以“中國民間舞”為名義的個人創(chuàng)作

慕 羽

引言：“民間舞”的概念各表

“跨藝·舞動無界”是一個國際性的、校際當(dāng)代舞編創(chuàng)研究項目。記得2011年在臺北的一次活動中，一位英國華裔學(xué)者提出問題：中國民族民間舞編導(dǎo)為何要來參加當(dāng)代舞創(chuàng)作？其實，當(dāng)代舞的創(chuàng)作主體是誰，并沒有一定之規(guī)。這句問話顯然是有問題的。但是，無論這位學(xué)者提問的初衷是什么，筆者都想借此延伸，展開對另一個問題的思考：什么是以“中國民間舞”為名義的個人創(chuàng)作？既然是“民間舞”，為何被看成是個人化的創(chuàng)作？改革開放以來，圍繞“民間舞”的爭論從未間斷。20世紀(jì)80年代有兩個事件比較值得關(guān)注。

其一，1987年，北京舞蹈學(xué)院中國舞系一分為二，成立了中國民族舞劇系和中國民間舞系。一個舞蹈高等院校涉足“民間舞”，便已經(jīng)改變了它的主體認(rèn)知，與天然的“民間”拉開了距離，也與歐美國家將“民間舞”社會化的舞蹈教育理念涇渭分明。20世紀(jì)80年代末，呂藝生提出了民間舞的“兩類三層說”，將中國民間舞分成了廣場、教室和舞臺三個空間，其中第三層次即打上了職業(yè)編舞家和表演家個人風(fēng)格烙印的“舞臺民間舞”［1］100。

其二，1988年，“全國廣場民間舞蹈會演”和“云南民族藝術(shù)節(jié)”一起在昆明舉行?！皬V場民間舞”針對“舞臺民間舞”而言，過去還沒有這樣的明確分類。長期以來，似乎只有把民間舞搬上舞臺成為作品，才算是尊崇人民的藝術(shù)，才意味著發(fā)展。有學(xué)者認(rèn)為“廣場民間舞蹈會演”意味著民間舞的回歸［2］22。雖然舞臺民間舞的創(chuàng)作歷史由來已久，但隨著20世紀(jì)80年代末“廣場民間舞”和“舞臺民間舞”的正式提出，終使舞蹈界開始理性地認(rèn)識到兩者的區(qū)別和聯(lián)系。

1992年，呂藝生在《舞蹈藝術(shù)》第3輯發(fā)表專文—《民間舞在現(xiàn)代社會中—從邏輯界定看民間舞的現(xiàn)代發(fā)展趨向》，這是對第一個階段民間舞爭論的邏輯梳理，正如他所言：“民間舞界定之爭，不只是表面的概念之爭，人們要求的是它區(qū)別于其他舞種的質(zhì)的區(qū)別。因此它的實質(zhì)仍是：民間舞是什么？”［3］75—80

2001年北京舞蹈學(xué)院中國民間舞系更名為中國民族民間舞系之后，“民間舞”之爭進(jìn)一步激化為“民族民間舞”的概念之爭，畢竟“民族舞”不只有“民間舞”，還有各民族的“古典舞”。近年來，此種“民族民間舞”在國際交流中被翻譯成“Chinese ethnic & folk Dance”后，更是出現(xiàn)了溝通上的分歧。總體看來，中國舞蹈界對“民間舞”的認(rèn)識不僅與國際語境存在差異，也和中國其他文藝分類不同。這一看似表面上的翻譯問題，實際上與不同語境下的“文化認(rèn)知”差異相關(guān)。畢竟，語言和文化不可分。

一般而言，文字翻譯或溝通出現(xiàn)困難、障礙或爭議，通常有三種情況：一是如作家、學(xué)者張承志先生所言“美文不可譯，譯者不可量”，文學(xué)、宗教教義等文字的翻譯，本身就是一場“跨文化”的對話，如果譯者未能真正走進(jìn)作者的內(nèi)心世界，傳遞不出作品形式與內(nèi)容的精髓，“不可譯”的情況就會時常發(fā)生；相反，優(yōu)秀的譯者絲毫不遜于一名杰出作家的創(chuàng)造力和想象力，“美文妙譯”也并非不可能。二是因視角的不同而帶來的差異。比如中國有很多方言，對同樣一件事物的說法是不同的，其中也隱含了地域文化差異。再比如“Physical theatre”和“Dance theatre”在不同藝術(shù)語境下，分別被翻譯成“肢體戲劇”“身體劇場”及“舞蹈劇場”，其中也隱含了表演流派和劇場流派的不同。更有意思的是，“身”“體”“形”“軀”在中國傳統(tǒng)文化語境中，有著不同的含義。三是由于兩種文化中沒有對應(yīng)物，基于“文化認(rèn)知”不同而出現(xiàn)命名上的差異，導(dǎo)致翻譯的時候，有一些東西容易錯位。所以，如果我們把“民族民間舞”直譯成“Ethnic & Folk dance”，是很難進(jìn)行跨文化溝通的，這是因為西方舞臺上大多沒有此類直接“對應(yīng)物”，即上文提及的第三種情況。接下來，筆者分別從“傳統(tǒng)舞蹈”“民族舞蹈”和“民間舞蹈”等三方面來討論一下“中國民族民間舞作品”這個稱謂的內(nèi)涵。

一、“中國民族民間舞”作品是一種“被發(fā)明的傳統(tǒng)舞”

“中國民族民間舞”作品是一種“傳統(tǒng)舞”嗎？很多作品結(jié)合了現(xiàn)代創(chuàng)作手法，與傳統(tǒng)距離越來越遠(yuǎn)，它代表著今日的一種“中國舞風(fēng)”（呂藝生語）?！皞鹘y(tǒng)舞蹈”應(yīng)以歷史時空為標(biāo)準(zhǔn)，包括歷史上曾經(jīng)存在過或有過變體傳承的大傳統(tǒng)古典舞，以及工業(yè)文明到來之前的小傳統(tǒng)民間舞。有意思的是，當(dāng)農(nóng)民文化的小傳統(tǒng)—真正的民間舞一旦轉(zhuǎn)變?yōu)榫⑽幕奈枧_民間舞，就被諸多業(yè)內(nèi)人士視為“大傳統(tǒng)”的一部分［4］24—27。

其實，按照國家非物質(zhì)文化遺產(chǎn)“傳統(tǒng)舞蹈”保護(hù)名錄的概念，民族民間舞蹈和古代舞蹈、戲曲舞蹈一樣，都區(qū)別于當(dāng)代創(chuàng)作形態(tài)的“中國古典舞”“舞臺民間舞”等新傳統(tǒng)舞蹈—我們可以將這種“新傳統(tǒng)舞蹈”視為“被發(fā)明的傳統(tǒng)”（invented traditions），這是歷史學(xué)家霍布斯鮑姆（Eric Hobsbawm）在其專著《傳統(tǒng)的發(fā)明》（1983）中提出的一個概念?！氨话l(fā)明的傳統(tǒng)”只是“表面看來或者聲稱是古老的‘傳統(tǒng)’，其起源的時間往往是相當(dāng)晚近的，而且有時是被發(fā)明出來的”［5］8，這可以使中華民族的社會凝聚力或文化民族的成員資格得到確立或是象征化，而它隨時面臨再度“更新”。需要指出的是，那些為了精致的功利原因而發(fā)明杜撰的“假古董”不在“被發(fā)明的傳統(tǒng)”之列。

我們要把“歷史傳統(tǒng)舞蹈”和“被發(fā)明的傳統(tǒng)舞蹈”區(qū)別開來，兩者雖都是“活態(tài)的”，但前者依循的是文化自身自然傳衍的邏輯，后者則是現(xiàn)當(dāng)代發(fā)明。美國社會學(xué)家愛德華·希爾斯在《論傳統(tǒng)》一書中也認(rèn)為，延傳三代以上的、被人類賦予價值和意義的事物都可以看作傳統(tǒng)。

過去時態(tài)的大小傳統(tǒng)舞蹈，其歷史形態(tài)大都是歌舞一體的，也有歌者不舞、舞者不歌、載歌載舞的不同形態(tài)；而且，中國大、小傳統(tǒng)之間是一種共同成長、互相影響的關(guān)系。值得注意的是，作為“被發(fā)明”的新傳統(tǒng)“中國古典舞”或“舞臺民間舞”大多成為獨立的舞蹈演藝形式，“中西融合”的“移步換形”也是常態(tài)。因此，梅蘭芳先生1949年所提“移步不換形”的理論對我們今天理解傳統(tǒng)舞蹈仍有啟示意義，在本系統(tǒng)內(nèi)進(jìn)行“不換形”的創(chuàng)造，對于我們今日創(chuàng)作能夠被族群內(nèi)外接受的舞臺民間舞，以及復(fù)原、重建中國傳統(tǒng)古典樂舞等都是十分重要的理念。

二、“民族舞”：合而為一的中華民族舞與和而不同的56個民族舞

“中國民族民間舞”中的“民族”意味著什么？中國的“民族”這個意涵豐富的詞，在英文中也沒有對應(yīng)的單詞。

近年，民族學(xué)界證明，作為宗族之屬和華夷之別，“民族”一詞最早見于《南齊書》（南齊是南北朝時期繼宋以后在南方割據(jù)的王朝，起止年代為479—502年），這說明中國古代文獻(xiàn)中存在“民族”一詞，且已是以文化本位作為認(rèn)同或辨析的標(biāo)準(zhǔn)。不過，現(xiàn)代意義的“民族”一詞出現(xiàn)在 19世紀(jì) 70年代，當(dāng)時算是日語漢字新詞。這是日本學(xué)者翻譯自德文詞匯，同時又受漢學(xué)影響的結(jié)果①［6］60—69，已與民族國家的概念相關(guān)。

值得一提的是，民國時期影響最大的還不是“民族”二字，而是梁啟超在1902年于《新民叢報》發(fā)表的《論中國學(xué)術(shù)思想變遷之大勢》中正式使用“中華民族”這一概念，一開始就具有了文化和政治雙重屬性，與內(nèi)憂外患的大時代背景下滋生的民族國家的“民族主義”情結(jié)相關(guān)。

1941年6月，戴愛蓮與吳曉邦、盛婕在重慶合作舉辦了“新舞蹈表演會”，這真是具有歷史意義的一次演出，是中國現(xiàn)代舞蹈先驅(qū)們一次重要的協(xié)作，其中包括戴愛蓮把她1935年在倫敦學(xué)習(xí)時創(chuàng)作的一個實驗性獨舞《進(jìn)行曲》改成的雙人舞，以及吳曉邦借助中國傳統(tǒng)民間藝術(shù)“丑角”的形象創(chuàng)作的新舞蹈。1941年6月19日《新華日報》曾發(fā)表舞評，這篇文章最有意思的就是對于“民族舞蹈”的命名：

民族舞蹈，現(xiàn)在由少數(shù)的中國舞蹈藝術(shù)家在不斷努力中創(chuàng)造建立。今天這樣理解它，它不僅是抗戰(zhàn)史實的記錄者，還是熱情的宣傳形式。我們非常同意，這種新的舞蹈在不斷的努力創(chuàng)造中，一定有它光輝燦爛的前程，與我們新中國的前程一樣地向前邁進(jìn)。［7］70

自此，中國民族舞蹈就在中國聲名鵲起。后來戴愛蓮的“邊疆舞”和“延安新秧歌”雖然很不相同，但兩者是有緊密聯(lián)系并相互呼應(yīng)的。筆者曾在拙著《中國當(dāng)代舞蹈創(chuàng)作與研究》中指出，戴愛蓮的作品中有強(qiáng)烈的民族意識，解放區(qū)的新秧歌舞更多了階級內(nèi)涵。戴愛蓮等人和中國共產(chǎn)黨對民族民間舞蹈的開掘目的性是有所不同的，一個是挖掘民族文化，尋找中國舞蹈之根，并進(jìn)行個性化創(chuàng)造，一個是政治宣傳，不過殊途同歸，都是把中國民間舞蹈文化藝術(shù)化了，一個走進(jìn)了都市舞臺，一個走上了革命宣傳的藝術(shù)“舞臺”；而且也都有時代的進(jìn)步意義，集中表現(xiàn)就是“邊疆音樂舞蹈大會”和“延安新秧歌運動”。［8］47

1954年北京舞蹈學(xué)校的舞蹈教員訓(xùn)練班尚沒有“新舞蹈”或“中國當(dāng)代舞”的劃分，訓(xùn)練班分為中國古典舞、中國民間舞、芭蕾舞、代表性民間舞等四組。同一時期，多次代表中國參加世界青年與學(xué)生和平友誼聯(lián)歡節(jié)的也是我們的民間舞和古典舞。前者有舞蹈“秧歌”“腰鼓”“紅綢舞”“獅舞”“荷花舞”“跑驢”，后者有“三岔口”“鬧天宮”“水戰(zhàn)”等，它們都被看作正在“成長”中的“人民的舞蹈藝術(shù)”［9］。

新中國成立初期，無論是中蘇關(guān)系的友好合作，還是中蘇關(guān)系的分歧與破裂，都在很大程度上影響著中國民族舞蹈的發(fā)展。對蘇聯(lián)藝術(shù)家的拜師學(xué)習(xí)，促成了“在民族民間舞蹈基礎(chǔ)上發(fā)展”指導(dǎo)思想的形成。中國與蘇聯(lián)交惡之后，藝術(shù)的形式與方法已基本固定，只剩下為什么內(nèi)容服務(wù)的問題。1964年后，“民族化”也被作為“革命化、民族化、群眾化”的“三化”方針之一。改革開放后，民族舞蹈被賦予了新的內(nèi)涵，除了內(nèi)含各民族平等的概念外，民族文化遺產(chǎn)問題也逐漸被提到議事日程上來。這說明，一方面，我們的“民族舞蹈”不是作為“異域奇景”的展示，而是國家通過定型化的形象把少數(shù)民族納入社會主義中國框架之中的一種行之有效的方式；另一方面，從20世紀(jì)80年代開展的“中國民族民間舞蹈集成”工程到21世紀(jì)以來的“非物質(zhì)文化遺產(chǎn)”的保護(hù)工程，表明各種族群和地區(qū)的“文化意識”得到反復(fù)強(qiáng)調(diào)。

“中華民族”并不是單純的民族、種族、公民的人群分類概念，而是有著“國族”（state-nation）的內(nèi)涵。另外，不同于有些較單一民族國家，中國本身又是由很多族群構(gòu)成的?？梢哉f，“民族舞蹈”是以民族屬性為標(biāo)準(zhǔn)，它包括“和而不同”的中國漢族和各少數(shù)民族舞蹈，以及“合而為一”的中華民族的舞蹈，由此區(qū)別于世界其他民族舞蹈。需要指出的是，中國民族舞蹈實際上涵蓋了大小傳統(tǒng)形式在當(dāng)今中國的繼承與發(fā)展，本身就有多元闡釋的空間，既包括真正的傳統(tǒng)舞蹈、“被發(fā)明的傳統(tǒng)舞蹈”和當(dāng)代舞蹈（中國當(dāng)代舞），也包括真正的民間舞蹈以及創(chuàng)作形態(tài)的舞臺作品。

三、以“民間舞”名義跳舞的三種人的身份

是何種身份的人在以“民間舞”的名義跳舞？為何“中國民族民間舞”是一種創(chuàng)作形態(tài)的舞，也體現(xiàn)了編導(dǎo)的主體意識？圍繞著對“民間舞”的研究，我們可以從幾個方面入手：其一，何時、何地、為何而跳舞？其二，以前如何跳？現(xiàn)在如何跳？其三，如何傳承的（師徒傳承或家族傳承）？這些提問都導(dǎo)向了一個關(guān)鍵核心問題—誰組織跳？由誰跳？在國家非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)名錄的概念語境中，民間舞不是一種現(xiàn)代劇場形式。真正的鄉(xiāng)土民間舞應(yīng)是普通鄉(xiāng)土大眾共創(chuàng)、共享、共有、共承的生活形態(tài)的民俗舞蹈或非專業(yè)的社會舞蹈。

以主體身份來看，在鄉(xiāng)土民間舞人和“舞臺民間舞人”之間，其實還存在著一類人，即在群眾藝術(shù)館或文化館工作，但不具備職業(yè)化條件的地方舞蹈工作者。2007年，北京舞蹈學(xué)院青年教師李卿在他的碩士論文中專門闡釋了一個被稱作“二老藝人”的特別群體，即在新中國文藝發(fā)展方針的指導(dǎo)下逐漸形成的“絕非等同于民間藝人”，卻“像民間藝人般”的當(dāng)?shù)孛耖g舞蹈工作者。第二年其基本觀點正式發(fā)表于《北京舞蹈學(xué)院學(xué)報》，指出“二老藝人”“主要是為了與民間藝人形成差別，在專業(yè)化舞蹈教育領(lǐng)域提出的”，他們“具有繼承者與傳承者的雙重身份”，主要從事的是“對民間舞進(jìn)行挖掘與整理并運用到舞蹈藝術(shù)的表演及創(chuàng)作”的工作，并以此為“使命”［10］91—96?！皩W(xué)院派民間舞”在很大程度上師從于“二老藝人”。

2013年，劉建和趙鐵春協(xié)同在《北京舞蹈學(xué)院學(xué)報》上發(fā)表了一篇頗有見地的論文，希望“立體地剝離出”三個不同社會層級的身份群體，因為他們都在以“當(dāng)代中國民間舞”的名義“跳”著舞，即地方草根農(nóng)民的“民間藝人”（包括傳承人），兼有民間和國家干部身份的“二老藝人”，以及“職業(yè)舞者”。他們在不同的場域和交叉場域中實現(xiàn)著自我認(rèn)同，影響和被影響著，盡管他者識別的程度不同。令學(xué)者擔(dān)憂的是，“職業(yè)舞者”反而成了民間舞身體話語權(quán)的“命令發(fā)出者”［11］1—5。

回溯20世紀(jì)的中國舞蹈發(fā)展歷史，我們會發(fā)現(xiàn)對于“前現(xiàn)代”的鄉(xiāng)土民間歌舞和民間藝人，真正的文化持有者—“鄉(xiāng)土民間歌舞主體”并沒有成為主導(dǎo)，他們始終處于“被改造”“被采風(fēng)”“被選擇”“被發(fā)展”的生態(tài)位。他們既要關(guān)注并承擔(dān)本民族民間文化的保護(hù)性傳承，更要因地制宜地參與國家對于民族民間文化的現(xiàn)實選擇。在這期間，“族群意識”和“民族國家意識”此消彼伏［12］71—79。

與鄉(xiāng)土民間舞不同的是，舞臺民間舞最大的變化就是創(chuàng)作主體的改變，由普通民眾“集體創(chuàng)作”轉(zhuǎn)為藝術(shù)家的“個人創(chuàng)作”。新中國成立初期，從一些公開發(fā)表的舞評文章中，就能讀到“新民間舞蹈”的叫法，即“傳統(tǒng)舞蹈中發(fā)掘整理加工而成”的民間舞、“吸收戲曲或傳統(tǒng)舞蹈的表現(xiàn)手法編出來，再由專業(yè)工作者加工完成”的舞蹈［13］。改革開放后的“新民間舞”［14］185—190（吳曉邦曾這樣稱謂）就更為豐富，比如有體現(xiàn)主體意識的，弘揚民族精神的，以及強(qiáng)調(diào)民間風(fēng)格的等。我們也可將其看作是劇場化、個性化、舞蹈本體化的“衍生態(tài)民間舞”，與約定民俗（儀式或活動）文化緊密相關(guān)的屬地民間生活本身的“原生態(tài)”歌舞，以及經(jīng)過了現(xiàn)代轉(zhuǎn)型的民間舞—包括“屬地”普通族群參與的“次生態(tài)”民間舞和城市廣場群眾參與的“再生態(tài)”民間舞區(qū)別開來［15］50—57。

不過，由于其中一些作品的形式和內(nèi)容改變較大，也產(chǎn)生了分類上的爭議。其關(guān)鍵在于，這些“個人化”創(chuàng)作更偏重獨立的編導(dǎo)個體視角，還是更偏重傳遞“集體無意識”的“更高意義上的個人視角”［16］243，顯然，“舞臺民間舞”應(yīng)是后者。以民間舞、民俗為靈感、資源而創(chuàng)作的“中國民族民間舞”對未來保持著開放性，但“萬變不離其宗”。如今，越來越多的舞蹈藝術(shù)家、教育家意識到“下里巴人”“高雅舞臺”的說法本身就有貶低民間文化的嫌疑，這種觀念的扭轉(zhuǎn)，有賴于激活更接近于人性本真的原生文化。以職業(yè)舞者為主體身份的舞臺上的“中國民族民間舞”也應(yīng)該與傳統(tǒng)社會民俗保持綿延不斷的聯(lián)系，而不是中國現(xiàn)代舞或后現(xiàn)代舞編導(dǎo)作為公民社會民族文化意識的“視角”。

2014年后，北京舞蹈學(xué)院民族民間舞傳統(tǒng)樂舞集《沉香》系列的推出，彰顯出精英文化知識分子主動而積極地回歸鄉(xiāng)土文化、鞏固鄉(xiāng)土傳統(tǒng)的路徑，這是令人頗為欣慰的。最關(guān)鍵的是，“傳習(xí)”的過程需要建立起民族學(xué)、人類學(xué)、民俗學(xué)、社會學(xué)的學(xué)術(shù)支撐，比如探討舞臺表演空間和社會空間如何進(jìn)行同質(zhì)異構(gòu)或異質(zhì)同構(gòu)，在舞臺上“仿造出”同一支少數(shù)民族歌舞的儀式感和文化語境。因此，“返璞歸真”的價值取向這條路雖艱難沉重，意義卻十分重大可貴，這關(guān)乎著未來“大美不言式”的舞臺民間舞族群“認(rèn)同危機(jī)”的消除。當(dāng)然，《沉香》既不能算作“原生態(tài)”傳統(tǒng)樂舞，也不是“次生態(tài)”族群歌舞表演，舞臺作品終是一種“衍生態(tài)”的藝術(shù)表演，表演人的身份變了，原初的民俗實用功能也已經(jīng)發(fā)生了審美轉(zhuǎn)換（名為娛神，實為娛人）。而且在整體構(gòu)思上，《沉香》系列的結(jié)構(gòu)還不是一個完整的主題晚會式作品，更準(zhǔn)確地說，它是一項嚴(yán)肅的大學(xué)實驗性科研項目。

結(jié)語：“中國民族民間舞”的“互文性”英文名翻譯

近年來筆者逐漸意識到，周有光先生所秉持的“雙文化觀”更適于當(dāng)今“全球在地化”的時代，即“在全球化時代，世界各國都進(jìn)入國際現(xiàn)代文化和地區(qū)傳統(tǒng)文化的雙文化時代”，應(yīng)該“要站在世界看中國，而不是站在中國看世界”。世界本就不是東西二分的，只是各個國家的社會現(xiàn)代化和文化現(xiàn)代化進(jìn)程有別?，F(xiàn)代人是“雙文化人”，既需要現(xiàn)代文化，又需要傳統(tǒng)文化［17］。

對于地方傳統(tǒng)文化，各國有各國的國情。為什么中國的舞臺上會出現(xiàn)一個西方國家舞臺上沒有的舞種呢？筆者認(rèn)為有兩方面的原因。

第一，“民族舞蹈”應(yīng)以民族屬性為標(biāo)準(zhǔn)，包括“和而不同”的中國漢族和各少數(shù)民族在內(nèi)的56個民族的舞蹈，以及“合而為一”的中華民族的舞蹈均區(qū)別于世界其他民族舞蹈；從民族政治學(xué)的角度來解釋，中國作為新生的且又傳統(tǒng)的民族國家，是完全可以成立的。20世紀(jì)90年代的“張繼剛現(xiàn)象”之所以讓人回味悠長，因為它沉淀的是華夏民族發(fā)源地的“家園意識”和“群體認(rèn)同”，將民族性、地域性和民俗性整合起來，同時又抱有編導(dǎo)濃厚的個人風(fēng)格，至今仍然是舞臺民間舞的一個高峰。

第二，中國有一個成語“葉落歸根”，象征著一種根深蒂固的歸宿感，用吳曉邦的話來說，即“民間舞蹈”應(yīng)著重在“人民中間”［18］19，或者是費孝通當(dāng)年在《鄉(xiāng)土中國》中強(qiáng)調(diào)的“從基層上看去”［20］5。作為當(dāng)代具有民族特色的創(chuàng)作形態(tài)的“學(xué)院派”舞臺民間舞，是一種以城市為中心，社會知識分子所代表的精英文化，既不同于代表主導(dǎo)政治文化的官方文化，也不同于社會基層集體創(chuàng)造的民俗文化，但是它仍被寄托了“鄉(xiāng)土情懷”的詩意表達(dá)。

正如費孝通所言，“中國社會是鄉(xiāng)土性的”。以農(nóng)業(yè)社會為基石的“中國民間舞”成為一種劇場藝術(shù)，或是西方國家舞臺上沒有的舞種，完全是中國舞蹈人“文化自覺”的產(chǎn)物。如今，許多中國農(nóng)民離開了世代傳衍的鄉(xiāng)土，早已卷入中國城市化的大潮中，中國傳統(tǒng)農(nóng)民的“身份”正在轉(zhuǎn)型為職業(yè)概念，甚至出現(xiàn)了“農(nóng)民工”“新農(nóng)人”“農(nóng)場主理人”等新的身份認(rèn)同，他們也正在生成新的身體表達(dá)的方式。另外，在旅游經(jīng)濟(jì)的影響下，不少地區(qū)產(chǎn)生了“偽民俗舞蹈”，這對于民間舞蹈的生存和發(fā)展，也產(chǎn)生了負(fù)面作用，令人憂慮。民間舞與民間民俗生活相關(guān)，如果一種生活沒有了，這種舞蹈也就失去了生存的土壤……但我們的舞臺民間舞還對鄉(xiāng)土文化抱有一絲溫暖的身體記憶和骨子里的深切依戀。其實，故土和鄉(xiāng)土意識并不是我們追求現(xiàn)代化的對立面，它是中國人心靈深處的一種寄托。

隨著全球化時代的到來，在現(xiàn)代文化趨同中保留民族文化的差異性就顯得更加重要，舞蹈家們越來越尋求舞臺民間舞小傳統(tǒng)的鄉(xiāng)土意識回歸—族群身份（ethnic identity）認(rèn)同。換言之，中國舞臺化“民間舞”應(yīng)進(jìn)一步實現(xiàn)從形態(tài)到文化上的“回歸”，展現(xiàn)其中的“生命活力”（vitality）。

為了加深彼此之間的交流，對于這種約定俗成為以中國“民間舞”為名義的個人創(chuàng)作，在翻譯成英文時，不妨進(jìn)行中文拼音的“詞匯借用”，翻譯成“Chinese Minzu Minjian Dance”，從而達(dá)成了“互文性”的效果?；ノ男缘囊繇懶蜗蟪恕奥曇舯硐蟆蓖?，還具有較強(qiáng)的表現(xiàn)意義或表現(xiàn)功能［20］55—59。由此可以確認(rèn)中英文本之間的依賴和影響關(guān)系，為這種類型的稱謂注入社會歷史和文化意義。實際上，2008年11月，中央民族大學(xué)也開始啟用新的英文校名—Minzu University of China，替代了“Central University for Nationalities”。

【注釋】

①2001年，學(xué)者茹瑩、邸永君等對此都有新發(fā)現(xiàn)，并發(fā)表過專論。

lndividual Creation in the Name of Chinese Folk or Ethnic Dance

Mu Yu

[Abstract]

In recent years, the concept system of Chinese dance has been challenged as communication between Chinese and foreign dance communities as well as cooperation and communication with artists and educators becomes frequent.Take ArtsCross/Danscross for example.Arts-Cross/Danscross is an international collaboration project for contemporary dance choreographers.During an event of ArtsCross/Danscross in Taipei in 2011, a Chinese British scholar asked: Why do Chinese folk-dance choreographers engage in contemporary dance creation?ArtsCross/Danscross is a contemporary dance project,but there is no definite rule concerning who should be responsible or suitable for contemporary dance creation.This question is obviously problematic.However,regardless of its purpose, this question gives rise to a more meaningful question: what is individual creation in the name of Chinese folk dance? In other words, is folk dance open to individual creation? This question brings up a series of important issues about folk dance creation.In fact, since China started its reform and opening-up program, debates concerning “folk dance” have never rested in China.

In recent years, individual creation in the name of Chinese folk dance has been labelled as “Chinese folk & ethnic dance.” However, this name could create difficulties in cross-cultural communication, because there is no direct “counterpart” in the West.

Based on national attributes, time and space settings,and the main creators of dance art, this paper gives an academic review on three concepts: national dance,traditional dance, and folk dance, and then talks about the misunderstanding concerning “folk dance” in the Chinese dance community.The conclusion is that the Chinese concept of “folk dance” is not only different from the international concept, but also a misfit in Chinese literature and art genre classification.It seems to be a translation issue, but it involves differences of cultural cognition in different contexts.After all, language and culture are inseparable.Individual creations in the name of Chinese folk dance are stage folk dance works with distinct personal and professional characteristics of choreographers and performers.

First, is Chinese folk dance a traditional dance?The definition of traditional dance should be based on time and space settings.Traditional dance includes “big traditions” of classical dances that have once existed or have been transformed, as well as “small traditions”of folk dances before industrialization.It is worth mentioning, however, that once “small traditions” of peasants, which are folk dance in the real sense, are adapted and transformed into stage folk dance for elites,they would come to be regarded by insiders as part of the“big traditions.” More importantly, such “new traditions”may be regarded as “invented tradition,” which is a concept proposed by the historian Eric Hobsbawm in“The Invention of Tradition” (1983).We must distinguish between “historical traditional dance” and “invented traditional dance.” Although both are “l(fā)iving,” the former follows the line of the natural transmission of culture,while the latter is a modern and contemporary invention.

Second, what does “FOLK” mean in “Chinese FOLK dance”? Folk, or Minzu, in Chinese pronunciation,has a variety of connotations, and there is no counterpart in English.The term “folk” exists in ancient Chinese literature and is identified and defined by the cultural standard.However, the term “ethnic,” as directly related to the folk, in the modern sense first appeared in the 1970s, when it came from Japanese as a new word.It is related to the concept of a nation-state.During the Republic of China, the term “ethnic” expanded into the“Chinese nation” which was first proposed by Liang Qichao in the “The Evolution of Chinese Academic Thoughts” published in 1902.The term had both cultural and political implications, which was a product of the surging “nationalist” spirit when China was caught in internal and external troubles.In June 1941, Dai Ailian,Wu Xiaobang and Sheng Jie co-organized a “New Dance Performance” in Chongqing.On June 19, 1941, Xinhua Daily published a critical editorial which coined the name “national dance.” Since then, Chinese national dance has become a popular name in China.Although Dai Ailian’s Frontier Dance and Yan’an New Yangko were very different, they were closely related to and echoed each other.In the early days of the People’s Republic of China, the China-Soviet relationship, either close and friendly or distant and even hostile, greatly impacted the development of Chinese national dance.Around 1964, “nationalization” became one of the three major orientations for cultural development, together with revolutionary and mass orientation.Under the reform and opening-up drive, the national dance gained a new connotation.In addition to equality between the Ethnic Hans and minorities, national cultural heritage emerged as a new hot topic.In short, “Chinese national dance,” based on ethnic or national attributes, includes“harmonious but different” ethnic Han and minority dances, which are put together and form the embracive Chinese national dance, as distinguished from other nations of the world.It should be pointed out that Chinese folk or ethnic dance covers big and small traditions as well as their continuity and development in present-day China and leaves a sufficient space for interpretations.It includes true traditional dance, invented traditional dance,and (Chinese) contemporary dance, or both authentic folk dance and created stage works.Ethnic consciousness and nation-state consciousness have played dominant roles.

Third, who is dancing “folk or ethnic dance”? Why is Chinese folk or ethnic dance a creative form of dance that also embodies the subjective consciousness of the choreographer? The question who dances folk dance can be subdivided into three more specific questions.Firstly,when, where and why do dancers dance folk or ethnic dance? Secondly, how did they dance before? How do they dance now? Thirdly, how has it been passed down? By master-apprentice or family inheritance? These questions point to an underlying question: who’s organizing folk dance performance and who is dancing? In the concept system of traditional dance as part of intangible cultural heritage, folk dance does not include modern form or theater setting.Authentic local folk dance should be a folk custom dance or non-professional dance which the common folks create, enjoy, own and pass down together.

In fact, in addition to local folk dancers and stage folk dancers, local dancers who work for mass art museums or cultural centers also count as folk dancers,so long as they are not professional dancers.The three groups can be categorized as dancers of “contemporary Chinese folk dance.” To make the classification clearer,they are: folk artists (including intangible cultural heritage successors), who are mainly local peasants; artists who are both folk dancers and public institution staff; and professional dancers.They make their own marks in different spheres and influence each other although they have different levels of recognition by others.“Chinese folk or ethnic dance” presented on the stage by professional dancers should be based on and considered from the perspective of traditional folk customs, instead of the Chinese modern or post-modern choreographers who create with the national cultural consciousness.

Why has China produced a dance genre on the stage which has not occurred in the West? On the one hand,from the perspective of national politics, China was established as a new and traditional nation-state.On the other hand, as Fei Xiaotong said, the Chinese society is basically rural.Chinese folk dance is based on the development of the agricultural society, so it has evolved into something unseen in the West.It is a product of the cultural identity awareness of Chinese dancers.However,the country and local identity awareness is not antithetic to modernization.It is a spiritual legacy and a basis for the spiritual growth of the Chinese nation.

Then, concerning this “invented traditional dance” that has been passed down for more than three generations and given value and meaning by Chinese dancers, how should we translate the term in international communication? This paper suggests that individual creation in the name of Chinese folk or ethnic dance may be described with a word borrowed from Chinese Pinyin:“Chinese Minzu Minjian Dance,” which would ensure a certain level of intertextuality.

[Keywords]

Chinese folk dance, ethnic Dance, individual creation,imported, invented, dance genre, Minzu Minjian Dance