾向以及音樂(lè)的指向性。每一個(gè)瞬間都是由不同因素中并不顯著的部分轉(zhuǎn)換而表現(xiàn)出的。就好像是萬(wàn)花筒的轉(zhuǎn)動(dòng)，并不是說(shuō)由瞬間到瞬間所產(chǎn)生的畫(huà)面哪個(gè)更重要，而是后一個(gè)相對(duì)于前一個(gè)從實(shí)質(zhì)上講，僅僅只是另外的而已。也許尹一桑的音樂(lè)遵循的是，沒(méi)有任何一個(gè)開(kāi)始，也沒(méi)有任何一個(gè)終結(jié)，這種永不停息的原則。為了更好地迎合聽(tīng)眾，他將作品的開(kāi)始做得越發(fā)的鮮明直白。

結(jié) 語(yǔ)

尹一桑的作曲技術(shù)總是與序列技術(shù)相聯(lián)系的，仍屬于當(dāng)年先鋒派范疇的音樂(lè)觀念。但是，尹一桑音樂(lè)的結(jié)構(gòu)卻沒(méi)有受到此觀念的影響，那種不變中的萬(wàn)變正是道教思想的體現(xiàn)。尹一桑的創(chuàng)作旨在通過(guò)對(duì)形式的組織與劃分以及對(duì)單個(gè)織體的強(qiáng)調(diào)，使得在作品中第一眼看上去不可預(yù)見(jiàn)的變化趨勢(shì)顯露得更加清晰。

在“Image”中被精心計(jì)算出的中間位置可以被視為整個(gè)作品的平衡點(diǎn)。而總長(zhǎng)度為288小節(jié)的作品整體，恰恰被幾乎處于最中間位置的樂(lè)隊(duì)全體休止分成了兩個(gè)大部分。在全體休止之后的第二部分顯示出的是一種聲部間“沖突式擴(kuò)散”的特征。在147小節(jié)處相互間并無(wú)明顯聯(lián)系的四個(gè)聲部被融入一個(gè)由短小而猛烈的織體并帶有非常強(qiáng)烈重音構(gòu)成的整體進(jìn)行之中。而這種通常來(lái)講對(duì)于尹一桑非常重要的“音樂(lè)流體”被分割成為短小片段而形成的整體序列。這種聲部的“擴(kuò)散”構(gòu)成了在一個(gè)帶有序列、點(diǎn)描風(fēng)格的織體形態(tài)之中的交融，并作為作品整體中各個(gè)部分的延續(xù)貫穿性以及對(duì)內(nèi)在平衡構(gòu)成威脅的節(jié)點(diǎn)的標(biāo)志。

[1] 朱劭武.尹一桑先生論音樂(lè)創(chuàng)作[J].音樂(lè)藝術(shù),1987(02):36-39+47.

[2] 林成進(jìn).浸染著東方文化觀念中的“主要音技法”——簡(jiǎn)評(píng)尹一桑的創(chuàng)作[J].音樂(lè)創(chuàng)作,2009(04):114-117.

[3] 羅新民.尹一桑作品中的反和聲手法(上)——《大提琴協(xié)奏曲》(1976)簡(jiǎn)析[J].中央音樂(lè)學(xué)院學(xué)報(bào),2006(02):32-43.