筆墨之跡托于形 詩(shī)畫之境源于情
——論中國(guó)山水畫寫生之緣由

□焦永峰 西安美術(shù)學(xué)院

一、中國(guó)山水畫寫生中“師古人”與“師造化”之關(guān)系

中國(guó)山水畫悠久歷史，伴隨著歷史的推移和文化的發(fā)展逐步成熟。起初山水畫不是獨(dú)立畫科，后來(lái)從人物畫中分離出來(lái)。中國(guó)山水畫的創(chuàng)作與審美依賴于以書法用筆，主要以線為主的繪畫技法，而關(guān)于國(guó)畫山水的價(jià)值判斷絕不是繪畫技法為主，技法居審美中形而下，而筆墨所追求得形而上之文化精神，乃至于它的文化追求形成一系列理論體系，而這些理論體系隨著時(shí)代的變遷和歷史的沉淀越來(lái)越豐厚[1]。而在文化的沉淀中審美難免跑錯(cuò)軌道，因此作為中國(guó)畫創(chuàng)作者樂此不疲地根據(jù)自己寫生與創(chuàng)作形成一種獨(dú)特的理論觀點(diǎn)，通過書籍與之古人、今人的理論對(duì)接交流，去其糟粕，取其精華。中國(guó)山水畫意境與詩(shī)詞意境的追求相似，都是反映文人心態(tài)，而國(guó)畫山水的根在文學(xué)，文學(xué)越成熟，中國(guó)山水畫創(chuàng)作的養(yǎng)料越豐富。山水畫經(jīng)過歷代畫家探索逐漸成熟，有法亦無(wú)法?！皫煿湃耍瑤熢旎笔菍W(xué)習(xí)山水畫的一條活路子，然而非靈丹妙藥，粒粒見效?！皫煛笔翘岣叩倪^程，往往師古人易浮于表面，照葫蘆畫瓢，僵化成固定格式，畫面缺乏生機(jī)，如模仿藝術(shù)，是不懂蘇軾的定論“論畫以形似，見與兒童鄰”；“師造化”非對(duì)景寫生，易率性為之，這樣容易養(yǎng)成無(wú)章法的壞習(xí)氣。因此，要從寫生中去體會(huì)“師古人”的真正含義。

二、中國(guó)山水畫寫生中“筆墨”與“氣韻”之關(guān)系

中國(guó)山水畫是我國(guó)獨(dú)有的民族文化遺產(chǎn)，氣韻是中國(guó)山水畫的獨(dú)特靈魂，南齊謝赫在“六法”記載，“氣韻生動(dòng)”為繪畫的最高境界。起初“氣韻生動(dòng)”是人物繪畫創(chuàng)作的最高標(biāo)準(zhǔn)，后來(lái)演繹成山水畫的審美標(biāo)準(zhǔn)，然而“氣韻”并非玄之又玄，不可道之道，“氣韻”由筆墨而生亦滅，非有筆墨“氣韻”便存，若無(wú)“筆墨”氣韻便無(wú)從談起。追求“氣韻生動(dòng)”，不可忽視“骨法用筆”，“用筆”達(dá)到骨法，這不是一蹴而就的，因此石濤“十日一山，十日一水”。談到畫家本人在寫生創(chuàng)作中逐步探索，總結(jié)出一條適合自己的“用筆”方法，畫面見“骨”可立，還得從用筆用墨談起[2]。

三、線的運(yùn)用體現(xiàn)著中國(guó)畫的骨氣和精神

中國(guó)繪畫，從遠(yuǎn)古時(shí)期的各種巖畫與洞穴壁畫中均可看出用線為主，然而，當(dāng)時(shí)肯定沒有毛筆這類工具，有些巖畫是用堅(jiān)硬的物體在石巖上用力劃痕，這種用線的方式在國(guó)外的巖畫中也可以看到相似性。隨著歷史的推移，中國(guó)人物畫逐漸成熟，后來(lái)山水畫從人物畫中分離出來(lái)，形成獨(dú)立的畫種，而這些用筆用線的方法因人而異，形成各種皴法，有的畫家善用卷云皴，有的善用披麻皴，因此用筆生線類似于走路留痕，因人而異，用筆生線是手段不是目的。因此，欣賞一幅中國(guó)畫重視用筆用線的功夫是否深厚，尤其在工筆畫以白描勾線最為突出，而寫意山水畫中的用線審美則玄之又玄，因此有人稱黃賓虹的山水畫草圖如八卦圖，張弛有度，氣勢(shì)恢宏。拿著毛筆隨意在宣紙上涂抹或借助戒尺畫整齊劃一的線，因線雜亂無(wú)章和規(guī)整不成體統(tǒng)，對(duì)中國(guó)古代繪畫中的線的審美是可意會(huì)不可言傳的最難點(diǎn)。因用筆用線用墨而產(chǎn)生氣韻，不可不談“無(wú)起不藏，無(wú)止不收”“力透紙背”等詞語(yǔ)。按照繪畫理論每條線要體現(xiàn)有起筆、轉(zhuǎn)筆、回筆、收筆的基本動(dòng)作。在書法的行筆中逆起筆要藏鋒，最忌諱筆鋒暴露，收筆注意回鋒，有時(shí)候藏鋒，有時(shí)候體現(xiàn)筆鋒。這些傳統(tǒng)的對(duì)線條的模式要求，有時(shí)細(xì)想不無(wú)道理，但缺乏可操作性，在一張碩大的作品中若追求每條線“一波三折”，精力相對(duì)分散，顧此失彼，挫其氣韻。中國(guó)畫中的線條有別于西方繪畫，在西方繪畫中線條為體積感服務(wù)，而中國(guó)畫中的線條是物象的“結(jié)晶體”[3]。中國(guó)山水畫中多皴法很多，如披麻皴、斧劈皴、亂麻皴、折帶皴、個(gè)字點(diǎn)、介字點(diǎn)、松葉點(diǎn)等，表現(xiàn)山石紋理的不同質(zhì)感與形態(tài)，這些被古人總結(jié)的方法可以借用，也可根據(jù)自己的經(jīng)驗(yàn)變化使用，教無(wú)定法貴在得法。線條是過于刻板則無(wú)神，過于輕浮則無(wú)力，不可直于木工，不可彎如攀枝。線為中國(guó)畫的主要精神，線中越是體現(xiàn)古典哲學(xué)的精神內(nèi)涵，畫面骨氣越足。其中“骨法用筆”，有人認(rèn)為是中鋒用筆，此話也得辯證看待，以筆者觀念認(rèn)為，“骨法”貴在此線和彼線是否相輔相成，在畫面中起到關(guān)鍵作用，從線條可以窺視一個(gè)畫家的修養(yǎng)高低。

四、“師法自然”得山水之音

無(wú)論詩(shī)詞還是繪畫都是通過對(duì)客觀事物的描寫，體現(xiàn)一種文化意境。王維“畫中有詩(shī)，詩(shī)中有畫”的觀點(diǎn)巧妙地?cái)⑹隽酥袊?guó)古代山水所追求的文人情懷[4]?！墩撜Z(yǔ)》中記載“智者樂水，仁者樂山”，仁者智者樂山水是在傳統(tǒng)文化的熏陶下對(duì)大自然的感知反應(yīng)。優(yōu)美的環(huán)境沁人心脾，這是最直觀的感受。景隨境遷，人隨景遷。宋代楊萬(wàn)里寫到“泉眼無(wú)聲惜細(xì)流，樹陰照水愛晴柔”；王維的“空山新雨后，天氣晚來(lái)秋。明月松間照，清泉石上流”，無(wú)論從文學(xué)還是從國(guó)畫山水的創(chuàng)作，均離不開大自然，“師法自然”得山水之音。

五、山水畫的創(chuàng)作是自然與人的心靈感應(yīng)

為什么要去寫生？自然給人創(chuàng)設(shè)意境。越是陌生環(huán)境對(duì)人的感官刺激越是強(qiáng)烈，閉目養(yǎng)神時(shí)腦海中仍然出現(xiàn)林蔭小道、飛瀑小溪、懸崖峭壁、峰回路轉(zhuǎn)等畫面，便是觸景生情時(shí)，方可入畫?！皳]纖毫之筆，則萬(wàn)類由心”（朱景玄《唐朝名畫錄·序》），畫源于自然與人的心靈感應(yīng)。山水畫的創(chuàng)作是對(duì)自然的一種表白，情感的宣泄是繪畫的初衷。一張白紙變成一幅山水畫，是情的產(chǎn)物。做到“意在筆先，畫盡意在”（張彥遠(yuǎn)《歷代名畫記》）那便是高境界了?；蛘弋?dāng)你欣賞一幅山水作品時(shí)出現(xiàn)“神游”“臥游”狀態(tài)。腦海中神游相比大自然美景，謂之“虛”與“實(shí)”，白紙變成山水作品謂之“虛”到“實(shí)”[5]。

“筆墨之跡，托于有形，有形則有弊”（《蘇東坡論書》），有筆墨的地方肯定從中可挑出毛病。國(guó)畫繪畫技法中“皴”與“染”是最基本技法。無(wú)招者多染，染之過多必肉，肉多無(wú)骨則不見精神。張彥遠(yuǎn)在《歷代名畫記》中談到，“象物必在于形似，形似須全其骨氣，骨法形似皆本于立意，而歸于用筆”。骨氣具備須借助于用筆，用筆是招數(shù)，過人之招是皴法，慌張無(wú)招急于染，染之過多，筆墨則弊。窺元代王蒙《青卞隱居圖》，其細(xì)密的皴法，先以淡墨勾出山骨，再結(jié)合干筆解索皴、牛毛皴層層疊加，勾勒出山脈陰陽(yáng)之別，層次井然有序而蒼郁厚重；而樹木多以雙勾而成，勾線濃淡、虛實(shí)分寸有度。由遠(yuǎn)及近樹木增多，樹種姿態(tài)各異，景全而不雜亂。他用牛毛皴與焦墨點(diǎn)結(jié)合，渲染出一幅“繁”而雅致的意境。相比清代畫家龔賢的作品皴法多遍積累，層層疊加，兩人年代不同，皴之各有千秋，各見精神[6]。在《畫訣》中龔賢說：“畫石，外為輪廓，內(nèi)為石紋，石紋之后，方有皴法。石紋者，皴之現(xiàn)也。”這些充分說明在寫生中多用皴法是解決畫面太肉的辦法。皴法是古人總結(jié)畫山水的好辦法，《石濤畫語(yǔ)錄》中談到“非山川自具皴也”，進(jìn)一步說明皴法不是山川自具，是前輩們提煉總結(jié)的招數(shù)，附物于皴。然而張大千早期、中期作品多皴法，晚年才潑墨，也就是在功夫達(dá)到一定的程度，可以運(yùn)用各種手法代替皴法，謂之“有法到無(wú)法”。愚者背道而馳，嘩眾取寵。

就皴法而言，論之文章不計(jì)其數(shù)，筆、墨、紙三者隨之變化皴之效果發(fā)生變化，只有上手把玩體驗(yàn)便知其味。起筆、收筆、用力等，悟皴法雖不附于山體，皴可體現(xiàn)峰勢(shì)，皴之太急山假，皴之太板山呆。

自然環(huán)境中地貌特征、土層結(jié)構(gòu)等引領(lǐng)繪畫語(yǔ)言，語(yǔ)素不同繪畫的氣息就不同，氣息不同采用的皴法就不同。董源用長(zhǎng)披麻皴表達(dá)南方山水，山勢(shì)高低起伏而俊美，而范寬的《溪山行旅圖》自上而下由密及疏的皴擦，輪廓?jiǎng)傆?，點(diǎn)皴利索干脆，短線條的點(diǎn)皴刻畫山石，細(xì)膩地表現(xiàn)出石頭的質(zhì)感，堅(jiān)實(shí)有力，氣勢(shì)磅礴。對(duì)于皴法古人已經(jīng)總結(jié)了許多，我們只需“搭梯子”拿來(lái)挪用。當(dāng)然皴法不是萬(wàn)能的，李可染和陸儼少在山水畫上的突破值得我們思考。

六、中國(guó)畫寫生是不斷挖掘適合自己筆墨技法的過程

在寫生構(gòu)圖中面對(duì)琳瑯滿目的山石樹木要學(xué)會(huì)簡(jiǎn)化，畫面形成輕重緩急、疏與密、亂與整、黑白等矛盾。輕重緩急是韻律給人的節(jié)奏感，視覺的不同變化給人帶來(lái)的美感亦是如此！黃公望的《富春山居圖》與石濤《搜盡奇峰打草稿》兩部長(zhǎng)卷，形成“山重水復(fù)疑無(wú)路，柳暗花明又一村”的韻律感?！稑酚洝氛摗分鲝垺按髽繁匾祝蠖Y必簡(jiǎn)”，以少勝多，以小敵大，疏密得宜，疏處不嫌單薄，密處透氣而不散氣。在疏處易亂，疏處線條越是簡(jiǎn)化越要講究，線條組合呈圓形靈動(dòng)但無(wú)角，四邊形有角但相等而呆板，三角形兼二者之長(zhǎng)，忌直角三角形和等邊三角形的出現(xiàn)。寫生作品中容易出現(xiàn)亂，忌碎筆所致亂。

寫生就是到大自然中去領(lǐng)悟，觀察自然的同時(shí)并發(fā)掘適合自己的“筆墨技法”。王原祁在《雨窗漫筆》中說：“學(xué)不師古，如夜行無(wú)火?！币虼伺R摹是對(duì)寫生的一種營(yíng)養(yǎng)補(bǔ)充。臨摹首先學(xué)習(xí)的是“筆墨技法”，通過對(duì)比不同畫家的筆墨技法之異，找到適合自己的表達(dá)方式。學(xué)習(xí)傳統(tǒng)就是能靈活地運(yùn)用到寫生和創(chuàng)作中，“從古人入，從造化出”。修煉一身繪畫的好本領(lǐng)，是漫長(zhǎng)而艱難的過程，不在古典文化中汲取營(yíng)養(yǎng)，畫只是干枝枯葉，彩僅為可憐茉莉。