人人都是藝術(shù)家

老祝

“惡搞”：現(xiàn)代藝術(shù)的起源

談?wù)摗冬F(xiàn)代藝術(shù)150年》之前，我剛好讀了一篇與之相關(guān)的文章?！赌戏饺宋镏芸凡稍L總監(jiān)衛(wèi)毅在《尋找桃花源》一書中，有如下敘寫。廣州美院副教授、藝術(shù)家蘇堅為四位民工作畫，用賣畫的錢請民工們來京看奧運會。期間，蘇堅和他們參觀蔡國強藝術(shù)展，后者除了在電視上看過的“大腳印”，并不明白展廳里的那些東西是什么意思。蘇堅請大家在各自的奧運紀念衫上題字（作為一個獨立的藝術(shù)行為），每個人都拒絕了，但他們很樂意在蘇堅的紀念衫上涂涂畫畫。民工們十分明確、樸素地對現(xiàn)代行為藝術(shù)表明了態(tài)度。蘇堅為民工作畫，邀請他們看奧運的行為藝術(shù)，使他受到藝術(shù)界的廣泛關(guān)注。其實，在學(xué)校里，蘇堅亦常有引人注目的藝術(shù)行為。2007年，廣州美院藝術(shù)專業(yè)考試，蘇堅身著古裝，背插紅牌，上寫“求求你們，別再這樣考試了好嗎”？蘇堅認為這是典型的行為藝術(shù)，即對現(xiàn)實的批判。

打破固有觀念，對傳統(tǒng)藝術(shù)和藝術(shù)體制反而動之，正是現(xiàn)代藝術(shù)的真諦。20世紀初，掌控藝術(shù)的人是畫廊老板、批評家和藝術(shù)委員會、協(xié)會之類的家伙，而藝術(shù)創(chuàng)作的主體：藝術(shù)家，則需要不同程度地看其眼色行事。這當(dāng)然讓藝術(shù)家不滿。1917年紐約舉辦獨立藝術(shù)家展覽時，杜尚決定搞一把。

杜尚在一家盥洗商店買了一個小便器，倒置，然后在外沿左側(cè)寫下“R﹒Mmutt 1917”的筆名，現(xiàn)代藝術(shù)史上開山之作《泉》就這樣誕生了。但如何讓其參展卻成了一件非常諷刺的事件。

紐約獨立藝術(shù)展本身就是對美國（西方）藝術(shù)界的一個挑戰(zhàn)，由獨立藝術(shù)家協(xié)會舉辦。協(xié)會成員是一群思想自由、觀點前瞻的知識分子，他們反對國家設(shè)計學(xué)院對現(xiàn)代藝術(shù)的僵化態(tài)度及他們把持的死氣沉沉、毫無創(chuàng)新的藝術(shù)局面。然而正是這些號稱秉承自由主義進步原則的協(xié)會成員在“小便器”前，不敢“往前一小步”了。作為其協(xié)會一員的杜尚，不得不為它竭力辯解。他的同事們并不知道這是杜尚的杰作。

我說行就行：現(xiàn)代藝術(shù)的核心理念

杜尚“質(zhì)疑學(xué)究和批評家們對于什么是藝術(shù)品的規(guī)定”，杜尚主張，是不是藝術(shù)品理應(yīng)由藝術(shù)家決定。傳統(tǒng)上，媒介——例如油料、畫布、石頭或木材——主導(dǎo)了藝術(shù)創(chuàng)作，先有媒介，藝術(shù)家才能通過它表達藝術(shù)與理念。但杜尚認為理念是第一的，假如小便器是最好的表達藝術(shù)家理念的媒介，那么，小便器就是藝術(shù)品。本質(zhì)上，藝術(shù)可以是任何東西，只要藝術(shù)家這么認為就行。這可是個了不起的觀念。此外，杜尚還有一點惡搞藝術(shù)的意思在里面。當(dāng)時藝術(shù)家的社會地位很高（現(xiàn)在也一樣），杜尚覺得，你們，包括藝術(shù)評論家，太把自己當(dāng)回事了。所以他不僅弄了個小便器，用安格爾的名畫命名，而且給《蒙娜麗莎》添上了兩撇胡子。

很顯然，以杜尚為代表的前賢們想要奪取藝術(shù)解釋權(quán)和評判權(quán)。事件的結(jié)局，用《現(xiàn)代藝術(shù)150年》作者貢培茲的話說，“保守派贏得了那次戰(zhàn)斗，但正如我們現(xiàn)今所知，他們卻戲劇性地輸?shù)袅四菆鰬?zhàn)爭。”杜尚撤出了那次展覽。“小便器”下落不明。有人說它被一位感到惡心的委員給砸了，徹底解決了該不該展出的問題。但“小便器”的理念、精神卻影響了之后包括達達主義、超現(xiàn)實主義、抽象表現(xiàn)主義……在內(nèi)的諸多重大藝術(shù)運動。

杜尚重新定義了什么是藝術(shù)和藝術(shù)可以是什么。他的“小便器”引起了社會上對“這是藝術(shù)嗎？”的廣泛爭議，爭議的價值遠遠高于它是否能在當(dāng)時的獨立藝術(shù)展會上展出。藝術(shù)家們甚至得出這樣的結(jié)論：一名藝術(shù)家在社會中的作用與哲學(xué)家相近，他能不能作畫都無關(guān)緊要。藝術(shù)家的工作室從塵世中撤離，通過展示理念，是世界可以理喻、解釋或?qū)κ澜邕M行評價。而這些理念除了它們本身之外，并無實際用途。藝術(shù)無實用，這倒與傳統(tǒng)藝術(shù)觀念相一致。除此之外，現(xiàn)代藝術(shù)與傳統(tǒng)藝術(shù)愈來愈遠，到了20世紀后期，前者一路狂飆，讓傳統(tǒng)藝術(shù)家和傳統(tǒng)藝術(shù)愛好者瞠目結(jié)舌，甚而如墜云中了。

花樣繁多讓人發(fā)懵的現(xiàn)代藝術(shù)

2017年故宮舉辦“千里江山”展，在精美的中國文人畫展館里，有幾件現(xiàn)代藝術(shù)作品，其中一個是數(shù)個破爛的塑料垃圾袋，勾連在長方形的框子里，我卻連作品名字都懶得看。機器生產(chǎn)出來的東西與古人畢生修煉的書畫放在同一展區(qū)，對比太過懸殊，不知道策展人咋想的。這還是比較“文明”的現(xiàn)代藝術(shù)作品。

激流派藝術(shù)家博伊思坐在美國杜塞爾多夫市史樂美畫廊的一把椅子上，他頭上蓋著蜂蜜和金屬薄片，懷抱一只死兔子。他盯著它一動不動，間或站起來舉著死兔子給它看畫，或?qū)λZ。但博伊思從不對觀眾說話。如此進行三個小時。這就是名曰《怎樣向一只死兔子解釋繪畫》。他的同行，小野洋子（列儂的妻子）有個叫《切片》的作品，鼓勵觀眾把她的衣服剪碎，直到赤身裸體為止。這也是列儂第一次見到的小野洋子。當(dāng)然了，諸如此類的藝術(shù)作品，藝術(shù)家都有他們的解釋。但這種解釋，與作品本身一樣，令人狐疑，乃至有過度詮釋之嫌，繼而充滿了“陰謀論”的叫人不適的調(diào)調(diào)。

《現(xiàn)代藝術(shù)150年》詳盡記錄了現(xiàn)代藝術(shù)的發(fā)展道路，也提出了疑問：“博物館是塞滿了聰明人的學(xué)術(shù)機構(gòu)……墻上的文字說明或展覽手冊上的文章里充斥著無法理解的晦澀術(shù)語和措辭。博物館聲稱這些信息是為沒有背景知識的觀眾準備的。”書中有幅漫畫，一群人挖出了一個小冊子，“這些文字晦澀難懂，肯定是個展覽目錄。”貢培茲接著說道，“藝術(shù)家們也會落入同樣的陷阱，當(dāng)麥克風(fēng)往藝術(shù)家嘴邊一放，所有的明晰性都消失了?！比绻囆g(shù)家都不知道自己說的是什么，還能指望觀眾發(fā)現(xiàn)其中的藝術(shù)意義么？

藝術(shù)界的不良風(fēng)氣也刮到了學(xué)術(shù)界、文學(xué)界。還記得20世紀90年代后期，國內(nèi)學(xué)術(shù)界充斥著大量術(shù)語，行文晦澀、繞口的文章么。還有大量的“朦朧詩”“象征主義詩歌”“非非派”等等詩歌。有人評論道，這些文章和詩歌的作者，“不會說人話”。

有一個生動的例子。美國杜克大學(xué)的學(xué)術(shù)刊物《社會文本》發(fā)表了Alan Sokal教授題為《超越界線：走向量子引力的超形式的解釋學(xué)》的文章（亦名《逾越邊界：關(guān)于量子引力學(xué)的轉(zhuǎn)化性闡釋》）。該文引用了大量哲學(xué)家、科學(xué)家及其觀點和著作，用嚴格縝密的邏輯否定了傳統(tǒng)牛頓體系的物理世界。三周后，Sokal教授又在另一家刊物發(fā)表文章，聲稱他的那篇論文純屬蓄意編造的“詐文”，目的是回擊所謂的后現(xiàn)代主義思潮中的荒謬性。華東師范大學(xué)歷史系教授劉擎在《回應(yīng)后現(xiàn)代主義的挑戰(zhàn)》一文中分析道，“我們可以確認論辯雙方的一致和分歧所在，《社會文本》一方承認客觀現(xiàn)實的存在；Sokal也同意事實本身不是‘自明的而必須服從于‘闡釋，分歧在于，Sokal及其支持者堅持認為適當(dāng)?shù)目茖W(xué)方法可以在發(fā)現(xiàn)事實的過程中‘過濾社會和文化的影響；而這種觀念對于另一方幾乎是‘宗教式的信條，因為任何方法都是在文化和語言中建構(gòu)的，其中隱含了深刻的權(quán)力關(guān)系，無法保證其可靠的客觀性?！眲⑶娴脑挿g成大白話的意思是，事件本身需要人們的解釋才能成立、清晰起來。誰掌握了解釋權(quán)，誰就掌握了事件本身，除此之外，事件并不存在。你看，這不就是現(xiàn)代藝術(shù)的精髓么？對于現(xiàn)代藝術(shù)作品而言，解釋才是它的安身立命。而傳統(tǒng)藝術(shù)，則不需要。

比較能讓人接受的現(xiàn)代藝術(shù)作品在國際大都市遍地都是，到798逛一圈就知道了。有些作品，我覺得還不如那里廠房與管道具備“藝術(shù)性”。書中羅列了很多作品，貢培茲好壞話都說了，卻吝于明確到底是好是壞。讀者自行定奪吧。

其實人人都是藝術(shù)家

傳統(tǒng)藝術(shù)展與現(xiàn)代藝術(shù)展，如果只能選一，你會參觀哪兒個？我個人的意見是，在古今中外海量藝術(shù)作品前，我肯定會選擇不需要解說員，不需要文字說明的作品來靜靜欣賞。單就藝術(shù)本身而論，兩者并無高下，人們的選擇往往決定于他的習(xí)慣、口味，甚至跟風(fēng)。假如傳統(tǒng)藝術(shù)展里卻沒找到他所認識的名字，現(xiàn)代藝術(shù)展里大鱷云集的話，選擇就會傾向后者。另外，據(jù)我的經(jīng)驗，當(dāng)一個人總是置身于熟悉的藝術(shù)環(huán)境里，他的敏感，對藝術(shù)品的欣賞程度就會降低。

在如今高度發(fā)達的藝術(shù)品市場的影響下，很多藝術(shù)家都承認，面世的作品里有很多濫竽充數(shù)者。即使不探究現(xiàn)代藝術(shù)作品的含義，藝術(shù)家們的創(chuàng)作初衷已經(jīng)不再像以前那么純粹了。一百多年前，杜尚給蒙娜麗莎添上兩撇胡子，至少沒想到賣個好價錢。就像我們小時候，給課本上的人物戴上墨鏡，添上胡子，無非想表達不愿寫作業(yè)，反感考試的想法。從這個意義上說，這才是真正的行為藝術(shù)。

編輯：黃靈 yeshzhwu@foxmail.comendprint