戲曲的傳承與發(fā)展
——觀十地方戲曲劇種《桃李梅》的幾點(diǎn)思考

高桂峪

“花開桃李梅――十地方戲曲劇種《桃李梅》同城會(huì)演”是國家藝術(shù)基金資助項(xiàng)目，也是吉林省省級(jí)文化發(fā)展專項(xiàng)資金扶持項(xiàng)目。此次在長春的會(huì)演匯集了越劇、秦腔、河北梆子、評劇、唐劇、呂劇、豫劇、茂腔、閩劇、吉?jiǎng)〉仁畟€(gè)地方戲曲劇。筆者有幸全程觀看。十場地方戲《桃李梅》看下來，有幾點(diǎn)感觸和想法，以供方家思考。

舞臺(tái)布景

舞臺(tái)布景或者舞臺(tái)設(shè)計(jì)，這其實(shí)是個(gè)西方戲劇語匯，是個(gè)舶來品，英文是Stage Design或者Scenograph。傳統(tǒng)戲曲舞臺(tái)中是不存在舞臺(tái)設(shè)計(jì)或舞臺(tái)布景的，戲曲舞臺(tái)一般是三面面向觀眾，唯一的所謂布景是一塊供演員出相入將的刺繡帷幔。位于舞臺(tái)的后區(qū)，在其一左一右各有一個(gè)門簾，門簾上方分別寫有“出將”和“入相”二字，作為演員演出的上場口和下場口，稱作“鬼門道”。因保留古制，便稱其為“守舊”。但“守舊”只是它本身，不代表任何環(huán)境和地點(diǎn)，其上面的圖案也不代表任何的階層和時(shí)代。十場地方戲《桃李梅》的舞臺(tái)布景，受話劇的影響，整體偏向?qū)憣?shí)性，無論是后區(qū)背景還是場中道具。花園場景就掛上花園的畫幕，河流場景就掛上河流畫幕，沒有留有讓觀眾想象的空間，明顯在向話劇舞臺(tái)樣式靠攏，偏離了傳統(tǒng)戲曲舞臺(tái)的演出呈現(xiàn)，丟失了戲曲演劇所特有的“寫意”性。其實(shí)演員上場會(huì)自報(bào)家門，一句話就交代了自己的身份和環(huán)境地點(diǎn)，不需要寫實(shí)的畫幕來呈現(xiàn)。越劇《梁山伯與祝英臺(tái)》中“十八相送”經(jīng)典橋段，僅憑演員的身段、手勢、唱腔，就可以完成一個(gè)個(gè)場景的轉(zhuǎn)換，觀眾也相信它是真的。相反，當(dāng)舞臺(tái)上真的出現(xiàn)大量實(shí)景，反而會(huì)讓人覺得很假。如若要表現(xiàn)一座山，就真的在舞臺(tái)上用石頭、黃土搭一座山，滿臺(tái)子都是黃土，那戲曲所特有的虛擬性、程式化和意境美會(huì)蕩然無存。

劉杏林老師在其設(shè)計(jì)的諸多戲曲舞臺(tái)作品中找到了戲曲舞臺(tái)空間的本源，虛實(shí)相生，透露著中國古典之美。舞臺(tái)布景并不是一味的繁多寫實(shí)，而是根據(jù)情景和人物內(nèi)心的表達(dá)而生發(fā)的寫意空間，簡約而又不乏新意。在有限的舞臺(tái)空間里把布景最簡化，而空間的留白，更會(huì)讓觀眾產(chǎn)生無限的遐想。在《陸游與唐婉》中，舞臺(tái)詩意唯美，將“大寫意”的戲曲美學(xué)精神擴(kuò)張到了極致。布景追求一種空靈、婉約的“無我之境”，舞臺(tái)左右兩側(cè)的兩道月扇門，既可視作傳統(tǒng)戲曲舞臺(tái)上“出將”和“入相”的上下場口，又將古典園林的意韻渾然天成地融入到劇情之中。在“題詩壁”的舞臺(tái)場景中，跨越時(shí)空的陸游與唐婉二人同時(shí)出現(xiàn)在舞臺(tái)兩側(cè)，這時(shí)紗幕上墨痕依稀的一行行詩文漸漸清晰，陸游的題詩與唐婉的和詩同時(shí)呈現(xiàn)并且交織在一起，詩的交融也暗喻了陸游與唐婉的心也緊緊地聯(lián)結(jié)在了一起。舞臺(tái)布景借物喻人，讓人稱絕。

一桌二椅

“一桌二椅”為戲曲表演的寫意性和虛擬性提供了基礎(chǔ)。既可作為不同場合的桌椅，又可指代山、樓、床、門等景物。通過不同的擺法和桌圍椅帔的不同色彩與紋樣，對劇情的地點(diǎn)和人物關(guān)系作出暗示或說明?？梢哉f，在戲曲的發(fā)展史中，“一桌二椅”的創(chuàng)造是古代戲曲人智慧的結(jié)晶。

十場地方戲《桃李梅》劇中對“一桌二椅”這種假定性的運(yùn)用有所缺失。假山就放一塊寫實(shí)的山石，審案子的公堂放上巨大的平臺(tái)和積案，閨房中設(shè)置真實(shí)的屏風(fēng)。其實(shí)，利用舞臺(tái)道具的虛擬特性，兩把椅子摞起來同樣可以指代是假山石，兩個(gè)桌子組合可以成為公堂的積案。“一桌二椅”的假定性曾創(chuàng)造了多少舞臺(tái)智慧，傳統(tǒng)劇目《三岔口》抹黑搏斗的經(jīng)典橋段中，“一桌二椅”可謂用得精彩，時(shí)而表示是任堂惠的床，時(shí)而是餐桌，時(shí)而是窗臺(tái)，并且根據(jù)情景和場景臨時(shí)組合，觀眾都能夠看懂并欣然接受。

張曼君老師曾為寧夏秦腔劇團(tuán)排演的《狗兒爺涅槃》中，靈活運(yùn)用了戲曲“一桌二椅”的假定性。她找到了一個(gè)切入點(diǎn)——長條凳。長條凳之間通過拼接組合，可以是炕，可以是門樓，可以是木橋，幾乎所有的場景都合理解決了。這是張曼君老師對“一桌二椅”假定性的傳承和發(fā)展，是一種對傳統(tǒng)戲曲舞臺(tái)空間藝術(shù)的回歸，其思維方式仍然是戲曲舞臺(tái)假定性的處理方式。有時(shí)只需要演員的一句自報(bào)家門，它就可以成為任何場景。只不過現(xiàn)在對這種假定性的運(yùn)用慢慢在丟失，一些好的東西我們并沒有傳承下來。更多的戲曲舞臺(tái)空間場景的處理受現(xiàn)代話劇的影響，朝著更為寫實(shí)、更為直接的方向發(fā)展，相比之下，張曼君老師的舞臺(tái)呈現(xiàn)更為純粹，更為質(zhì)樸，更接地氣，更有意境。

“絕活”

傳統(tǒng)戲曲舞臺(tái)上除了守舊，只有一桌二椅等砌末道具，空無他物，但只要主演（角兒）一上臺(tái)，馬上便景隨人移，氣象萬千。戲曲一定程度上是“角兒”的藝術(shù)，一位名角兒演員，往往可以力挽狂瀾，改變一個(gè)劇目甚至一個(gè)劇種的低迷處境。戲曲界以前實(shí)行的就是主演（角兒）挑班制度，說起梅蘭芳，就是承華社；說起程硯秋，就是秋聲社；說起馬連良，就是扶風(fēng)社。每個(gè)角兒身上都有自己的“絕活”。十場地方戲《桃李梅》劇中，沒有看到讓人眼前一亮的“絕活”，甚是可惜。

要想成為角兒，這要求演員一定要有“絕活”。空曠的戲曲舞臺(tái)上，看的不是別的，就是演員的“絕活”。何謂“絕活”？我認(rèn)為是演出中吸引人眼球的東西，并且要引人注目。聚焦在演員身上，就是通常被稱為“四功”的“唱念做打”。唱指唱功，念指具有音樂性的念白，二者相輔相成，構(gòu)成歌舞化的戲曲表演藝術(shù)兩大要素之一的“歌”；做指舞蹈化的形體動(dòng)作，打指武打和翻跌的技藝，二者相互結(jié)合，構(gòu)成歌舞化的戲曲表演藝術(shù)兩大要素之一的“舞”。

說起來簡單，“唱念做打”是戲曲表演的四種藝術(shù)手段，同時(shí)也是戲曲表演的四項(xiàng)基本功，但是真正兼?zhèn)洹案琛焙汀拔琛钡膽蚯瞬砒P毛麟角，擁有其中之一突出的，就很是不易了。舞臺(tái)上，要么你唱得好，要么武功讓人叫彩，要么別的演員演同樣的劇目沒人能超過你，說得簡單點(diǎn)這就是“絕活”。別人沒有的，做不到的，同樣這也是這個(gè)演出的“看點(diǎn)”。2017年十一屆文華大獎(jiǎng)的最佳表演獎(jiǎng)第一名頒給了《焦裕祿》中焦裕祿的扮演者賈文龍，我認(rèn)為很重要的原因就是賈文龍身上有“絕活”，讓這個(gè)戲有了看點(diǎn)。賈文龍身上不僅有功夫，唱得又好，這樣兼得“歌”和“舞”的演員十分難得，少之又少。劇中焦裕祿因?yàn)楦伟┑奶弁慈虩o可忍的情景中，賈文龍用了程式化的翻跟頭來表現(xiàn)身體的疼痛，并且連翻了3個(gè)，西安大劇院整個(gè)劇場掌聲雷動(dòng)，觀眾看到了他身上的“絕活”，他把劇中人物和行當(dāng)真正地結(jié)合了起來。

不僅僅是戲曲，其實(shí)任何一部賣座的演出都要有“絕活”。國家話劇院和英國國家劇院聯(lián)合演出的舞臺(tái)劇《戰(zhàn)馬》即是如此。里面的傀儡戰(zhàn)馬就是這部戲的“絕活”和主演（角兒）。在這樣一部以“戰(zhàn)馬”為主角的作品中，英國國家劇院大膽地嘗試結(jié)合多種藝術(shù)形式，與南非木偶劇院（Handspring Puppet Company） 合作，選擇了一種源于非洲馬里獨(dú)一無二的工藝以及“實(shí)操傀儡”的方式，使得沒有生命的傀儡戰(zhàn)馬“Joey”在舞臺(tái)上展示了全新的生命與活力，這一前所未有的難度課題歷經(jīng)了五年的磨合與試驗(yàn)，終于成功?！癑oey”以其神奇的想象力和豐富的表現(xiàn)力、震撼的視覺效果，征服了所有的觀眾。《戰(zhàn)馬》和其他的舞臺(tái)劇的創(chuàng)作有本質(zhì)的不同。其他的劇目都是先有了劇本或者即興集體創(chuàng)作，然后導(dǎo)演等創(chuàng)作團(tuán)隊(duì)跟進(jìn)，完成整部戲的演出。但是《戰(zhàn)馬》是先有了這匹惟妙惟肖的傀儡馬這個(gè)“絕活”，之后所有的創(chuàng)作是圍繞著這匹傀儡馬來進(jìn)行?？梢姟敖^活”在舞臺(tái)上的重要性和決定性，觀眾驚嘆于舞臺(tái)上的“傀儡戰(zhàn)馬”。

二道幕與撿場人

新中國成立后，進(jìn)行了以“凈化舞臺(tái)”為目的“改戲、改人、改制”的戲曲改革，一些不好的傳統(tǒng)的確要?jiǎng)冸x，但有一些是否要傳承保留，也未可知。在觀看十場地方戲《桃李梅》劇時(shí)，有一個(gè)特別讓人不舒服的處理，就是舞臺(tái)上的二道幕在演出中不斷地開合，這貌似也是戲曲演出的常態(tài)，一種不可缺少的固定演出模式，觀眾似乎已經(jīng)接受并習(xí)以為常了。二道幕的出現(xiàn)的確解決了大的場景切換的問題，控制住了演出的節(jié)奏，但卻嚴(yán)重割裂了戲曲的舞臺(tái)空間。其中有一場戲，燕文敏在空場和死對頭總兵方亨行巧遇時(shí)，新仇舊恨疊加在一起，拉開架勢本應(yīng)該是大場面，但是為了遷換布景和道具，強(qiáng)行拉下二道幕，使得燕文敏和方亨行相互的爭斗卻在一個(gè)狹窄大約3米的前區(qū)展開。十幾個(gè)演員堆在一起，極不舒服。

建國以后，對傳統(tǒng)戲曲進(jìn)行了“戲改”，去除了舊戲曲中的許多糟粕的東西，為了“凈化舞臺(tái)”，不再讓“撿場”人員明場在舞臺(tái)上出現(xiàn)，換景都要閉起二道幕進(jìn)行遮掩。于是在演出中，二道幕就不斷地開開閉閉。過去傳統(tǒng)戲曲演出，搬移桌椅、布置道具，全由負(fù)責(zé)布場的“撿場”人員來完成。所謂“撿場”，就是演出中舞臺(tái)上的工作人員。他們負(fù)責(zé)在演出中，搬置道具、撒放火彩，幫助演員更換服裝、遞給茶水、毛巾等。并且“撿場人”可以在不打斷演出的情況下明場換景，因?yàn)閼蚯枧_(tái)的假定性默認(rèn)為他們是不存在的（不是劇中的人物），觀眾也默許。

然而，我們舞臺(tái)上凈化去掉的“撿場人”在日本演劇中卻被完好的保留。類似于中國戲曲的“撿場人”，在日本叫“黑子”或“黑衣”，只在歌舞伎和文樂（音：wén lè，即木偶凈琉璃）中出現(xiàn)，而在日本的其它演劇形式中不存在。歌舞伎中的黑子相當(dāng)于“撿場人”，身著黑衣戴頭套（但也有不著黑衣不戴頭套）負(fù)責(zé)幫助演員化妝、現(xiàn)場迅速更換衣服、遞送道具以及清理舞臺(tái)等，是作為隱形人出場的角色。除了著黑衣外，在表現(xiàn)水場面則著藍(lán)衣，白雪場面則著白衣，一般都泛稱“黑子”。筆者曾經(jīng)看過一場歌舞伎的演出，“黑子”幫助身著黑色和服的女主演當(dāng)眾明場瞬間換成大紅服裝，讓人驚嘆不已。這也成為這個(gè)演出的“絕活”和看點(diǎn)，讓人津津樂道?！昂谧印痹谘莩鲋衅鸬搅岁P(guān)鍵的作用。

日本的“黑子”除了是 “撿場人”，還有一個(gè)重要的角色——傀儡手（操縱木偶的人）。在日本文樂中，“黑子”指的是操縱木偶的人。雖然有些文樂木偶只需要一個(gè)人操縱，但大部分的文樂木偶都需要三個(gè)“黑子”同時(shí)操縱，分為主操縱黑子、左操縱黑子和腳操縱黑子。一般這三個(gè)“黑子”都要著黑衣且戴頭套，但有威望的且受人尊敬的主操縱黑子可以不戴頭套不著黑衣，以真人面目示人，這樣的主操縱黑子被稱為“人間國寶”。“人間國寶”是文樂中最著名的演員，是至高無上的榮譽(yù)稱號(hào)。因?yàn)樗麄兊募妓嚲?，觀眾不會(huì)因他們的形象而分散對木偶的注意力，使得觀眾只會(huì)關(guān)注于木偶本身的表演，而忽略了傀儡手的存在。

中國戲曲演員的技藝不可謂精湛？“撿場人”的存在真的會(huì)干擾演出？傳統(tǒng)戲曲的演出不就是大家一邊喝茶，一邊吃瓜子，娛樂中聽?wèi)颉０选皳靾鋈恕眱艋螽a(chǎn)生的諸多舞臺(tái)美學(xué)問題，應(yīng)該值得我們思考。

小結(jié)

戲曲應(yīng)當(dāng)是俗的藝術(shù)，不是所謂的高雅藝術(shù)，不要把它放在一個(gè)高的基座之上，它應(yīng)該是流行音樂，是大街小巷大家耳聞能詳?shù)臇|西。筆者曾有個(gè)親身體會(huì)：二人臺(tái)地方小戲興起于山西，但發(fā)展于內(nèi)蒙古。內(nèi)蒙古民族藝術(shù)劇院二人臺(tái)藝術(shù)劇院下鄉(xiāng)惠民演出，因?yàn)檐囕v拋錨演出遲到了。等到了地方，我們發(fā)現(xiàn)全村幾百人老老少少站在村口等著武利平老師的到來（梅花獎(jiǎng)獲得者、內(nèi)蒙古民族藝術(shù)劇院二人臺(tái)藝術(shù)劇院院長），《霸王別姬》里面追捧“角兒”的場面，我第一次感受到。戲曲需要接地氣，需要是草根文化。戲曲本身到底是什么？它需要找回它“最傳統(tǒng)”的純粹模樣，進(jìn)而激活觀眾的情感體驗(yàn)和生活體驗(yàn)，探索它正確的、科學(xué)而可持續(xù)發(fā)展的道路。

[本文為內(nèi)蒙古自治區(qū)高等學(xué)校重點(diǎn)科學(xué)研究項(xiàng)目“原創(chuàng)民族舞劇《草原英雄小姐妹》舞美創(chuàng)作理念與實(shí)踐研究”（項(xiàng)目計(jì)劃編號(hào)：NJSZ17661）的階段性成果。]

[1]蔡敦勇編.戲曲行話辭典[M].臺(tái)灣：國家出版社，2012.

[2]齊如山.梅蘭芳游美記[M].遼寧：遼寧教育出版社，2005.