語(yǔ)詞、標(biāo)簽、視角與觀念—世界舞蹈的“中國(guó)觀”和中國(guó)舞蹈的“世界觀”

王 欣

本次舞蹈研究協(xié)會(huì)國(guó)際會(huì)議的主題為：舞蹈與沖突。中國(guó)舞蹈論組的主題是：跨文化交流中的中國(guó)當(dāng)代舞蹈。確定該主題的原因是隨著國(guó)際舞蹈交流的加深，在許多舞蹈語(yǔ)詞的翻譯中出現(xiàn)了偏差，例如對(duì)“民族”“古典”“當(dāng)代”等語(yǔ)詞并不能夠恰切地理解。之所以造成這一現(xiàn)象，往往都是集中在語(yǔ)詞的形成過(guò)程中的社會(huì)的、歷史的、文化的、政治的因素。通過(guò)對(duì)一些西方編導(dǎo)創(chuàng)作的中國(guó)舞蹈和中國(guó)編導(dǎo)創(chuàng)作的認(rèn)為能夠具有國(guó)際化特點(diǎn)的中國(guó)舞蹈作品進(jìn)行對(duì)比，我們發(fā)現(xiàn)在語(yǔ)詞的差異下，是對(duì)彼此視角的想象性創(chuàng)造，而這種想象性創(chuàng)造，實(shí)際上根源于長(zhǎng)久以來(lái)復(fù)雜的文化信息傳播過(guò)程中，一些偶然的因素積累成的必然的觀念。一個(gè)語(yǔ)詞是否就是一個(gè)標(biāo)簽，一個(gè)標(biāo)簽是否就是一個(gè)視角，一個(gè)視角是否就是一個(gè)觀念，語(yǔ)詞與觀念之間究竟是怎樣的一種聯(lián)系，厘清這些問(wèn)題，不僅可以說(shuō)明這種彼此想象性創(chuàng)作的原因，也能夠發(fā)現(xiàn)中國(guó)舞蹈審視自我的觀念。

一、世界舞蹈的“中國(guó)觀”

基于對(duì)中國(guó)文化認(rèn)知和關(guān)注的不同角度，西方舞蹈對(duì)中國(guó)舞蹈的理解，也呈現(xiàn)出不同層面的有趣的錯(cuò)位。接下來(lái)的幾個(gè)作品或許可以從某種程度上表現(xiàn)出這種世界舞蹈（主要指的是西方舞蹈）的“中國(guó)觀”。

意大利芭蕾大師加斯佩羅·安吉奧利尼，曾在1762年創(chuàng)作中國(guó)題材芭蕾《中國(guó)人在歐洲》，1774年根據(jù)當(dāng)時(shí)風(fēng)靡一時(shí)的中國(guó)悲劇《趙氏孤兒》創(chuàng)作芭蕾《中國(guó)孤兒》。同時(shí)代的法國(guó)芭蕾大師讓·喬治·諾維爾與瑪麗·卡馬戈編排出了他自己的第一部大型芭蕾《中國(guó)節(jié)日》，全劇結(jié)尾時(shí)，舞臺(tái)上突然出現(xiàn)了32只古色古香的中國(guó)花瓶，從花瓶后面冒出32名芭蕾舞演員來(lái)，使整個(gè)舞臺(tái)成了中國(guó)的瓷器和舞蹈世界，轟動(dòng)了巴黎。

圣·萊昂在1870年創(chuàng)作的《葛蓓莉亞》和列夫·伊凡諾夫在1892年根據(jù)佩蒂帕的詳細(xì)臺(tái)本編導(dǎo)的《胡桃?jiàn)A子》，其中都有中國(guó)的代表性舞蹈。

素來(lái)具有東方意味的現(xiàn)代舞大師圣·丹妮絲1925年創(chuàng)作的《白玉觀音》，也是在中國(guó)的文化中摘取了一個(gè)片段進(jìn)行創(chuàng)作。

除了對(duì)中國(guó)舞蹈“異域風(fēng)情”題材、形式層面的探索，實(shí)際上西方舞蹈也在文化層面、哲學(xué)層面觀看中國(guó)，從而試圖解決自身在藝術(shù)與審美上的瓶頸以求突破。例如默斯·坎寧漢在中國(guó)《易經(jīng)》中找到靈感而生“機(jī)遇編舞法”，崔莎·布朗繼而在中國(guó)道家思想中尋找現(xiàn)代舞人文情懷。荷蘭舞蹈劇場(chǎng)保羅·萊福德和索爾·里昂2001年的作品《藏身之處》也是受《易經(jīng)》中的道家思想影響，探討自然與社會(huì)、變與不變等時(shí)間和宿命等辯證關(guān)系。

從以上這些舞蹈作品可以看出，中國(guó)舞蹈是一種西方舞蹈家的獵奇和探索的內(nèi)容，也是借由中國(guó)文化突破和超越自身局限與創(chuàng)作的方法。但是，大部分西方舞蹈家的創(chuàng)作并不是基于對(duì)中國(guó)舞蹈實(shí)際情況的掌握之上，甚至有些舞蹈家都未曾到過(guò)中國(guó)，而是一種對(duì)于古老遙遠(yuǎn)或者理想中的中國(guó)舞蹈的想象。這在其他藝術(shù)門(mén)類(lèi)中有更為極端的例子，比如從題材到形式都是臆想出來(lái)的歌劇《圖蘭朵》。

二、中國(guó)舞蹈的“世界觀”

中國(guó)舞蹈的“世界觀”也是有錯(cuò)位的。中國(guó)現(xiàn)代化的進(jìn)程比西方晚很多年，因此中國(guó)舞蹈在建構(gòu)的過(guò)程中，迫切地尋找一種發(fā)聲和對(duì)話(huà)的可能，而放眼望去，在世界范圍內(nèi)，系統(tǒng)的舞蹈格局基本上極大地被西方舞蹈所影響，從而自然地把西方舞蹈當(dāng)成了一種坐標(biāo)和參照系。似乎中國(guó)舞蹈在對(duì)西方舞蹈的樣板的模仿和建構(gòu)中，才能與之對(duì)話(huà)，產(chǎn)生世界性的意義，這就是中國(guó)舞蹈的“世界觀”。

我們舉兩個(gè)例子。比如中國(guó)著名的電影導(dǎo)演張藝謀指導(dǎo)的芭蕾舞劇《大紅燈籠高高掛》，把極具中國(guó)符號(hào)的元素運(yùn)用到了舞劇之中，在中國(guó)戲曲和芭蕾之間試圖找到一種結(jié)合。而他最近的作品《2047》將中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)與當(dāng)今最新科技深度融合，用一個(gè)個(gè)視覺(jué)標(biāo)簽達(dá)到穿梭時(shí)空的錯(cuò)覺(jué)，再度打造視覺(jué)的饕餮盛宴。

“中國(guó)古典舞”的建立者們，從1954年開(kāi)始在對(duì)中國(guó)戲曲和武術(shù)的研究同時(shí)借鑒芭蕾科學(xué)的、現(xiàn)代的訓(xùn)練方法，整理了中國(guó)的古典舞，使得古老的中國(guó)舞蹈，變成了可以與世界對(duì)話(huà)的、展示中國(guó)當(dāng)代風(fēng)貌的傳統(tǒng)舞蹈或者展示中國(guó)傳統(tǒng)風(fēng)貌的當(dāng)代舞蹈。

中國(guó)的現(xiàn)代舞在兩個(gè)維度上都有所發(fā)展。一種是以西方現(xiàn)代舞的語(yǔ)匯和技術(shù)突出中國(guó)身份與話(huà)語(yǔ)（比如林懷民）；另外一種是力求隱去中國(guó)文化的標(biāo)簽和身份，以一種國(guó)際化的舞蹈語(yǔ)言呼應(yīng)全球化的節(jié)奏和普適性的存在（比如“沈偉藝術(shù)”和“陶身體”）。

三、一個(gè)語(yǔ)詞就是一個(gè)觀念

由此，無(wú)論是世界舞蹈的“中國(guó)觀”還是中國(guó)舞蹈的“世界觀”，都是有一些問(wèn)題的。一方面，西方舞蹈在想象著中國(guó)舞蹈；另一方面，中國(guó)舞蹈也在呼應(yīng)這種想象，甚至是對(duì)這種想象的再想象。這種跨文化想象性的創(chuàng)作，是一種“文化重塑形象”，這種重塑的主導(dǎo)不一定是基于對(duì)方的現(xiàn)實(shí)，而是一種想象者的需要?？梢?jiàn)，語(yǔ)詞沖突的現(xiàn)象背后，不僅是視角的差異，最重要的是“觀念”的認(rèn)知差異。語(yǔ)詞的背后，絕不僅僅只是一個(gè)語(yǔ)詞。一個(gè)語(yǔ)詞，就是一種觀念。

早期西方文化中是用“感覺(jué)”而不是“視覺(jué)”去體會(huì)中國(guó)的。13世紀(jì)馬可·波羅留給后世的，除了他所提供的資料以外，最主要的是被他激發(fā)起來(lái)的好奇心。16世紀(jì)末利瑪竇把中國(guó)的文學(xué)、哲學(xué)經(jīng)典翻譯到了歐洲，恰巧其中的一些思想符合了當(dāng)時(shí)法國(guó)社會(huì)的需要，引發(fā)了“中國(guó)熱”。18世紀(jì)伏爾泰、盧梭、孟德斯鳩等啟蒙運(yùn)動(dòng)的發(fā)起者，從不同角度把他們理解的中國(guó)推向高潮。但是，“十九世紀(jì)中期大量華工進(jìn)入美國(guó)，聚集而成的‘中國(guó)城’使得西方對(duì)中國(guó)的理解急轉(zhuǎn)直下，對(duì)于愚昧、粗俗、暴力、魅惑的誤解日益加深”［1］210。而20世紀(jì)戰(zhàn)爭(zhēng)中對(duì)中國(guó)的同情與人道主義救援，對(duì)新中國(guó)建立的政權(quán)的神秘理解，以及對(duì)中國(guó)現(xiàn)代化進(jìn)程中文明遺失的焦慮，種種的文化刺激與回應(yīng)，把諸多標(biāo)簽貼在了想象的中國(guó)身上，造成了西方對(duì)中國(guó)的“觀念”。

四、觀念建構(gòu)下的中國(guó)舞蹈自我認(rèn)知

回到舞蹈的方面。芭蕾的建立已有四百多年，現(xiàn)代舞的建立也有一百多年，西方對(duì)于舞蹈的認(rèn)知，不僅早已成熟，而且在其內(nèi)部也發(fā)生著不斷革命及其帶來(lái)的新生。這些既有的觀念不僅是觀測(cè)自身舞蹈的方式，也是觀測(cè)其他文化類(lèi)型舞蹈的方式。而中國(guó)舞蹈也按照這種觀測(cè)方式來(lái)觀測(cè)自身的舞蹈建設(shè)，也就是世界舞蹈的“中國(guó)觀”影響了中國(guó)舞蹈的“世界觀”的形成。

有趣的是這種觀念不一定是自我賦予的，而是觀念建構(gòu)（也叫認(rèn)知建構(gòu)）的結(jié)果。觀念建構(gòu)，是認(rèn)知心理學(xué)發(fā)明的一個(gè)概念，最開(kāi)始，是瑞士心理學(xué)家皮亞杰研究?jī)和睦淼臅r(shí)候發(fā)現(xiàn)的一個(gè)現(xiàn)象。簡(jiǎn)單說(shuō)，就是兒童在學(xué)習(xí)的時(shí)候，先是有一個(gè)自己原來(lái)的認(rèn)知結(jié)構(gòu)，外面新來(lái)的知識(shí)，必須放在這個(gè)結(jié)構(gòu)里面才能獲得意義，這叫建構(gòu)。后來(lái)很多學(xué)者借用這個(gè)概念來(lái)解釋宏觀層面的文化現(xiàn)象。其他文化（尤其是強(qiáng)勢(shì)文化）給你一個(gè)觀念，最后你自己會(huì)按照這個(gè)觀念來(lái)解釋自己。由于西方現(xiàn)代化進(jìn)程的領(lǐng)先，它相比其他文化占據(jù)更強(qiáng)大的地位。這種由強(qiáng)大者建構(gòu)概念，然后封死后來(lái)者對(duì)自己的想象，固化后來(lái)者發(fā)展道路的現(xiàn)象，普遍存在。也就是說(shuō)，西方對(duì)于中國(guó)的觀念，可能影響了中國(guó)對(duì)于自己的觀念。

我們通過(guò)語(yǔ)詞、標(biāo)簽、視角、觀念來(lái)理解不同的舞蹈文化，可以幫助我們節(jié)省認(rèn)知的時(shí)間和空間。更重要的是我們應(yīng)該有著多元的觀念來(lái)觀測(cè)他者和認(rèn)知自我。隨著舞蹈國(guó)際交流的深入，中國(guó)舞蹈的“世界觀”不再是單一而唯一的，世界舞蹈的“中國(guó)觀”也不再是一個(gè)想象，雙方期待著彼此更深的理解、參與合作，而前提是中國(guó)舞蹈解決如何認(rèn)知自我的問(wèn)題。在“全球化”為主題的當(dāng)前，全球化的觀念本身的建構(gòu)就是在以西方文化為中心的基礎(chǔ)上的?！叭蚧北砻嫔献非笕蛞惑w的和諧，但其本質(zhì)依然是圍繞中心與邊緣的觀念進(jìn)行的，因此“全球化”出現(xiàn)的同時(shí)不是弱化了“民族”的概念，而是使之更加突出了。習(xí)近平總書(shū)記提出的“人類(lèi)命運(yùn)共同體”，“超越民族作為想象共同體……超越地區(qū)一體化和全球化的矛盾，是對(duì)近代以來(lái)中心—邊緣全球化體系的超越，實(shí)現(xiàn)一體化地理、政治、文化的合一”［2］7。中國(guó)舞蹈的“在場(chǎng)”，使得我們不僅用全新的觀念來(lái)重新認(rèn)知“舞蹈”，最重要的是如何在“人類(lèi)命運(yùn)共同體”的觀念建構(gòu)下重新認(rèn)知“中國(guó)舞蹈”。

Word, Label, Perspective and Conception: The World’s View of China and China’s View of the World

Wang Xin

[Abstract]

An issue is now very common: the same word has different meanings in different cultural contexts.This issue originates from social, historical, cultural, and political influences in word formation.This paper focuses on a comparative analysis.It focuses on how western choreographers imagine Chinese style dance and how Chinese choreographers imagine international Chinese dance.It argues that underlying the conflict of word meanings is artists’ imaginative creation of the other,which stems from chances of encounter throughout history that complicated cultural communication.

Choreographing Chinese dance in the West is an evidence of interesting misunderstandings.In 1751,Jean George Nowell and Marie Camargo created a ballet Les Fetes Chinoises in which 32 dancers emerged from 32 giant Chinese vases on stage.This scene surprised the Paris audience.The ballet presented many Chinese cultural symbols such as costumes, curtains,and pavilions.San Laiang’s Coppelia in 1870 and Lev Lvanov’s The Nutcracker in 1892 contained similar images of Chinese dance as well.Ruth Dennis created a similar piece Baiyu Goddess which was inspired by the Chinese religious culture.

Besides looking at China from an orientalist perspective and focusing on its cultural symbols, Western choreographers also explored Chinese philosophical concepts to fuel their artistic development.Merce Cunningham invented “chance choreography” from his reading of I-Ching.Trisha Brown sought to convey humanity after learning Taoism.Paul Lightfoot and Sol Leon from NDT choreographed Safe as Houses, a work that discussed the philosophical relationships between nature and society.

The works above demonstrate that Chinese dance choreographed by the West represents Western choreographers’ purposeful exploration to transcend their own limit of cultural development.However, these works were barely based on true understanding of the Chinese culture, and many choreographers even had never been to China.They merely resorted to their imagination about an ancient and ideal China.

Similarly, Chinese choreographers present another misunderstanding of Chinese dance on the international stage.Compared with the West, China started the process of modernization much later.Thus, when China was reconstructing its dance, choreographers always sought to communicate with the West, to create Chinese dance for both the domestic audience and the outside world, as if China must use Western dance as a standard to revive its own dance, or communication with the world is the only way to create value.

For example, National Ballet of China’s Rise of the Red Lantern used Chinese cultural symbols such as Chinese opera and red lanterns to create a combination of Chinese opera and ballet.As Chinese classical dance borrows the ballet training structure, ancient Chinese culture could communicate with the world because they share a system oflanguage.Chinese modern dance takes two approaches to internationalization.The first approach is using the vocabulary and techniques of Western modern dance to highlight the Chinese identity.The second approach is blurring specific cultural symbols and using an “internationalized” vocabulary to foster universal understanding, such as Lin Huaimin’s work.

In short, both the West and China have misunderstandings.The West imagines dances from China.China responds to this imagination by reconstructing itself based on the Western imagination.The Western imagination of China influences China’s self-perception.After the West has developed its own dance system, such as ballet and modern dance, with strong international influence, China borrows this system to revive own dance.Behind the conflict of word meanings is not only the difference of perspective, but also contrasting cultural concepts.

Cognitive construction, or constructivism, is a concept of cognitive psychology.Simply put, it suggests that children learn on the basis of their prior knowledge and cognitive structure in the educational setting.All newly acquired knowledge must fit into this structure to gain meaning, which is the process of construction.Many scholars have borrowed this concept to explain cultural phenomena at the macro level.

At present, communication can be realized through multiple lens, like words, symbols, perspectives, and concepts to understand cultural diversity, while a single lens might lead to misunderstanding.Multi-cultural perspective is necessary to realize self-understanding as well as mutual understanding.As exchanges become more frequent in the dance sphere, the Western view of Chinese dance will not be mere imagination, and China’s self-presentation will not come from a single source.

[Keywords]

words, concepts, cross-cultural imagination, cognitive construction