從前鼻音、后鼻音及母音變化說起

中國幅員遼闊、人口眾多，加之又是一個多民族的國家，除普通話外，語言的種類和分布多而繁雜。就前鼻音和后鼻音而言，語言中沒有前鼻音或后鼻音的地域不在少數(shù)，而專業(yè)聲樂學(xué)習(xí)者（無論是院校聲樂專業(yè)中現(xiàn)在被稱為“美聲”或是“民族”唱法的）又必須掌握那些與前、后鼻音有關(guān)的音節(jié)的發(fā)音。中國標(biāo)準(zhǔn)語（普通話）中的前鼻音有兩個：“an”“en”，后鼻音有三個：“ang”“eng”“ong”。

毋庸置疑，對于不會前鼻音或后鼻音的人而言，在學(xué)習(xí)和演唱中可謂是一項缺陷，特別是對于學(xué)習(xí)歐洲傳統(tǒng)唱法的人來說，甚至可以認(rèn)定是一個障礙。而對于那些平日發(fā)前后鼻音沒有問題而正在學(xué)習(xí)聲樂的人而言，真正唱好前后鼻音也不是一件很容易的事情，因?yàn)楦璩煌谡f話。當(dāng)然，與歌唱密切相關(guān)而容易出現(xiàn)困難和混淆的，不止前鼻音和后鼻音，對于中國南方或是北方某些地域的人們而言，發(fā)平舌音和翹舌音方面也存在很多問題，更有些地域的人們將普通話中沒有的“咬舌音”和多余的“兒化音”顯現(xiàn)在了歌唱之中，令人困惑。

在我看來，無論是源于意大利的歐洲傳統(tǒng)唱法，還是中國原生態(tài)民歌、戲曲，抑或是中國始于20世紀(jì)50年代末的專業(yè)音樂院校的民族唱法，從宏觀的角度來看，對聲音的要求都是要“高位置”的、“明亮”的，而在吐字咬字的過程中如何將聲音的位置提高或曰置于高處，則應(yīng)該是每一位聲樂教師、歌唱家一直在思考、研究、實(shí)踐的重要課題。從中國聲腔藝術(shù)理論中“字正腔圓”的要求或標(biāo)準(zhǔn)看來，對“字”與“腔”（聲音、味道）的關(guān)系是十分重視的，可以說，沒有歌者和觀眾統(tǒng)一認(rèn)可的正確的“字”，便沒有歌者和觀眾基本認(rèn)可的“腔”。那么，如果說人們平時說話和歌唱的“字”不一樣（當(dāng)然也有人堅稱一樣），特別是在行腔（比四分音符更長的時值來唱一個字）中，應(yīng)該如何讓這個字唱得合理（技術(shù)層面）、聽得真切（字本身應(yīng)有的音響聽覺）呢？不認(rèn)真總結(jié)前人的經(jīng)驗(yàn)，不靜下來認(rèn)真思考，不刻苦地在實(shí)踐中反復(fù)實(shí)驗(yàn)、摸索，單憑想象或他人的理論去指導(dǎo)，是很難獲得“真經(jīng)”的。我曾在很多場合引用過奧地利著名聲樂教育家F.M.羅曼教授的經(jīng)典名言：“聲樂教師的教學(xué)理論，應(yīng)該是在自己的歌唱實(shí)踐中提煉出來的。”我國著名聲樂教育家沈湘教授也有過類似的理論，他曾風(fēng)趣而深刻的比喻：一個根本沒有吃過紅燒肉的廚師，卻非要教別人怎么做紅燒肉，不可想象。在我看來，前人想要告訴我們的是，聲樂是一門通過自己的“實(shí)踐”才能出“真知”的學(xué)問。

一、前鼻音、后鼻音與“唱”

首先，請允許我對“唱”的最基本的概念做一下個人的解釋。在我看來，“唱”，指的是人聲在四分音符以上長音上的運(yùn)行，而不是在四分音符以下的時值上一個音符對一個字。為什么要在這里解釋“唱”的概念？正是因?yàn)樵诤芏嗲闆r下，我們的聲樂學(xué)生是在“說”歌，他們以為完成了帶音高的歌詞的發(fā)聲就是唱。其實(shí)，在我看來，那絕不是真正意義上的“唱”。如此強(qiáng)調(diào)“唱”的概念，就是想要掰開了、揉碎了講清楚前鼻音和后鼻音在“唱”的過程中如何實(shí)施，并說明前鼻音和后鼻音在“唱”與“說”之間的重大區(qū)別。

眾所周知，普通話中的前鼻音“en”“an”和后鼻音“ang”“eng”“ong”在說話或是在歌唱中（四分音符時值以內(nèi)的）發(fā)音過程都是瞬間完成的；而它們在歌唱的長音中（平時也只有在歌唱中才會遇到），不能一張口就歸到“en、an、ang、eng、ong”上。因?yàn)樵陂L音一開始就歸到這些韻母上，就等于不顧音長匆忙完成了一個帶有前鼻音或后鼻音的字，從歌唱（長音）發(fā)聲的角度看是不合理且困難的。在中國傳統(tǒng)聲腔藝術(shù)理論中，演唱長音要唱好“字腹”一說早已眾所周知，那么在歌唱的長音演唱中，又有多少人真正是唱好了字腹呢？實(shí)際上，一張嘴就唱了字尾的人比比皆是。在我長達(dá)四十余年的歌唱實(shí)踐中，前鼻音和后鼻音對聲音的重要影響是非常可觀的。也就是說，搞不清歌唱長音中前鼻音和后鼻音的唱法，直接影響聲音的密度、聲音的位置、聲音的持久性，沒有這些，遑論聲音的表現(xiàn)力和生命力。

在演唱和教學(xué)實(shí)踐中，我把帶有前鼻音和后鼻音的字簡單地分為帶有“-n”和“-ng”的字。我告訴自己，也告訴我的學(xué)生們，在歌唱的長音中，如果是遇到前鼻音的字，不能一張嘴就帶上“-n”；如果是遇到后鼻音的字，不能一張嘴就帶上“-ng”，甚至不要帶有靠向“-n”或者是“-ng”的聲音傾向。比如前鼻音“恩情”的“恩”（en），如果張口就唱成了“恩”，聲帶會呈現(xiàn)一種難以閉合的狀態(tài)；所以，在一個長音上唱“恩”就必須先演唱它的“e”，而在長音快結(jié)束時歸到“n”上。對于在生活中習(xí)慣了瞬間結(jié)束“恩”的我們，在歌唱的長音中卻要重新考慮這個“恩”的整體走向，確實(shí)是一個非常不容易接受但又必須接受的前鼻音在歌唱長音中的應(yīng)用方法。再比如后鼻音“身旁”的“旁”（pang）字，如果它有四拍的時值等待你去演唱，你就要從“pa”開始，唱到第四拍的結(jié)尾歸到“ng”上，也只有這樣才有可能出現(xiàn)好的聲音；而不是起步便是一個完整的“pang”，這樣會使口腔增大，聲帶難以閉合，聲音不易集中，會有“空”的感覺，加重頸部的負(fù)擔(dān)。

如果能明白上述普通話中前鼻音和后鼻音在演唱中的解決方法，在演唱外國聲樂作品時，遇到短音中發(fā)前鼻音和后鼻音的詞語時就不會不知所措，或是“按漢語普通話的發(fā)音去說外語”。無論是意大利語中的“benchè”中的“ben-”或是德語中的“einklinken”中的“-ken”，在歌唱的長音上“ben-”不能唱成漢語里“笨蛋”的“笨”，“-ken”不能唱成漢語里“肯定”的“肯”；而是“ben-”要唱成“be-n”，“-ken”要唱成“ke-n”。與唱普通話不同，它們的短音也要有這個過程，只不過是過程較短而已。而法語中，前鼻音和后鼻音的發(fā)音與漢語中的發(fā)音位置又有所不同。在我國，法語聲樂作品的演唱，無論是法國藝術(shù)歌曲或是法國歌劇仍處于邊緣學(xué)科狀態(tài)，這與我們對法語聲樂作品和法語的掌握與熟悉程度欠缺不無關(guān)系。

二、母音變化與聲音

在中國的聲腔藝術(shù)理論中，有“字正腔圓”一說，于是，很多人都奮力在歌唱中把中國字或外國字咬得一清二楚，但“腔”依然不“圓”。我常問學(xué)生們，電臺、電視臺的播音員的“字”恐怕是最正的，為什么唱不了歌呢？所以，我一直認(rèn)為，當(dāng)下中國的高等音樂院校開設(shè)的“正音課”只能是告訴學(xué)生普通話的發(fā)音及其標(biāo)準(zhǔn)，這雖然對糾正學(xué)生普通話發(fā)音的準(zhǔn)確性有很大幫助，但普通話發(fā)音正確絕不等于歌唱時可以“字正腔圓”。實(shí)際上，“唱歌用的字正了，唱歌的腔才圓”。只有知道了這個道理，才會明白“播音員的字無論多么正，唱歌的腔也不會圓”這件讓聲樂學(xué)生時常感到困惑和糾結(jié)的事情的緣由。說得更直接一些，有時因?yàn)椤罢粽n”的咬字吐字方法與歌唱發(fā)聲方法相悖，會導(dǎo)致聲樂學(xué)生下了“正音課”就出現(xiàn)聲音嘶啞，嚴(yán)重者甚至?xí)孤晭Мa(chǎn)生病變。在我看來，音樂院校所設(shè)置的課程都要進(jìn)行充分論證，不可開設(shè)讓學(xué)生在學(xué)習(xí)中感到矛盾的課程，更不可因課毀人，哪怕你并沒有毀人的初衷。

我們知道，很多聲樂教師為了讓學(xué)生在歌唱時聲音不“白”，便在原來單純的元音或某些輔音上加入若干其他元音，比如在“a（啊）”中加“o（歐）”，在“i（衣）”中加“ü（于）”的成分，這就多多少少改變了字的本來面目，把握不好可能會徹底扭曲字的原型，也與播音專業(yè)的訓(xùn)練產(chǎn)生了本質(zhì)的不同。在我看來，播音員更追求字正和字的清晰度，共鳴和音量可以忽略，因?yàn)樗麄儠须娐暤闹С郑麄兊墓ぷ麟x不開麥克風(fēng)。而聲樂藝術(shù)追求的目標(biāo)之一，便是在無任何擴(kuò)聲設(shè)備的前提下，用最好的辦法獲取最大的音量（共鳴）。也就是說，專業(yè)的演唱者不把字唱響、沒有充分的共鳴是不算到位的；而演唱中在字的原本母音中加入其他元素，便是獲取音量的方法之一。

在歌唱中，為了讓聲音更加響亮，意大利人于16世紀(jì)開始就在聲音的共鳴方面做過有益且富有實(shí)效的探索，為了把獨(dú)唱者的聲音調(diào)整得更加洪亮且致遠(yuǎn)，他們曾在戀歌劇《安菲帕那索》（Anfiparnaso）演唱的經(jīng)驗(yàn)之上，建立起了“Bel Canto”，也就是我們國人俗稱的“美聲唱法”①。在眾人研究并實(shí)踐的美聲唱法中，呼吸支持下的高音技術(shù)放在第一位，聲音的音質(zhì)和靈活性排在其后。在諸多歌唱的技術(shù)要素中，對“歌唱咬字對獲取聲音共鳴的重要性”的論證或言及者不少，人們已經(jīng)對“在原本的元音的基礎(chǔ)上加入其他元音以獲得更圓潤、更豐滿、更響亮的聲音”的理論達(dá)成共識，并在自己的演唱、教學(xué)中加以使用或試用，但由于加入的元音不是很恰當(dāng)，在擴(kuò)大音量的同時，因口腔撐大而使得聲音笨重的情況也不在少數(shù)。

根據(jù)我長期的演唱和教學(xué)實(shí)踐，我覺得“在原本元音的基礎(chǔ)上加入其他元音”一是要適量，更要合適。對于有一定演唱或教學(xué)經(jīng)驗(yàn)的人而言，加入元音的“適量”是不難理解的，而加入“合適”的元音確實(shí)是要在反復(fù)思索、實(shí)踐的基礎(chǔ)上進(jìn)行的一項頗費(fèi)心力與體力的工程。在美聲唱法的故鄉(xiāng)意大利，幾乎沒有哪一位聲樂教師講“關(guān)閉”（Close），他們只講“Passaggio”（通過、過渡），為了獲得自然的、圓滑的“過渡”，意大利人會在聲音進(jìn)入高聲區(qū)時，要求歌者在原本的元音中加入適量其他的元音。由此，我們可以看出，意大利人的“Passaggio”與中國人的“關(guān)閉”理念沒有本質(zhì)上的區(qū)別。

無論如何，中國人絕不反對“Passaggio”，但深信“關(guān)閉”，我也不例外。在中央音樂學(xué)院讀書時，我曾問過沈湘先生“何為‘關(guān)閉’”？他說，“‘關(guān)閉’就是母音變化，有人用‘?’，有人用‘u’?！蹦敲?，這個“?（額）”或是“u（烏）”在進(jìn)入關(guān)閉（換聲）后要加入多少呢？為什么有人不加“?”而加“o（歐）”，還有人“往‘ei（欸）’上靠”呢？為什么也有人說“根本不用改母音，也不用加元音”呢？其實(shí)不用爭論，自己實(shí)踐一下就明白了。我個人十分認(rèn)同沈湘先生所說的進(jìn)入高聲區(qū)“關(guān)閉”時必須要換“?”，正是這個“?”給了我們換聲的圓潤、自然和自如。實(shí)踐的結(jié)果告訴我，在“a、o、u”三個寬母音中加入任何一個另外的寬元音都會使口腔撐大，聲音也會隨之加寬、加重，但是它不會出現(xiàn)“美聲”所要求的聲音的“高密度”，也就是所謂有芯兒的、集中的聲音，而加入“?”卻可以輕松地做到這一點(diǎn)。這個“?”絕不是漢語中的“e（餓）”，雖然我聽說意大利人在唱“a、o、u”三個元音時加入的不是“?”，沒關(guān)系，如果加“?”達(dá)到了意大利美聲唱法對聲音的要求，目的也就達(dá)到了。

我在演唱時，將加入了“?”的“a、o、u”放在了鼻翼上端、鼻梁中央的位置上，并將鼻梁由兩側(cè)向中間收緊，這樣唱出的“a、o、u”十分明亮且年輕。如果是在“a、o、u”中加入漢語中的“e（餓）”，聲音位置就會立刻掉到后部，音色變暗且頸部肌肉緊張，難以讓聲音有色彩并流動。母音變化重要，氣息的支持也非常重要。

在我看來，在“a、o、u”中加入任何元音都會讓咬字產(chǎn)生扭曲，常常讓聽者感覺不是或不像那個字，但在加入“?”則很難聽出字正在改變，而是聽到字正、腔圓、位置高。2017年12月，我在國家圖書館藝術(shù)中心舉辦了個人獨(dú)唱音樂會，在高聲區(qū)的演唱中，含有“a、o、u”母音的字詞加入“?”后，我都唱得十分充分，沒有人聽了我的演唱覺得咬字不清，而且讓觀眾感覺這種聲音比實(shí)際年齡年輕許多。實(shí)踐證明，加入“?”來唱漢字中的寬母音，絕不會改變原本母音的聽覺效果，而只會使原本的母音更加清晰、準(zhǔn)確。由此看來，無論是哪一種理論，沒有經(jīng)過實(shí)踐和時間的驗(yàn)證都很難有生命力。

在中國聲樂藝術(shù)近百年的歷史中，為了獲得那種從歐洲傳入的“美聲”，我們經(jīng)歷了幾代人的努力。在這個努力的過程中，包含著“洋為中用”這個海納百川的博大心胸，中國聲樂人立志不但要弄清、搞透意大利“美聲”的精髓，從而為中國聲樂藝術(shù)服務(wù)，形成完全適合中國語言、表達(dá)中國人情感并與國際接軌的一種唱法。要想達(dá)到這個目的或理想，不總結(jié)出一套演唱中外作品都能夠行得通的技術(shù)是不行的。在我看來，聲樂這門藝術(shù)絕不會因?yàn)樽x了幾本理論書籍、聽了兩次大師或?qū)＜抑v座就讓你茅塞頓開，它是要經(jīng)過學(xué)習(xí)者和搞清并掌握了這個方法的人反復(fù)學(xué)習(xí)、實(shí)踐、揣摩后，才有可能做得到。因?yàn)椴粌H僅在中國，就世界范圍而言，在從事聲樂專業(yè)的人群中真正掌握“關(guān)閉”或“Passaggio”者寥寥。目前，從不同角度、用不同的方法去研究這項技術(shù)的人越來越多。

三、聲音位置需要強(qiáng)大的氣息支持

講到聲音位置，意大利人常強(qiáng)調(diào)聲音要掛在“面罩”（Maschera）上，強(qiáng)調(diào)聲音要有“點(diǎn)”（Punto），其實(shí)這就是我們描述聲音時常說的“集中”和“頭聲色彩”。而要達(dá)到“面罩”和“點(diǎn)”的效果，以及為了找到“面罩”和“點(diǎn)”做母音變化或調(diào)動任何手段，都不要忘記其中一個關(guān)鍵的手段，那就是氣息的支持！沒有氣息的支持，就不可能有穩(wěn)定的聲音位置，從而也就沒有穩(wěn)定的、充滿“Legato”（連貫）的歌唱。意大利或是歐美的聲樂訓(xùn)練，與我們目前較大的區(qū)別就在于他們對基礎(chǔ)十分重視，而基礎(chǔ)的重中之重便是呼吸。然而，歌唱的呼吸絕非在這里用一兩句話就可以說得清楚。

中國的戲曲理論中，雖有講小腹支持氣息的“氣沉丹田”和暗示氣息通向后咽壁的“腦后摘音”之說，但這與歌唱（特別是“美聲”）中氣息和聲音（共鳴、共振、聲波）的要求是有所不同的。我個人認(rèn)為，中國的戲曲、曲藝（包括地方的小劇種）的聲腔藝術(shù)、技術(shù)理論，絕不可等同于歌唱藝術(shù)、技術(shù)或曰聲樂藝術(shù)、技術(shù)理論。我反對那種生拉硬扯式的套用，猶如某些人非要把中國的京劇說成是與歐洲歌劇同類的“北京歌劇”一樣。

記得前日在微信朋友圈里看到一個帖子，在一篇高深的聲樂理論文章下面，有人評論了一句話：“文章寫得真好，如果再配上一段你的演唱就好了。”其實(shí)潛臺詞是，“您甭云里霧里地侃，唱幾聲我聽聽！”擱筆處，總覺得雖是一家之言、雖然很多問題還沒說完、沒講透徹，但是，似乎文字碼得再多、再精彩也很難被誰看好，因?yàn)槲淖直磉_(dá)聽不到聲音、看不到效果。在這里，我依然想重申我以往的觀點(diǎn)：我反對沒有理論支撐的實(shí)踐，更反對沒有實(shí)踐支撐的理論！

注 釋

①參考尚家驤《歐洲聲樂發(fā)展史》，華樂出版社2003年版，第31頁。