人性本真的回溯
——高安采茶戲《紅土情歌》瑣談

陳 星

《紅土情歌》是一部取材自真實(shí)事跡、歌頌英雄人物的主旋律戲劇作品。但是作者試圖讓它有別于一般意義上的歌功頌德之作，以現(xiàn)實(shí)主義的手法，用若干典型事例集中展示了救火英雄王茂華短暫人生的閃光之處。編劇力圖用藝術(shù)的真實(shí)感動(dòng)著讀者，讀罷不由讓人收獲一份感動(dòng)、一種升華。之所以會(huì)有這樣的效果，我想是生活中的真實(shí)感動(dòng)了編劇，而編劇又循著藝術(shù)的真誠創(chuàng)作了該劇，最后成功地將這份感動(dòng)傳遞給了讀者。

現(xiàn)實(shí)中原型人物的真實(shí)事跡感人至深，是此類題材劇本創(chuàng)作打動(dòng)人心的前提。該劇亦是如此。2010年3月的一個(gè)下午，江西省宜春市袁州區(qū)慈化鎮(zhèn)伯塘村的一座民房突發(fā)大火，濃煙和烈焰瞬間吞噬了整個(gè)房屋。住在隔壁的伯塘中學(xué)教師王茂華和他的岳父譚良才，聽到了孩子的呼救聲，毅然沖進(jìn)火海。救出四個(gè)孩子后，王茂華第二次沖進(jìn)火海，面對(duì)危險(xiǎn)和死亡，王茂華毫不猶豫第三次沖進(jìn)了火海，就在這瞬間，爆炸發(fā)生了。王茂華因重度燒傷昏迷不醒，蘇醒后他問的第一句話是最后那個(gè)被救的孩子怎么樣了。令人痛心的是，與死神頑強(qiáng)搏斗了四十三天后，27歲的王茂華還是永遠(yuǎn)地離開了他深愛著的家人和學(xué)生。2010年5月5日，王 茂華被追認(rèn)為革命烈士。

整部劇的主題雖然是“主旋律”的，但作者對(duì)生活真實(shí)的執(zhí)著追求，對(duì)王茂華烈士對(duì)學(xué)生、對(duì)人、對(duì)生活的赤誠與熱愛處處沖擊著讀者！編劇以鮮活的人物、特有的結(jié)構(gòu)方式、真實(shí)的細(xì)節(jié)等藝術(shù)元素，毫不含糊地置換了“宣傳劇”這個(gè)令人生厭的概念。真實(shí)、可信、感人，是這個(gè)劇本閃光的藝術(shù)特質(zhì)。生活中王茂華的舉動(dòng)已經(jīng)超乎常人的崇高，編劇無需再拔高，只需要還原生活中的真實(shí)就足以打動(dòng)觀眾。因此，作者開始以真實(shí)為標(biāo)準(zhǔn)來為這部劇選擇所需的戲劇構(gòu)件了。以王茂華的真實(shí)生活場景為基礎(chǔ)，生動(dòng)細(xì)膩的細(xì)節(jié)描寫源源不斷地從作者筆下流淌出來。如王茂華曾在日記中這樣寫道：“我以一個(gè)愛字為準(zhǔn)則，愛世界上所有值得愛的人和事”。王茂華老師留下了所有的遺憾走了，他再也不能給自己心愛的學(xué)生們上課了。但他的身影卻永遠(yuǎn)刻在了學(xué)生們的心中，一個(gè)學(xué)生在日記中這樣寫道：“王老師，您就這樣突然地離我們而去了，但您卻用生命為我們上了最后一堂課?！本巹∮纱嗽O(shè)計(jì)了第三場，學(xué)生小紅無奈輟學(xué)，王茂華“風(fēng)雨救困”這一情節(jié)，藝術(shù)地再現(xiàn)了王茂華對(duì)學(xué)生、對(duì)教育事業(yè)的一腔摯愛，也生動(dòng)地詮釋和表達(dá)了學(xué)生們對(duì)這位如兄如父般的王老師的感恩與熱愛。

序幕中的一句話揭示了該劇的主旨：“人生就是一個(gè)大考場，每個(gè)人都有自己的答案?！眹@著“人生意義”這一命題，作者選取了主人公在面對(duì)婚姻、工作、金錢、生命的考驗(yàn)時(shí)做出的閃光動(dòng)人的抉擇。在第二場“呵護(hù)花蕾”中，劇作者重點(diǎn)刻畫了王茂華熱愛家鄉(xiāng)、知恩圖報(bào)的優(yōu)秀品質(zhì)。在對(duì)學(xué)生們的關(guān)于“長大了最想做什么”考問中，面對(duì)孩子們五花八門或天真或幼稚的答案，王茂華不失時(shí)機(jī)地引導(dǎo)，深情唱出“最甜家鄉(xiāng)水，最親故鄉(xiāng)人，落葉歸根終有期，飲水思源莫忘本，烏鴉尚知反哺恩，要牢記回報(bào)家鄉(xiāng)養(yǎng)育情”的感人唱段。《紅土情歌》最突出的一點(diǎn)是從頭到尾沒有一個(gè)貫徹始終、反復(fù)糾纏的斗爭對(duì)立面。作者寫王茂華生活的每一個(gè)方面、每一時(shí)段、每一細(xì)節(jié)，其目的都是為了表達(dá)他對(duì)生活、對(duì)工作、對(duì)學(xué)生、對(duì)家人的深沉熱愛。

第四場“烈火中搶險(xiǎn)”是全劇的高潮。作者寫的是“救人”，但呈現(xiàn)的是“精神”，是一種關(guān)心別人勝過關(guān)心自己的大愛精神、閃現(xiàn)著崇高思想境界和道德素養(yǎng)的深愛精神以及為我們這個(gè)時(shí)代所需、事業(yè)所需、精神文明建設(shè)所需的至愛精神！生命的意義是什么，人生的坐標(biāo)怎么擺？在這一場中，主人公王茂華用行動(dòng)做出了自己的回答。當(dāng)主人公王茂華與岳父譚良才一次次義無反顧沖進(jìn)火海的時(shí)候，近乎于本能的行動(dòng)折射出今天亟需弘揚(yáng)的善與愛。烈火儼然是一場生死攸關(guān)的測試，生命是一道良知大愛的考驗(yàn)，王茂華用果敢應(yīng)戰(zhàn)，用犧牲作答！這對(duì)俠義翁婿，火海中三進(jìn)三出，為人們講述了什么是舍生忘死、人間摯愛！

第五、六幕，文氣連貫，一氣呵成。編劇用妻子的“怨”和“恨”烘托出王茂華的大愛。他雖然辜負(fù)了妻子的愛，卻用一份更為深厚的大愛回報(bào)這人間。一頭一尾的夢境設(shè)置，較好地把主人公在現(xiàn)實(shí)生活中難于表達(dá)的話，用靈魂對(duì)話的方式表現(xiàn)了出來，因此便有了第五幕中王茂華的“我深知人世間最難離的是骨肉親情”這一段三十二句的核心唱段以及第六幕中妻子譚長華“千聲喊，萬聲喚”一段打動(dòng)人心的抒情唱段。

除了主人公王茂華的光彩照人，妻子譚長華也同樣血肉豐滿，真實(shí)感人。譚長華是一位小學(xué)教師，知書達(dá)理，蕙質(zhì)蘭心。這樣的角色定位讓讀者從一開始就不難理解，身為花炮廠廠長的女兒，為什么在終身大事上她毅然決然地選擇了家境貧寒、父親常年臥病、弟弟智障的王茂華？因?yàn)樗ㄒ坏睦碛墒恰懊A人品好，我就是喜歡他”。王茂華和譚長華的愛情觀是契合的，劇本中處理得十分別致：首先由譚長華喃喃自語地唱出“愛情是什么？”這個(gè)體現(xiàn)各人不同價(jià)值觀的重要命題，接著用動(dòng)態(tài)的男女聲噪音合唱隊(duì)伍，唱出世間愛情百態(tài)，“愛情是蜜蜂追著花兒、粉兒、香兒跑，是誘人的甜果，是醉人的醇漿？愛情是拜金者圍著票子、房子、車子轉(zhuǎn)，是青春的賭場，是啃老族的癲狂……”隨后，男女主人公深情對(duì)唱，愛情合流：“愛情是事業(yè)奮斗的加油站，是美麗人生的幸福港”“愛情是事業(yè)奮斗的加油站，是美麗人生的幸福港”“長華我酷愛教育志堅(jiān)定，更望與你攜手描繪艷陽天。”

戲曲藝術(shù)塑造英雄人物，必須回歸“英雄也是普通人”的常識(shí)，所以評(píng)劇《母親》鄧玉芬首先是兒子的母親，之后才是舍家紓難的英雄；焦裕祿首先是女兒的父親，之后才是縣委書記的好榜樣。這些優(yōu)秀戲曲作品不約而同倡導(dǎo)了一種好的創(chuàng)作傾向，那就是回歸常識(shí)?；貧w常識(shí)可能顯得不那么“高大上”，但正是這種從普通人出發(fā)的“小角度”和“小文章”，方能使某個(gè)歷史時(shí)期的英雄人物具有超越時(shí)空的價(jià)值和意義。比照之下，顯然該劇在英雄形象塑造方面并非完美無缺。

首先是人物的方言運(yùn)用有所欠缺。每一種方言都有普通話無法表達(dá)的意思，其中之妙，只可意會(huì)不可言傳。語言是一種生活方式，各地方言的表達(dá)邏輯本身就是一種獨(dú)有文化。原生態(tài)語言的表達(dá)十分簡約、意蘊(yùn)又十分豐富，是先人們傳下來的寶貴文化遺產(chǎn)，也是治理當(dāng)今戲劇舞臺(tái)廢話、假話的利器，不可不用。地道的方言和唱腔相互融合，才能相得益彰；同時(shí)，語言的運(yùn)用，對(duì)人物形象的刻畫有著至關(guān)重要的作用。該劇作者顯然在這方面重視不夠。王茂華是教師也是普通的農(nóng)民，生動(dòng)的農(nóng)民語言是必不可少的，他的語言應(yīng)該是有他獨(dú)特的生活烙印的。但劇中缺乏鮮活生動(dòng)的鄉(xiāng)土語言。雖然作為教師的王茂華和學(xué)生的交流必然是以普通話為主，但在與妻子、與鄉(xiāng)親們之間的交流必定是富有生命力的本土方言。

其次是“藝術(shù)的真實(shí)”呈現(xiàn)力度上仍有待加強(qiáng)。好的舞臺(tái)作品，一切情感和思想都應(yīng)升起于觀眾席，而不是訴諸于臺(tái)詞。如何把一切直敘主題的臺(tái)詞刪隱掉，只讓行動(dòng)說話，讓結(jié)構(gòu)說話，強(qiáng)化結(jié)構(gòu)的語匯性，雖然編劇已在這方面做出了較大努力，但顯然還有提升的空間。也許，技法和機(jī)巧會(huì)令人驚奇，但唯有藝術(shù)的真實(shí)，才會(huì)使觀者震撼。如余華的《活著》、羅中立的《父親》等就是此中佳作。文學(xué)、美術(shù)等藝術(shù)形式如此，現(xiàn)實(shí)題材戲劇創(chuàng)作更是如此。

新時(shí)期之后，戲曲現(xiàn)代戲的創(chuàng)作在一定程度上擺脫了思想禁錮，在英雄人物的塑造上向人性化、個(gè)性化的方向發(fā)展，不再千篇一律，唯“高大全”是從，優(yōu)秀作品不斷涌現(xiàn)。尤其近幾年來，很多新編現(xiàn)代戲在尊重戲曲藝術(shù)基本規(guī)律的前提下，文本視角新穎別致，舞臺(tái)呈現(xiàn)豐富多彩，出現(xiàn)了諸如河南豫劇院三團(tuán)2010年創(chuàng)作的豫劇《焦裕祿》、中國評(píng)劇院2015年創(chuàng)作的評(píng)劇《母親》、上海京劇院2016年創(chuàng)作的京劇《浴火黎明》等一批優(yōu)秀作品。回望我省，近五年來，戲劇舞臺(tái)上亦成功地塑造了一批根據(jù)真實(shí)人物形象創(chuàng)作的“英模人物”，如話劇《生如夏花》中的烈士“方志敏”、萍鄉(xiāng)采茶戲《有事找老楊》中的基層調(diào)解員“老楊”、高安采茶戲《玖爺和他的賈家村》中的村支書“賈克玖”、萍鄉(xiāng)采茶戲《將軍還鄉(xiāng)》中的農(nóng)民將軍 “甘祖昌”等。這些作品塑造的英雄形象較之以往更加真實(shí)可信、血肉豐滿，在一定程度上突破了戲曲現(xiàn)代戲在英雄塑造方面的局限。

但同時(shí)也不得不承認(rèn)，像《焦裕祿》《母親》和《浴火黎明》這樣的劇目在數(shù)量眾多的同類戲曲現(xiàn)代戲中尚占少數(shù)，觀眾在當(dāng)今戲曲舞臺(tái)上看到的大量英雄形象仍舊性格扁平、精神純化，很多是幾近不食人間煙火的道德圣人。究其原因，幾十年來主流文藝服務(wù)政治宣傳、服務(wù)意識(shí)形態(tài)的觀念沒有改變，創(chuàng)作者在塑造英雄人物時(shí)仍舊需要在藝術(shù)和政治、審美和宣傳、情感個(gè)性和道德說教之間游移兼顧、拿捏把握，力圖魚和熊掌兼得，其用心可謂良苦，但實(shí)際結(jié)果差強(qiáng)人意，觀眾對(duì)此并不完全買賬。

該劇通過主人公“王茂華”的塑造，傳達(dá)出一種“英雄主義”或“英雄觀”的呼喚，而這種“英雄主義”不再是金戈鐵馬式的，不再是殺身成仁式的，而是一種具有現(xiàn)代意識(shí)與現(xiàn)代人格的、能代表民族精神的、新型的、具有開拓性的“英雄觀”。當(dāng)今社會(huì)，“英雄主義”不但沒有過時(shí)，相反，這正是新時(shí)代的新要求。對(duì)當(dāng)代英雄的呼喚，是今天全球化背景下實(shí)現(xiàn)偉大民族復(fù)興的歷史的必然要求。死亡無法阻止一個(gè)英雄偉大的靈魂在人們心中豎起不倒的豐碑。王茂華式的大愛精神，燭照人間，永不熄滅。他們代表了人類一種共通的精神和情感——善良、悲憫、勇于擔(dān)當(dāng)和富于同情心。這不禁讓我們思考：包括戲曲在內(nèi)的當(dāng)代文藝作品在塑造英雄時(shí)，應(yīng)多從人性視野出發(fā)，尋求平凡視角，讓作品從宣傳品轉(zhuǎn)變?yōu)樗囆g(shù)品。

劇本《紅土情歌》再次證明，在文藝作品中探求人性的偉大，不僅僅是將主人公置于某種極致環(huán)境下，同時(shí)更應(yīng)著力表現(xiàn)非極致環(huán)境下人性本真的釋放。如果劇本僅僅告訴我們一個(gè)英雄壯舉或感人事跡，雖然那就是生活事實(shí)，但那也不像是真的。只有把這英雄行為融入人物生活邏輯和日常生活之中，它才能被強(qiáng)烈地感受到，并且一定被以為那是真的，因?yàn)檫@些事就在我們的身邊，我們那樣做也是可能的。

普通的教師，普通的農(nóng)民，卻能在危難之時(shí)勇顯身手，彰顯人性的光輝。我們這個(gè)民族從來都不缺少舍己為人的英雄，若要為他們立傳，寫多少，都嫌少。