道器之間：漢字的文化書寫與書法的境界生成

◇ 主講人：吳鵬

◇ 時 間：11月27日15：30—17：00

◇ 地 點：《中國書畫》美術館

謝謝各位。我們經常都會聽到一個詞叫“書畫同源”，這個源是什么東西？我們可以從早期壁畫里頭，找到一些高度的濃縮、高度的寫意、高度的夸張的東西，就是把線條抽離出來，做一個形象。說白了，就是“同形”，或者說，形象是它們的根本。

那我們再進行抽離。我們可以舉兩個例子，比如說像“美”，從羊從大。羊在六畜里頭是“極膳矣”，這個“膳”最初沒有月字旁，我們今天看是月字，其實是肉字。所以這個善和美是一個意思，所以美和善才是統(tǒng)一的。今天我們看到小篆，直到楷書，已經把它嚴格規(guī)范化。比如我們再舉一個“藝”字，甲骨文和小篆的藝字?！八嚒钡囊馑季褪窃苑N，就是種植。后來把這個土字旁加上去，指示的意味就更加明顯，說明就是種在土中的。它就是一個形象的東西。我們今天看到它是字了，如果從另外一個角度來講它，它就是一個形象，或者極度抽象的畫。所以我們講書畫同源這個“源”就是形象，造字法里頭我們稱為象形。

但是最早的“書”的意思不是書法，而是書寫的意思。在甲骨文里，“書”的形象就是一只手拿著一只筆，似于今天的“聿”字，而“筆”字的繁體字就加了一個竹字頭，表示它是屬于竹子類的，就是一種指示。

其實對書法也有提出疑義的，聞一多先生就說書畫是“異源同流”的，還舉了例子。其實我們如果注意看那段話，就會發(fā)現(xiàn)是自相矛盾的。他說“一切文字，在最初都是象形的，換言之，都是繪畫式的，反之任何繪畫都代表著一件事物，因此也便具有文字的作用”，后來他反而說“恐怕是異源同流的”。我覺得恰巧他要表達的意思是書畫是同源的，因為書和畫都來自于象形。

唐代張彥遠在他的《歷代名畫記》里頭，有一章“敘畫之源流”，也提到了“書畫同體而未分，象制肇始而猶略”。意思就是說書法和繪畫的本體是不可能分開的，是你中有我、我中有你，二而一、一而二的關系，不是你產生我，我產生你—它們之間互相都有對方的因素、對方的基因。

趙孟頫題跋里頭就講到了“石如飛白木如籀”?！棒Α本褪且环N篆書，現(xiàn)在基本已經失傳看不到了?！帮w白”就是那種牽絲的效果、枯筆的效果，也就是說你畫石頭要有像書法里面寫飛白的效果，畫樹木的枝干要寫出大篆那種遒勁的意思來?！皩懼襁€于八法通”，“八法”就是書法?！叭粢灿腥四軙?，方知書畫本來同”，其實從趙孟頫的創(chuàng)作詩卷里面我們也可以看到他對于書畫同源或者書畫同法的理解。

昨天我們在故宮博物院的藏品里就看到了這一幅畫。其實這首詩還在另外一個地方出現(xiàn)過，只是稍微不同，說“寫竹還將八法同”，但都說明了他對書畫關系的理解，也就是說書法和繪畫都有一個源，這個源就是象形。按我的理解，一方面它是從形往越來越復雜、越來越精細的方向發(fā)展，這樣它就變成我們今天所謂的繪畫。另外一條路線是往越來越簡單、越來越概括的方向去發(fā)展，這個方向就是我們今天的文字。

第二個問題是有漢字了為什么會有書法？因為世界上有很多文字，但是能夠稱得上文字藝術，我們叫書法，西方叫“calligraphy”。當然這個詞我覺得有問題，因為它不足以概括我們的書法。我們分兩個層次給大家來解讀一下。第一個是它的文化性屬性。我把它分成四個境界。在《中國哲學史》里面，馮友蘭先生認為人生有四個境界：自然境界，功利境界，道德境界，最后是天地境界。我也是受到馮先生的啟發(fā)，但不完全和他重合。自然境界—我就覺得這個很有道理，一開始文字產生的目的就是為了使用，但是文字產生之前還有一種結繩記事的方式，我們只能從文字記載來看，比如《周易·系辭》里面講“上古結繩而治，后世圣人易之以書契”，書契就是刻符記事，事大大結其繩，事小小結其繩。

第二個境界，從文字到書法之間，有一個神秘期，我覺得它的境界應該屬于神圣境界。我們知道文字其實與巫術有關系，我們從今天甲骨文的發(fā)現(xiàn)來看，里面有很多貞人，就是所謂的巫師。其實巫師在當時來說是最高的文化權威，要體現(xiàn)文字的神秘性，要經過神化，所以我覺得它是一個神秘的境界。當然，隨著載體的發(fā)展，記錄的方式也越來越復雜，書寫的樣式也越來越多樣。

第三個境界，就是漢字的書寫已經到了自覺的時代，叫生命境界，就是楊雄的《法言》里頭所說的“言心聲也，書心畫也”。我們舉一個例子，顏真卿的《祭侄文稿》是他在很悲憤的情況下寫的，其實就是一個草稿，但我們稱它為“天下第二行書”。其實一開始的時候還是比較規(guī)謹?shù)?，到了中間的時候涂改就有點多了，墨色也不同了。到了最后一行，“無嗟久客，嗚呼哀哉尚饗”，這后面其實已經變成狂草了。我們從他的書寫過程里可以感受到他心情的起伏變化。我覺得這體現(xiàn)了他的一種生命情懷、他的感情世界。也像蘇東坡所講的“無意為佳乃佳爾”，不用太刻意地去寫它，他反而能把這個東西體現(xiàn)出來。

第四個境界，我覺得是道德境界。馮友蘭先生講的第四個境界是天地境界，但是我覺得那個境界太高了，對于藝術來說，就是所謂的道德境界，就是所謂的“人書并重”。劉熙載在《藝概》這本書里提到“書者如也”，他說“如其學，如其才，如其志，總之曰：如其人而已”，這個就是我們經常講的“書如其人”。書如其人這個說法在很多時候常常被誤解，就是字寫得好人才好，或者人好了字才寫得好。

《聽琴圖》這個大家應該很熟悉，傳說是宋徽宗畫的，它的題款很特別，是蔡京的字。他寫的一封信。蔡京的藝術修養(yǎng)不是一般人能比的。他在宋代所謂的尚意書風里頭，并不亞于其他三個。（有關“宋四家”，我曾經寫過一篇文章談這四個人，“蘇黃米蔡”的蔡就是指蔡京。）

這是另外一個人，秦檜，他寫的佛教的偈語。秦檜也是一個和蔡京一樣的大奸臣。他的對手是誰呢？岳飛。再看岳飛的書法，我們從這個意義上來看，會發(fā)現(xiàn)在人品和書品，或者從道德境界這個角度來看，就比較復雜了。這是很吊詭的一種關系。當然我們不能說書品如人品，但是我覺得書寫的狀態(tài)應該和人的性格、性情有一定的關系。

第二個部分，我們來看書法藝術的誕生。如果剛才講的是“道”的話，現(xiàn)在談形而下的東西，就是器—工具。

我們都知道在文房四寶里面有筆墨紙硯，筆是排第一的。筆的別稱挺多的，古人稱筆為毛穎君什么的。古人講筆之四德，就是說它的四個特性—尖、齊、圓、健。這里頭我們來看筆蘸墨書寫的效果，《自敘帖》里最經典的一個字就是這個“戴”字，戴公的“戴”，這個稱為飛白。還有一種蘸水產生的效果是什么呢？漲墨。大家知道，王鐸也屬于貳臣，但不是奸臣，但是他的書法水平確實是一流的。他最善于用水，真是墨氣淋漓。第三種效果是什么？清初有個蔣士銓，他在一首詩里就談到鄭板橋的創(chuàng)作，他說：“板橋作字如寫蘭，波磔奇古形翩翩；板橋寫蘭如作字，秀葉疏花見資致?！蔽覀兛梢钥闯鰜?，書法的筆法在繪畫中運用的效果，也可以看出書法里頭繪畫的筆法。第四種，從八大山人寫意的花鳥畫，我們可以看出墨色的濃淡關系，也就是說，在皴插點染的時候產生的關系是密不可分的。

第三個環(huán)節(jié)，我們從西方的藝術，所謂它的“書法”，來看我們中國的書法是什么樣子。這個大家都可以看到，他們使用的畫筆（brush）里頭基本是扁的，但是也有圓的，圓的不是用來寫字的，應該是勾線的。我們的毛筆他們有時候也翻譯成“brush”，這個很有趣。書法不能叫“calligraphy”，直接用拼音就行了。就像外國人翻譯不清楚中國的道，他翻譯成什么呢？就是“tao”。我們還有比如杜甫（Tu Fu），就是這個意思。我們所謂的書法應該是什么東西？我覺得應該是這個樣子的，它具有很多變化在里頭，比如筆法的變化、墨法的變化，而且是沒有定格的。

我剛才講的中國人是感性的腦袋，西方是理性的思維，那天我買了講達·芬奇的手稿的那本書來看，一開始達·芬奇畫的東西就是解剖的東西，他之所以能夠把《蒙娜麗莎》的透視關系畫得這么好，與他懂解剖是有關系的，他甚至畫了死嬰。為什么？他要把人體的關系搞清楚，他才能把細節(jié)描繪得清楚。但是中國人是沒有這種意識的，中國人眼中的關系，中國人理解這些東西，是比較感性的。你們看中國人的菜譜，有時候電視上人家教做菜，比如切成薄片，至于多薄，大概就是2毫米或者什么，放油、味精、鹽強調要適量，什么是適量呢？其實做菜也可以按照藝術的關系來理解。

因為我們有書法專業(yè)，我也教學生寫字，有時候學生問一些具體的操作怎么來把握，我只能這樣說：“你自己看著辦?！币驗闆]有辦法量化的。

我們再回過頭來看中國書法藝術的誕生和發(fā)展，其實我覺得可以找到兩個很重要的關系，第一個就是其文化的屬性。從形而上的關系來看，中國的書法不只是對漢字的書寫，更多的是對書寫行為本身，包括人本身、人的感情，還有環(huán)境，所衍生出來的藝術性、社會性和文化性的研究和傳承。聽起來有點復雜，我給大家再解釋下。比如我們剛剛舉的顏真卿的例子，他不單單是把這個字寫好，比如字法要對，而且很重要的心理的感情在里頭。再比如，傳說王羲之寫《蘭亭序》用的是鼠須筆、蠶繭紙，傳說雖然是傳說，但是有一點，畢竟是有文化性的東西在里頭。一幅字，就是紙張擺在那個地方，如果是從文化性的角度來看它，它還有背后很深層次的非物質些的元素，就是精神性的、文化性的、社會性的很多元素。這也是今天書法史研究很重要的一個轉向，就是不停留在作品本身來談技法、風格這些簡單的東西了，而是談它背后還隱藏著很多觀念性的東西、社會性的東西。

第二個方面是工具屬性。中國書法作為以漢字書寫為基礎的獨特藝術，其綿延與發(fā)展，最重要的原因是對書寫工具尤其是毛筆的使用和改進，這是書法從自發(fā)的文字書寫走向自覺的藝術創(chuàng)造的重要選項。從這個意義上說，沒有毛筆，就沒有中國書法。在前毛筆時代，即在毛筆發(fā)明以前的文字書寫，在很大程度上不是為了把書法表現(xiàn)得多好，而是首先把這個事情說清楚了，記清楚了。當然我們今天可以用書法審美的觀念去審視他們。比如甲骨文，講究什么獰厲之美，講到金文剛強之美，但如果從史學的角度來看，其實離我們今天講的是有一定距離的，并不代表說那個時候人們就懂得什么是獰厲之美。今天美學的分析也會產生一些陷井，這個陷井可能就是自己給自己設的套，其實古人或許沒想到這么多，記事的功能是第一位的。但是從歷史的角度或者說從史學的角度來看這個問題的話，就不一定能和美學的東西環(huán)環(huán)相扣，就不一定能對應起來。過度詮釋的東西，也是陷井比較多的東西。

再來談談中國書法的境界生成。我大致總結了三個方向，當然也不一定對，也不是說都囊括了，但大概可以從這三個方向來看出它們的關系。

第一個是天人之際，天人關系是中國哲學的一個重要命題，司馬遷在《史記》自述寫《史記》的目的是要“究天人之際，通古今之變，成一家之言”，這個“天人之際”確實是我們中國哲學的一個很重要的命題。中國人講文字的產生，說“天雨粟，鬼夜哭”，這個就是感天動地，所謂“驚天地泣鬼神”。漢字，包括書法，它之與人的創(chuàng)造或者創(chuàng)作，其間灌注了人與自然、人與社會的感通和尊重關系。我為什么強調這個尊重關系？因為談到書法，也是一種道德倫理的關系，叫敬惜字紙，因為紙和字都是圣賢的東西，你要愛惜它。古代的書院一般都有一個塔，即惜字塔，這個惜字塔拿來干嗎呢？就是燒寫廢掉的這些紙的，還有筆也可以燒，也可以埋掉，但不會亂扔掉。古人在這方面有一些倫理性的東西。

第二個是意象之境。意和象其實也是中國美學很重要的兩個范疇，這個范疇由很多小的東西組成，比如虛實、濃淡、枯濕、急速，很多這種對立的關系共同構成意向的審美范疇。在中國古代哲學里多多少少有這方面的闡釋，比如得意忘象、得魚忘筌等。我們看到一幅字或者一幅畫，感覺非常好，甚至根本不在乎它是什么意思，就對這個“象”本身反而忽略了，更注重的是它體現(xiàn)出來的精神關系。

第三個我們講人書并重。剛剛我們舉的那些例子，其實有一部分來自儒家倫理的關系。比如孔子在《論語》里就有“志于道、據(jù)于德、依于仁、游于藝”。把“游于藝”放到最后，并不是說這個藝是最不重要的，恰恰相反，我的理解是他在強調你要從事一門藝術，必須具有前面的這些修養(yǎng)，具備前面這些條件。為什么叫“游”？我覺得這個詞用得非常好，游于藝這個藝已經代表了我們對藝術的理解，他不是說“作于藝”，沒有用“作”字，也沒有用“造”或者其他的，游代表一種心態(tài)，這種心態(tài)就是什么東西都拿得起、放得開，什么東西都不影響對藝術的執(zhí)著。

唐代的裴行儉還有一句話，他說“士必先器識而后文藝”。士就是讀書人，古代“四民”是四種階層的人—士、農、工、商，排名第一的就是士。士，說白了就是讀書人，讀書人必須先器識，就是說先做好你的境界、你的胸量、你的修養(yǎng)，然后再去從文從藝。也就是說，我們的古人對于藝的境界看得比較重，而不是反過來那樣。我開玩笑說那些教條主義者，把古人的意思理解得非常扭曲了，或者說太庸俗了，比如“人品如書品”，“心正則筆正”。我們知道《詩經》的編纂者是孔子，《詩經》開篇就是“關關雎鳩，在河之洲”，這就是人性，可是偏偏有人說“詩三百，一言而蔽之，曰思無邪”，就是腦袋里不要有些妖魔鬼怪的東西作祟。古人的觀念，就像原來講孔子的思想一樣，后人怎么理解這么多，甚至有些扭曲了。

我們今天理解古人、理解古人的文獻的時候，還是受到一些誤導，或者沒有去領會古人的原創(chuàng)—古人也是人，我們能夠想到的他也會想到，他們不會說你人好了寫字就肯定好，那樣的話就非常庸俗了。