臺(tái)灣傳統(tǒng)木雕向現(xiàn)代產(chǎn)業(yè)轉(zhuǎn)型文獻(xiàn)分析

李精明

從農(nóng)業(yè)社會(huì)進(jìn)入工業(yè)社會(huì)，社會(huì)經(jīng)濟(jì)不斷增長(zhǎng)，傳統(tǒng)手工藝生產(chǎn)卻有衰落之趨勢(shì)。傳統(tǒng)手工藝的文化資源價(jià)值、社會(huì)經(jīng)濟(jì)價(jià)值等為當(dāng)前社會(huì)所重視。臺(tái)灣社會(huì)紛紛提出傳統(tǒng)手工藝產(chǎn)業(yè)轉(zhuǎn)型升級(jí)的方案：有的提出工藝產(chǎn)業(yè)如何向藝術(shù)方面發(fā)展的對(duì)策和建議；有的提出引入產(chǎn)品設(shè)計(jì)，使傳統(tǒng)手工藝產(chǎn)業(yè)轉(zhuǎn)型為創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)；有的提出利用傳統(tǒng)手工藝資源發(fā)展觀光旅游業(yè)；也有的極力推崇保護(hù)民間原生態(tài)環(huán)境，保持民間傳統(tǒng)手工藝發(fā)展的正統(tǒng)。盡管這些方案的初衷是從發(fā)展經(jīng)濟(jì)、促進(jìn)文化資源的再生產(chǎn)出發(fā)，然而種種方案并沒有解決發(fā)展經(jīng)濟(jì)和文化資源永續(xù)之間的矛盾，而且產(chǎn)業(yè)轉(zhuǎn)型過程衍生出其他新課題。

1.傳統(tǒng)手工藝的生存狀態(tài)

工業(yè)革命之后，社會(huì)經(jīng)歷轉(zhuǎn)型，并且一些地區(qū)依然隨著科學(xué)技術(shù)的進(jìn)步處于轉(zhuǎn)型過程中。方李莉（2015）主持的《社會(huì)轉(zhuǎn)型與傳統(tǒng)工藝發(fā)展》研究項(xiàng)目，認(rèn)為中國(guó)經(jīng)歷了從計(jì)劃經(jīng)濟(jì)向市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的轉(zhuǎn)型，某些地方從農(nóng)業(yè)文明向工業(yè)文明的轉(zhuǎn)型，還有些地方經(jīng)歷了從工業(yè)文明向后工業(yè)文明的轉(zhuǎn)型，中國(guó)傳統(tǒng)手工藝卻因社會(huì)轉(zhuǎn)型而瀕臨消亡。中國(guó)大陸學(xué)者一般認(rèn)為，傳統(tǒng)手工藝是農(nóng)業(yè)文明的產(chǎn)物，農(nóng)業(yè)文明環(huán)境變遷之后，手工藝也就失去了其生存的社會(huì)環(huán)境，面臨轉(zhuǎn)型的困境。呂品田（2002）在《衰落與蛻變——百年中國(guó)民間美術(shù)態(tài)勢(shì)思考》一文中，認(rèn)為原生形態(tài)的手工藝在不斷沒落、適應(yīng)現(xiàn)代文明的蛻變形態(tài)逐漸衍生出來，構(gòu)成中國(guó)民間美術(shù)呈現(xiàn)出的兩種基本態(tài)勢(shì)。[1]

臺(tái)灣社會(huì)也經(jīng)歷了不同社會(huì)形態(tài)的變遷，從閩粵移民來臺(tái)開拓、墾荒時(shí)期到日據(jù)時(shí)期，再到臺(tái)灣戰(zhàn)后國(guó)民政府統(tǒng)治時(shí)期等。陳寄閑（2007）的論文《臺(tái)灣漢系木雕傳統(tǒng)與現(xiàn)代性》認(rèn)為臺(tái)灣傳統(tǒng)木雕的發(fā)展蘊(yùn)含了整個(gè)社會(huì)體系的運(yùn)作與文化內(nèi)涵兩個(gè)主要方面：早期與移民具有的社會(huì)結(jié)構(gòu)和生態(tài)相適用，之后受日本“皇民化運(yùn)動(dòng)”政策和日本審美品味影響，戰(zhàn)后受工商業(yè)復(fù)蘇等影響。[2]任秀玲（2011）的論文《排灣族工藝的傳統(tǒng)與再生——以佳興村木雕發(fā)展為例》研究了排灣族佳興村木雕的變遷，認(rèn)為日據(jù)時(shí)代受外來政策與文化影響，瓦解了排灣族的社會(huì)制度。并且大環(huán)境的變遷，促使原本具有象征性的木雕品發(fā)生商業(yè)性變革，排灣族木雕作品從貴族階級(jí)的專屬特權(quán)轉(zhuǎn)變成為市場(chǎng)中的商品，帶動(dòng)部落工藝品的延續(xù)與多元性。[3]

鄭豐穗（2008）的論文《臺(tái)灣木雕神像之研究》則以臺(tái)灣木雕神像為研究主題，認(rèn)為“臺(tái)灣的神像雕刻工藝發(fā)展至今，正逐步地沒落、凋零，社會(huì)文化環(huán)境的劇烈變遷是不可避免的大環(huán)境因素”。[4]諸葛正（2003）在《鹿港木工藝產(chǎn)業(yè)的歷史變遷過程－以相關(guān)史料文獻(xiàn)解析為中心》一文中，認(rèn)為鹿港木工藝產(chǎn)業(yè)在70年代以后由盛而衰的原因是勞動(dòng)力工資成本的提高、臺(tái)灣和海外激烈的市場(chǎng)競(jìng)爭(zhēng)。因?yàn)楣べY成本的逐漸高漲，以勞力密集為主的木工藝產(chǎn)業(yè)不得不開始走向海外（大陸、東南亞）移轉(zhuǎn)之路，并且因?yàn)榕c臺(tái)灣市場(chǎng)（大溪、三義、臺(tái)中、嘉義）及海外市場(chǎng)（大陸、東南亞回輸之同構(gòu)型產(chǎn)品）產(chǎn)生激烈競(jìng)爭(zhēng)等原因，而開始面臨衰退危機(jī)。[5]陳介英（2012）也有類似的觀點(diǎn)，認(rèn)為隨著經(jīng)濟(jì)局勢(shì)的改變，三義木雕產(chǎn)品受到新興工業(yè)地區(qū)低價(jià)品的沖擊，面臨轉(zhuǎn)型的局面。[6]

從以上文獻(xiàn)可以發(fā)現(xiàn)，研究者論述了社會(huì)環(huán)境的變遷使傳統(tǒng)木雕的生存狀態(tài)面臨轉(zhuǎn)型的困境。

2.臺(tái)灣木雕工藝的轉(zhuǎn)型

木雕工藝在社會(huì)空間中常常受到外界因素的主導(dǎo)。布爾迪厄（Bourdieu）在《藝術(shù)的法則——文學(xué)場(chǎng)的生成與結(jié)構(gòu)》一書分析了“文化產(chǎn)品歷史性的社會(huì)生成條件和環(huán)境”，認(rèn)為文化生產(chǎn)場(chǎng)處于權(quán)力場(chǎng)之中，文化生產(chǎn)場(chǎng)“在權(quán)利場(chǎng)內(nèi)占據(jù)一個(gè)被統(tǒng)治的位置”。無論文化生產(chǎn)場(chǎng)多么獨(dú)立，仍然是“他律原則與自主原則之間的斗爭(zhēng)場(chǎng)所”。[7]筆者研究了莆田木雕淵源與發(fā)展后，認(rèn)為地方性傳統(tǒng)手工藝一方面因深厚的傳統(tǒng)而具有穩(wěn)定性，另一方面它依附于其他力量，具有脆弱性特點(diǎn)。[8]

臺(tái)灣木雕在社會(huì)變遷過程中隨時(shí)代力量而轉(zhuǎn)變。《臺(tái)灣漢系木雕傳統(tǒng)與現(xiàn)代性》（陳寄閑，2007）《臺(tái)灣木雕神像之研究》（鄭豐穗，2008）《排灣族工藝的傳統(tǒng)與再生--以佳興村木雕發(fā)展為例》（任秀玲，2011）《阿美族木雕技藝與風(fēng)格變遷研究─從臺(tái)東四位阿美族創(chuàng)作者談起》（黃俊榮，2012）《臺(tái)灣傳統(tǒng)木雕應(yīng)用于產(chǎn)品設(shè)計(jì)之研究》（張壹順，2012）等碩士學(xué)位論文論述了臺(tái)灣各地木雕的變遷。臺(tái)灣木雕一方面隨時(shí)代潮流不可避免地變遷，另一方面臺(tái)灣各地重視木雕當(dāng)前發(fā)展的困境和未來之趨勢(shì)，主動(dòng)引導(dǎo)木雕轉(zhuǎn)型，服務(wù)地方經(jīng)濟(jì)發(fā)展和延續(xù)地方文化。

臺(tái)灣地方產(chǎn)業(yè)在發(fā)展策略方面，提出向文化產(chǎn)業(yè)、文化創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)轉(zhuǎn)型。諸葛正（2003）認(rèn)為鹿港木工藝早期是完全生活實(shí)用取向的產(chǎn)業(yè)形式，現(xiàn)在則已被視為一種文化產(chǎn)業(yè)的形式，從早期的“經(jīng)濟(jì)型”轉(zhuǎn)向“文化型”。許瑄、辜雯華、王進(jìn)發(fā)（2012）認(rèn)為原住民工藝受到的競(jìng)爭(zhēng)壓力非常大，工藝經(jīng)營(yíng)者通過發(fā)揚(yáng)原住民文化與創(chuàng)意，結(jié)合文化產(chǎn)業(yè)政策，才能在競(jìng)爭(zhēng)的工藝市場(chǎng)上脫穎而出得以永續(xù)發(fā)展。[9]任秀玲（2011）認(rèn)為日據(jù)時(shí)期以來，佳興村在人（木雕師）、事（時(shí)空背景）、物（木雕品）的彼此交融中，在新時(shí)代的文化變遷與木雕市場(chǎng)需求下，將傳統(tǒng)文化與當(dāng)下流行工藝品相結(jié)合，促使木雕品有了再生的可能性。

傳統(tǒng)木雕如何從傳統(tǒng)產(chǎn)業(yè)向文化產(chǎn)業(yè)、文化創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)轉(zhuǎn)型方面，目前出現(xiàn)了三種產(chǎn)業(yè)轉(zhuǎn)型途徑：一是結(jié)合產(chǎn)品設(shè)計(jì)發(fā)展文化創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)；二是從工藝品生產(chǎn)轉(zhuǎn)向藝術(shù)品；三是結(jié)合觀光旅游業(yè)作為產(chǎn)業(yè)發(fā)展的營(yíng)銷策略。三種途徑在一些研究案例中，通常是綜合起來考慮。為了敘述的方便，以下逐項(xiàng)討論。

首先分析木雕與產(chǎn)品設(shè)計(jì)相結(jié)合的研究文獻(xiàn)。在工業(yè)化的沖擊之下，傳統(tǒng)手工藝有危機(jī)，也有機(jī)遇。手工藝向藝術(shù)設(shè)計(jì)轉(zhuǎn)化，手工藝產(chǎn)業(yè)將迸發(fā)新的活力。[10]推動(dòng)“經(jīng)濟(jì)”與“文化”共榮的力量來自于“設(shè)計(jì)”（林伯賢，2007）。許瑄、辜雯華、王進(jìn)發(fā)（2012）的論文《原住民文化工藝產(chǎn)業(yè)發(fā)展之研究》研究了三家原住民工藝經(jīng)營(yíng)者以原住民圖騰或基本元素去變化、創(chuàng)新，結(jié)合原住民族文化內(nèi)涵與現(xiàn)代技術(shù)，注入故事性、要求質(zhì)感與精致性研發(fā)出系列產(chǎn)品以提升產(chǎn)品價(jià)值。劉嘉琪（2006）的論文《振興地方產(chǎn)業(yè)之研究-以三義木雕產(chǎn)業(yè)為例》認(rèn)為結(jié)合觀光及發(fā)展產(chǎn)品設(shè)計(jì)的創(chuàng)意附加值，成為振興該產(chǎn)業(yè)的主要市場(chǎng)定位與行銷策略。[11]黃崧銘（2011）認(rèn)為三義木雕的發(fā)展已摒棄過去的代工型態(tài)，轉(zhuǎn)而是以文化創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)取代。[12]張壹順（2012）探討了文化傳承上重新定義傳統(tǒng)木雕可應(yīng)用于產(chǎn)品設(shè)計(jì)的元素。[13]

其次，分析傳統(tǒng)木雕向藝術(shù)轉(zhuǎn)型的相關(guān)文獻(xiàn)。手工藝產(chǎn)業(yè)對(duì)大眾的影響力相對(duì)減弱，銷路受阻，向藝術(shù)發(fā)展轉(zhuǎn)向是其重要路徑。[14]陳寄閑（2007）研究了臺(tái)灣傳統(tǒng)木雕向“現(xiàn)代木雕”轉(zhuǎn)化現(xiàn)象，包括傳統(tǒng)木雕出現(xiàn)“質(zhì)變”的原因、傳統(tǒng)因素的影響遞減并轉(zhuǎn)化為“現(xiàn)代木雕”的原因等?！皞鹘y(tǒng)木雕工藝形式，在受到生產(chǎn)方式、生活結(jié)構(gòu)的大變動(dòng)之后，使得其在現(xiàn)代化社會(huì)中脫離日常生活世界，木雕傳統(tǒng)所保留的內(nèi)在精神與形式技法在抽離掉時(shí)空背景之后，也迅速面臨新世代重新審視的眼光，重新思考其存在價(jià)值或文化意義”。陳介英（2012）認(rèn)為三義木雕除了存在著原有木雕工作者如何自我轉(zhuǎn)型的困境之外，更根本的挑戰(zhàn)在于如何可能擴(kuò)大木雕藝術(shù)品的市場(chǎng)。“對(duì)三義木雕文化產(chǎn)業(yè)的發(fā)展而言，未來如何使經(jīng)紀(jì)者與木雕藝術(shù)評(píng)論者可以逐漸地增加，應(yīng)該是其木雕藝術(shù)市場(chǎng)，可否形成與持續(xù)發(fā)展的重要基礎(chǔ)條件”。[6]黃崧銘（2011）認(rèn)為“在地的三義木雕師父和其它雕刻廟宇為主的師父不同，三義木雕早期曾擁有國(guó)際市場(chǎng)，現(xiàn)代更是和藝術(shù)的融合與提升，而再次邁向國(guó)際應(yīng)是三義師父共同的長(zhǎng)期目標(biāo)”。從而造就更多像朱銘這樣的知名藝術(shù)家。任秀玲（2011）激勵(lì)身處傳統(tǒng)與現(xiàn)代夾縫中的排灣族木雕師，找到時(shí)代價(jià)值與定位，走出自己的獨(dú)特風(fēng)格，將工藝品提升為藝術(shù)品。

最后，分析傳統(tǒng)木雕與觀光旅游業(yè)的結(jié)合。三義木雕結(jié)合觀光業(yè)，推動(dòng)產(chǎn)業(yè)發(fā)展的案例為研究者所重視。三義地區(qū)以木雕為主題，結(jié)合當(dāng)?shù)乜图姨厣L(fēng)情，發(fā)展地方觀光產(chǎn)業(yè)，被交通部觀光局列為十二大節(jié)慶活動(dòng)之一。[15]曾玟姝（2012）從傳統(tǒng)木雕產(chǎn)業(yè)及個(gè)案公司分析，探究已經(jīng)式微的傳統(tǒng)產(chǎn)業(yè)如何轉(zhuǎn)型為目前最具競(jìng)爭(zhēng)力的觀光工廠，并對(duì)個(gè)案公司提出行銷策略。[16]彭映淳（2007）提出三義木雕文化創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)感性行銷的五個(gè)因子，即故事性、關(guān)聯(lián)性、體驗(yàn)性、創(chuàng)意性、價(jià)值性。王靖雯（2012）探討了鹿港魯班公宴與地方傳統(tǒng)工業(yè)產(chǎn)業(yè)發(fā)展的關(guān)系，從而分析鹿港魯班公宴對(duì)工業(yè)產(chǎn)業(yè)的影響，建議未來魯班公宴活動(dòng)的發(fā)展策略。[17]江詩(shī)偉（2005）研究了屏東縣來義鄉(xiāng)排灣族木雕刻產(chǎn)業(yè)，認(rèn)為排灣族獨(dú)特的祭奠，來義鄉(xiāng)周邊原始自然風(fēng)貌與景點(diǎn)，已經(jīng)具有吸引游客的潛力，若木雕產(chǎn)業(yè)與觀光業(yè)結(jié)合，發(fā)展出一條文化旅游行程，對(duì)排灣族木雕刻產(chǎn)業(yè)來說是一個(gè)相當(dāng)好的機(jī)會(huì)。[18]

3.轉(zhuǎn)型過程的反思

轉(zhuǎn)型中的傳統(tǒng)木雕，獲得了市場(chǎng)，帶動(dòng)了地方經(jīng)濟(jì)發(fā)展，但卻面臨新問題。首先，技術(shù)獲得了發(fā)展，手工勞動(dòng)的價(jià)值卻發(fā)生變異。徐明君（2013）研究了鳳山三民路木雕場(chǎng)域的變遷，提出了兩個(gè)方面的憂慮：一是，傳統(tǒng)木工藝匠師棄“藝”從“商”，使三民路完全失去傳統(tǒng)的技藝，成為充滿商業(yè)氣息的街道；二是木工產(chǎn)品生產(chǎn)制作過程，從傳統(tǒng)手工制作轉(zhuǎn)移到了全自動(dòng)化的機(jī)械生產(chǎn)，從業(yè)人員由“藝”到“役”，既改變了場(chǎng)域的性質(zhì)，也轉(zhuǎn)化了參與者的權(quán)利與地位。[19]手藝產(chǎn)業(yè)在現(xiàn)代化的沖擊下，面臨著危機(jī)，瀕臨滅絕。而手藝產(chǎn)業(yè)成全了人性，也成全了社會(huì)，它的崩潰損害了個(gè)人人格和社區(qū)生活的完整。[20]機(jī)械生產(chǎn)技術(shù)取代手工技藝，將傳統(tǒng)手工藝引向了危險(xiǎn)的境地，導(dǎo)致社會(huì)問題的出現(xiàn)。柳宗悅（2002）在《民藝論》一書中認(rèn)為“對(duì)于民藝的成長(zhǎng)來說,最希望做到就是復(fù)興地方特色,就是將工作與家庭聯(lián)系起來,就是運(yùn)用手工的傳統(tǒng),就是立足于當(dāng)?shù)氐馁Y源。這些條件,將會(huì)把工作引上健康的道路。這是因?yàn)?如此就把民藝的安全基礎(chǔ)置于自然條件之上了”。[21]然而，現(xiàn)代工業(yè)技術(shù)產(chǎn)品是在“去除情景”的基礎(chǔ)上而得到效率的（勞伯格，2005）。“現(xiàn)代社會(huì)在區(qū)別生產(chǎn)與審美和道德的調(diào)控方面是獨(dú)一無二的?，F(xiàn)代社會(huì)無視它們的對(duì)象嵌入社會(huì)的方式，用包裝代替了一種內(nèi)在的審美技巧,對(duì)技術(shù)的意外后果給人類和自然產(chǎn)生的影響漠不關(guān)心。各種系統(tǒng)的危機(jī)就源于這種技術(shù)、道德和審美的人為分離”。[22]雅斯貝斯（2003）認(rèn)為技術(shù)化的道路不可回避，需要人們?nèi)コ?，“技術(shù)化是一條我們不得不沿著它前進(jìn)的道路,任何倒退的企圖都會(huì)使生活變得愈來愈困難乃至不可能繼續(xù)下去。抨擊技術(shù)化并無益處。我們需要的是超越它”。[23]臺(tái)灣木雕如何在轉(zhuǎn)型過程中超越技術(shù)化帶來的弊端，將是未來傳統(tǒng)木雕現(xiàn)代轉(zhuǎn)型需要考慮的課題。

其次，市場(chǎng)化、全球化的沖擊，造成本土特色的消失。楊雅惠（2002）認(rèn)為臺(tái)灣“借產(chǎn)業(yè)文化化，文化產(chǎn)業(yè)化創(chuàng)造經(jīng)濟(jì)效益，企圖解決地方產(chǎn)業(yè)經(jīng)濟(jì)問題，但事實(shí)上產(chǎn)業(yè)面臨的問題仍然未解決，反而地方為應(yīng)因觀光，導(dǎo)致地方、社區(qū)對(duì)于自己的文化認(rèn)同開始消失”。[24]早在1914年德國(guó)工作同盟（the Deutscher Werkhund）成立初期，同盟成員穆特休斯（Muthesius）和威爾德（Velde）就針對(duì)德國(guó)工業(yè)的發(fā)展途徑產(chǎn)生尖銳沖突。穆特休斯提議設(shè)計(jì)師們更加致力于發(fā)展標(biāo)準(zhǔn)或者說規(guī)范化的形式，亦即生產(chǎn)那些能以高質(zhì)量而滿足出口貿(mào)易所需求的東西。威爾德提出反對(duì)意見，認(rèn)為標(biāo)準(zhǔn)化會(huì)扼殺創(chuàng)造性。反對(duì)者甚至認(rèn)為大規(guī)模出口意味著在迎合低劣的外國(guó)趣味的同時(shí)，德國(guó)的民族特色將喪失殆盡。[25]

傳統(tǒng)手工藝如何面對(duì)現(xiàn)代化的問題。方李莉（2008）在《本土性的現(xiàn)代化如何實(shí)踐——以景德鎮(zhèn)傳統(tǒng)陶瓷手工技藝傳承的研究為例》一文中認(rèn)為，傳統(tǒng)文化資源通過現(xiàn)代的重構(gòu)和再生產(chǎn)，本土性的現(xiàn)代化才有發(fā)展的可能性，才可能實(shí)現(xiàn)全球一體化與文化多樣性的并存。[26]面對(duì)全球化的同時(shí)，展現(xiàn)地方特色，日本的“造鄉(xiāng)運(yùn)動(dòng)”提供了可供借鑒的案例?！霸爨l(xiāng)運(yùn)動(dòng)”強(qiáng)調(diào)內(nèi)發(fā)性，即一村一品，各不雷同，由當(dāng)?shù)鼐用褡銎?。臺(tái)灣的社區(qū)營(yíng)造也已經(jīng)推行了二十多年。李永展（2009）認(rèn)為通過社區(qū)營(yíng)造展現(xiàn)創(chuàng)造性能量，讓更多人參與地方，對(duì)“地方”觀念的強(qiáng)調(diào)及塑造成為社區(qū)面對(duì)全球化潮流的一個(gè)出路。[27]陳介英（2015）認(rèn)為獨(dú)屬于當(dāng)?shù)刂幕Y源的創(chuàng)造，能夠形成社區(qū)共同意識(shí)、喚起大家對(duì)社區(qū)事與物的共同關(guān)懷。[28]臺(tái)灣傳統(tǒng)木雕轉(zhuǎn)型過程中，如何實(shí)現(xiàn)全球化進(jìn)程中保存地方特色，是產(chǎn)業(yè)轉(zhuǎn)型過程中需持續(xù)探索的課題。

最后是發(fā)展經(jīng)濟(jì)與傳承文化之間的平衡問題。由于經(jīng)濟(jì)場(chǎng)域和文化場(chǎng)域的邏輯不同，導(dǎo)致發(fā)展經(jīng)濟(jì)與傳承文化之間產(chǎn)生矛盾。盡管工藝和產(chǎn)業(yè)是兩個(gè)獨(dú)立的主體，它們互為主體，卻又共營(yíng)共生。[29]但臺(tái)灣一些地方“傳統(tǒng)文化資源，被工商業(yè)文明過渡消費(fèi)，既沒有回饋到原始文化的擁有者，亦無補(bǔ)于既有文化的保存與再生”?！皞鹘y(tǒng)民居建筑快速消失，細(xì)水潺潺的小溪也被停車場(chǎng)所掩蓋，連純樸的民情也被短視近利的商業(yè)利益所蒙蔽”。法蘭克福學(xué)派的霍克海默（Horkheimer）和阿道爾諾（Adorno）提出“文化工業(yè)”的概念，與“大眾文化”相區(qū)別。大眾文化“仿佛同時(shí)從大眾本身產(chǎn)生出來似的”。文化工業(yè)則相反，“文化工業(yè)本質(zhì)上是反大眾的”，“它是一種更隱蔽、更微妙、也更具成效的統(tǒng)治意識(shí)形態(tài)，是一種欺騙大眾的啟蒙精神”。[30]文化工業(yè)對(duì)利潤(rùn)的追求阻礙了對(duì)藝術(shù)的超越性追求。文化工業(yè)將廉價(jià)的東西偶像化，也就是將普通人英雄化?！八囆g(shù)拋棄了自己的自主性，反而因?yàn)樽约鹤兂上M(fèi)品而感到無比自豪”。[31]弗雷德里克·詹姆遜（Fredric Jameson）指出，追求巨大的經(jīng)濟(jì)利潤(rùn)促進(jìn)文化全球化，現(xiàn)代傳播技術(shù)的發(fā)展使全球化趨勢(shì)成為必然，“經(jīng)濟(jì)的全球化必然導(dǎo)致文化的全球化”，文化全球化的負(fù)面效應(yīng)是使地域文化消解。[32]這些都是時(shí)代變遷的產(chǎn)物。在木雕產(chǎn)業(yè)轉(zhuǎn)型過程中，是否可以找尋到一條途徑，讓經(jīng)濟(jì)的追求和文化的傳承同步。這也就是產(chǎn)業(yè)轉(zhuǎn)型面臨的重要課題。

注釋：

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